El proyecto reducciones jesuítico y su producción artística.

 (parte 1)

¿HEROES O VILLANOS?

Promediado el siglo XVIII, en tiempos de las Guerras Guaraníticas, la ficción literaria de Voltaire llevó a Cándido –personaje principal de su novela homónima quien recorría el mundo tras su amada Cunegunda- a una también (¿algo?) ficcionada reducción jesuítica del Paraguay, dado que allí, bajo una glorieta ornada “de una muy bonita columnata de mármol verde…estaba servido en vajilla de oro un excelente almuerzo; mientras comían granos de maíz los Paraguayeses (sic) en escudillas de palo y en campo raso al calor del sol”.

1. Jean Michel Moreau: Ilustración de la edición de 1803 de Cándido o el optimismo de Voltaire: “Los simios (en Paraguay) retozan con sus amantes y Cándido les dispara pensando que van a atacarlas” (rep en www)

En tanto Cándido disfrutaba del asimétrico banquete, su criado Cacambo, un “cuarterón tucumano” que antes fue “pinche en el colegio de la Asunción” y que por eso se jactaba de “conocer el gobierno (de los 30 pueblos) de los padres lo mismo que las calles de Cádiz”, le explicaba aquellos contrastes: “Es un portento el tal gobierno –le decía a Cándido– los padres son dueños de todo, y los pueblos no tienen nada: es la obra maestra de la razón y la justicia. Yo por mí no veo más divina cosa que los padres, que aquí (en Paraguay) están haciendo la guerra á los reyes de España y Portugal, y confesándolos en Europa; aquí matan á los Españoles, y en Madrid les abren de par en par el cielo”[1].

Algunas décadas después de aquel conflicto bélico mordazmente comentado por Voltaire y que precipitó la posterior expulsión de la Compañía de Jesús de sus misiones americanas, otro ilustrado, Félix de Azara, de paso por ellas, pasaba a limpio los señalamientos previos pero en tono menos jocoso: “Los mencionados indios –escribía- han tenido…y tienen un gobierno…en que no se permite la menor propiedad particular, en que nadie puede sacar la menor ventaja ni utilidad de su talento, industria, habilidad y virtudes, ni de sus facultades físicas: en que nadie es dueño de si mismo, ni del tiempo, ni de su trabajo, ni de su mujer y familia: en que la desnudez, el hambre y miseria oprimen á todos…”[2]

Pero –según ya han hecho notar- aquellos juicios desfavorables de Azara de fines del XVIII –cosas de familia quizás, dado que su hermano José contribuyó a la proscripción de la Compañía– no se limitaron al proyecto socioeconómico jesuítico, sino también a lo que hoy (¿anacrónicamente?) llamaríamos su superestructura cultural: “Los muros laterales (del templo) están pintados a manera de cuadros muy ridículos…Todas las demás pinturas hechas por los indios son puros mamarrachos. Lo mismo que las estatuas o imágenes (y) la arquitectura de la iglesia, y altares, porque nada hay arreglado ni proporcionado á modelo. Todo es cargazón sin orden de tallas y ridiculeces…”[3]

2.Habitantes del Paraguay. (ilustración del texto de Azara, 1817, rep. en www portalguarani.com)

Y todavía –pasados más de dos siglos- se dijo de aquella producción jesuítica que “…surge enseguida la pregunta acerca del estatuto artístico de piezas producidas en condiciones de dominación (donde) los indígenas son forzados a cambiar sus figuras por otras… incompatibles con sus creencias y sus memorias (y que) si el arte es manifestación espontánea de condiciones propias, ¿cómo puede aplicarse este término a prácticas que suponen una imposición, que se basan en la copia de modelos ajenos, que excluyen sistemáticamente todo principio de creatividad y libertad expresiva?”[4]

¿Héroes o villanos? cabría preguntar, dado que la valoración artística ha estado y parece permanecer (¿fatalmente?) anclada al juicio del proyecto jesuítico estructuralmente visto; muchas veces al margen de específicas consideraciones formales/ iconográficas.

Entonces: ¿En qué medida estos factores estructurales– incluidos los “opresivos”, indudablemente presentes en la práctica misionera reduccional y en la propia Conquista en general- fueron condicionantes o  determinantes de su producción artística?…¿Cuáles fueron –efectivamente- las posibles relaciones entre las condiciones de producción y las obras producidas?.

Obviamente, no podríamos responder aquí a estas preguntas, pero tal vez revestiría algún interés revisar sumariamente algunas postulaciones que se produjeron a lo largo del tiempo sobre aquella producción cultural[5].

Faros de Civilización.

En enero de 1937- durante el gobierno del coronel Rafael Franco- el pintor Pablo Alborno presentó al entonces ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, Dr. Crescencio Lezcano, un informe sobre los pueblos del sur del país antes integrantes de las misiones jesuíticas.

3.Portada de la edición de 1941.

Alborno, en compañía del pintor Jaime Bestard, en el transcurso de una “excursión de propaganda agrícola emprendida por el ministro Guillermo Tell Bertoni”, visitó entonces San Miguel, San Juan Bautista, San Ignacio Guazú, Santa Rosa, Santiago, Jesús y Trinidad[6]. El mencionado informe fue acompañado de fotografías y recomendaciones apropósito de la preservación y valorización de aquel patrimonio. Luego ampliadas, las impresiones de aquel viaje las reunió Alborno en una publicación de la Biblioteca de la Sociedad Científica del Paraguay[7].

Nacido en 1875 –alumno de arte en Montevideo y de Guido Boggiani en Asunción antes de integrar el grupo de becarios a Italia en 1904- Alborno desarrolló una obra principalmente ligada al paisaje, tipos populares y al retrato; y realizó también indagaciones de carácter histórico y etnográfico.

En la publicación mencionada el artista caracteriza al acervo misionero–principalmente- como perteneciente al estilo “Barroco-Colonial” (o más precisamente “Hispano-Guaraní”); aunque no excluye la presencia de misioneros de otras nacionalidades ni de corrientes estilísticas europeas anteriores.

Valoración Positiva.

Su visión del proyecto jesuítico misionero en general, del magisterio de los padres y de las manifestaciones artísticas allí derivadas, resultan positivas y aun entusiastas: “Como ocupaban una región privilegiada …que se ofreció al Conquistador como la verdadera ‘tierra de promisión’, las Reducciones se transformaron muy pronto en pueblos progresistas y emporios de riqueza, bajo la dirección espiritual de los Padres misioneros y el gobierno político de sus Caciques y Corregidores sometidos con disciplina y orden al poder Colonial español (p.10)… En el arte plástico, como en los trabajos de ornamentación de las iglesias, eran los mismos hermanos de las congregaciones los que llegaban a ser grandes maestros y consumados artífices en la ejecución. Muchos de estos artistas fueron enviados por Sud y Centro américa para enseñar las artes y oficios, difundiéndose así la cultura hispano-guaraní, que ha sido un poderoso factor de civilización en este Continente. No es extraño este arte en las iglesias, palacios y edificios de la época, en los que artífices nativos , en los estilos de la época , imprimieron el sello de su arte -el Barroco indígena… Donde está vivo en los edificios coloniales, en los frontis y grandes retablos de las iglesias, así como en innumerables imágenes, bellas y expresivas, de perfecta ejecución, que no son inferiores a las del viejo mundo (p.8)… Este estilo se aplicó por toda la América (y) toma el nombre de Barroco Colonial… a comienzos de 1620, por estar en relación con este arte religioso en toda la Europa. Y cada nación toma un carácter peculiar de estos estilos combinados con el Barroco italiano, el Gótico, el Bizantino, el Renacimiento, el Plateresco y el Rococó, aplicado en las decoraciones internas de las iglesias por los mismos hermanos de las congregaciones Franciscanas, Jesuitas y Dominicas” (p. 9 y 10).

4.El autor en el templo de Jesús (rep. en Alborno, “Arte…”, cit.)

Con relación a la factura y referentes formales -referidas concretamente al acervo de San Ignacio Guazú- Alborno señala: “Estas esculturas están hechas de una sola pieza de madera de Urundey y de Cedro… La iglesia moderna (guarda) otras tantas imágenes hechas en la época. ….Las imágenes que custodian las hornacinas del Santo Roque González de Santa Cruz (sic), y San Ignacio del Loyola son de admirable expresión, de carácter rígida y serena (sic). El altar donde se custodia el Cristo está hecho a la más bella perfección, recuerda a la del célebre tallista Hernández, es de una admirable perfección anatómica, (igual que) las imágenes de la Dolorosa y un San Juan. (E)n la mesa del sitial donde está el Santísimo se admira un grupo de alto relieve de querubes entre las nubes, es de admirable ejecución” (p. 20 y ss.

6.Hornacina del templo de Jesús (sic) (fotografía de Pablo Alborno)

Por otra parte, el autor evalúa con entusiasmo la cultura material y artística guaraní precolombina: “… los primeros autores de la Conquista declaran haber encontrado en esta región una raza más inteligente y culta, bastante adelantada en la agricultura, las artes y las pequeñas industrias…En un refinamiento cultural (los Guaranís) cultivaban las artes, la música, el canto y perfeccionaron las industrias de tejidos, cerámica, etc.…Fabricaban objetos de alfarería dibujados con trazos geométricos como símbolos y signos astrales contra los malos espíritus. Así decoraban sus urnas funerarias con descripciones simbólicas” (p.10 y ss.). Queda demostrado que los Guaraníes del Paraguay tenían ya un concepto de las artes y un sentimiento espiritual elevado sin haber tenido contacto alguno con pueblos extranjeros, (y que) llegaron a hacer bellos trabajos de alfarería, decorados con dibujos geométricos y tejidos adornados con los mismos dibujos de estilo guaranítico” (p. 14.)

Sugiere Alborno además, una síntesis artística –una suerte de mestizaje- entre los elementos de la previa cultura guaraní y los aportados por el conquistador, si bien en términos genéricos; sea mediante la propia denominación arriba citada (barroco hispánico-guaraní, similar a la que emplearía Josefina Plá tres décadas más tarde), o al señalar que los misioneros marcaron “huellas tan profundas en el suelo americano esparciendo en el la simiente de la vieja cultura europea…que cruzad(a) con los gérmenes profundos de la autóctona cultura guaraní y de otros pueblos… dio origen a la gran cultura Americana que se mostró tan precoz en su florecimiento…” (p.26).

¿Condescendencia y/o mitificación?

No obstante, -a pesar de que señala Alborno que en la producción misionera existen “imágenes talladas por los nativos que no dejan de ser algunas muy buenas, confundiéndose hasta con las obras maestras clásicas”– la valoración concreta del aporte indígena, generalmente positivo, ocasionalmente puede tornarse algo condescendiente (y desde allí algo contradictorio)

Por ejemplo: “…hay algunas (tallas) ya hechas por los discípulos nativos que no dejan de tener su valor artístico. Si bien son algo ingenuas, están llenas de belleza y expresión” (p.20) O bien: “(en San Ignacio) hay un altar ya de un estilo indígena hecho por los… nativos, su arquitectura es sencilla y revela falta de estética y proporción (aunque) su conjunto no deja de ser un bello ejemplar ya del estilo Hispano-Guaraní y tiene su valor artístico e histórico para el arte ya típico del país” (p.21).

Contradicciones éstas que ocasionalmente podrían verse trasladas –junto a una mitificación que sin embargo resulta comprensible, dada la época- a la reivindicación de la cultura guaraní y al lugar de ésta dentro del proyecto misionero: “Es así que los neófitos guaraníes, sacados de las tinieblas de su naciente cultura fueron alumbrados con la luz de una fe más pura, y de un saber más docto, (y) colocados en las cátedras de las letras y las artes por los dignos padres Jesuitas… que han erigido faros inconmovibles que alumbran los destinos de la civilización americana” (p. 26 y 27)

No obstante, al formular en aquel tiempo recomendaciones acerca de la necesidad perentoria de preservar ese patrimonio (cuyo deterioro advierte reiteradamente) y de formar desde allí museos públicos en los pueblos (previo inventario y catalogación, que debería realizar “una comisión artística y arqueológica”); e incluso al solicitar -con no poca radicalidad- la nacionalización[8] de la totalidad del acervo entonces remanente, la publicación de Alborno puede tenerse como un antecedente significativo de posteriores acciones de preservación histórico-patrimoniales en nuestro país.________

 

 

 

 (parte 2)

EL ARTE MISIONERO COMO REPRODUCCION DE SINTESIS PREFIJADAS.

Treinta y cuatro años después de la aparición del estudio de Pablo Alborno mencionado en la entrega anterior, Josefina Plá publicó El Barroco Hispano Guaraní[9]; obra de sesgo crítico que influyó notoriamente en los trabajos locales posteriores sobre el arte misionero; al menos en los más difundidos hoy día.

1.Portada de la edición de 1975.

La autora dividió aquella investigación en cinco secciones de generalidad decreciente: analizó primero los condicionantes socioculturales globales del proyecto reduccional (“La circunstancia”), para desde allí considerar más específicamente sus manifestaciones artísticas; principalmente tallas, pintura y el grabado misionero. Propuso también en esa obra consideraciones histórico/patrimoniales y apuntes “sobre templos aun existentes en el área no misionera”. Así estructurado, El Barroco Hispano-Guaraní analizó diversos aspectos de los dos universos culturales involucrados en el proyecto misionero (el jesuítico y el indígena) y las condiciones en las cuales éstos interactuaron.

Un proyecto heterónomo.

Con relación a lo primero -al proyecto misional jesuítico- Plá lo caracteriza básicamente como extra-artístico, en tanto que estuvo supeditado a la conversión del indígena: “Para los jesuitas, la importancia del retablo, del cuadro o la imagen, no radicaba en sus valores artísticos –sin que esto quiera decir que no prestasen a éstos toda la atención posible- sino en su eficacia como instrumentos de un fin superior: la captación de almas y la confirmación en la fe. No era el arte por si mismo lo que se procuraba estimular, sino el valor ilustrativo y didáctico de la obra” (p. 61 y ss.)

Aquella subordinación de lo artístico a lo catequístico afectaría a los ámbitos principales de producción y re-producción misioneros (los talleres), tanto en lo que respecta a los magisterios como a los modelos artísticos empleados. Con relación los maestros señala: “Si exceptuamos (algunos casos puntuales), de los jesuitas gestores del arte misionero sería imposible afirmar que fueran artistas notables…De la mayoría de ellos no nos consta siquiera que fuesen alumnos de un imaginero o pintor famoso de la época (y se trató) en la mayoría de los casos, de prácticos u oficiales aventajados de los talleres manieristas de entonces”. “Ciertamente –agrega Plá- no eran las circunstancias las más indicadas para que en las misiones funcionase a plenitud una personalidad artística descollante. La esencia de la labor reduccional fue todo lo opuesto a la exaltación del individualismo creador. Un artista original e independiente no solo no habría sido útil en esta tarea: habría planteado problemas de adaptación, tan perjudiciales a él mismo como a la obra de magisterio” (p. 66 y ss.)

“En su trabajo –apunta Plá con respecto a los referentes artísticos- los artistas misioneros carecieron ostensiblemente de modelos directos… Es verdad que las obras de cierto merito …llegaron a Misiones…pero las obras de maestros, si aquí llegaron, fueron con toda seguridad en número reducido y no se trata, en general, tampoco de obras de primera fila… (por lo que se debió) recurrir a estampas, como se hizo en otras áreas coloniales; solo que en mucho mayor proporción (y) esto explica, como se indicó, algunas características del arte misionero” (p.84 y ss.)

2. Plano de Candelaria (desde Peramás, s. XVIII, rep en www portalguarni.com)

 

¿“Desnudos, salvajes y antropófagos”?…

Con relación al segundo término interviniente –el indígena- Plá evalúa en términos de asimetría la tradición visual y la propia idiosincrasia del indio enfrentado al choque cultural derivado del proyecto misionero; y desde allí le asigna un rol secundario dentro del mismo: “La admiración ante el logro misionero crece cuando se considera que el indio se enfrentó a técnicas que ni aproximadamente había conocido hasta entonces. No sabía de la lucha con la madera o con la piedra sino en la medida necesaria para tender un arco o pulir un hacha…Su cultura en suma, no rebasaba la fase neolítica…Pero como habitante de un medio determinado…poseía nociones, una actitud ante la vida, una interpretación de su dintorno, una cosmovisión propia, en fin, al nivel primitivo” (p.69). Y agrega: “Los padres …los adiestraron en nuevas técnicas, (pero) sin permitirle latitud alguna para la expresión de su propia e intrínseca cosmovisión. (De este modo:) “El sistema de trabajo en los talleres…se fundó sobre la copia: el mérito de aquél se media por el rigor de ésta. En tales condiciones no es de extrañar que no llegara a definirse un potencial de forma propio, y que la adquisición de nuevas técnicas no se tradujese sino muy limitadamente en una nueva configuración psicológica” (p.70).

Ausencia de mestizaje.

Esta imposibilidad de síntesis (mestizaje) entre los elementos visuales indígenas y los referentes europeos aportados por los misioneros, en el carácter heterónomo de la imaginería y en la ausencia de tradición visual del indígena (potenciada por el rígido dirigismo del régimen misionero) que sugiere Plá sería

-entendemos- una de las tesis principales de El Barroco Hispano Guaraní.

            En distintos lugares de su estudio destaca Plá el carácter aculturado del arte misionero, basándose –según lo dicho- en la heteronomía y la rigidez del régimen misional; en el carácter “antitético” de los universos visuales que entraron en contacto (el barroco y la cosmovisión indígena); o en lo que la autora definió como una “incapacidad” del indígena de asimilar las nuevas pautas visuales (a lo que suma el no haber tenido el indio local un previo pensamiento visual suficientemente estructurado).

En esta dirección prosigue: “Es evidente que la marcha del trabajo en el taller siguió en líneas generales el patrón europeo…parece probado que el artesano indígena no alcanzó, sino en muy contados casos, la capacidad técnica y la competencia profesional necesarias para que el maestro le encomendase in toto la ejecución o talla de una imagen importante…Se ha aludido ya a la ausencia de iniciativa creadora en el indígena; y éste es uno de los puntos en que diversos cronistas en distintas épocas se muestran contestes…Al hablar de falta de capacidad creadora puesta de relieve por el indio, debemos entender como tal, y ya a un nivel superior, no solo la lógica imposibilidad de suscitar cauces nuevos dentro de una corriente estilística –privilegio éste de los artistas descollantes- sino también la insuficiente aptitud para la coordinación y combinación válidas de elementos estilísticos dados, en una concepción unitaria… Por lo demás, creo es posible aventurar la idea de que nunca la intuición del artesano indígena alcanzó la síntesis estética que supone la ceñida unidad de un retablo …Aun las copias directas de un modelo dado debieron sin duda ser dirigidas por el maestro, a causa de la tendencia del artesano indígena a la destrucción de los cánones…Es lógico que a la mencionada incapacidad contribuyese la carencia de conocimientos estilísticos (sobre todo específicos y metodizados). En las iglesias misioneras el indio fue simple copista, es decir, realizador el trabajos previamente determinados, y bajo la directiva del maestro: trabajos circunscriptos en carácter y extensión. Fue, en suma, reproductor de síntesis prefijadas” (p. 74 y ss.)

Parámetros analíticos:¿Una aplicación problemática?

A modo de caracterización general de la producción artística misionera, Plá resume: “Quizás podamos comprender mejor el aire singular de este barroco…si repetimos una vez más que se trata de un arte realizado en absoluto aislamiento, totalmente volcado a la catequesis; al margen de todo cotejo y competencia secular, de toda crítica…(producido) en un ambiente cerrado a toda influencia profana en su evolución, un ambiente de cultura exclusivamente religiosa…La ausencia de artistas de personalidad definida que se ha subrayado ya más de una vez tiene (sin embargo) su substituto energético…en la identificación colectiva en un solo y unánime sentimiento. Estos artistas, considerados en conjunto, tenían mucho menos conocimiento del arte que sus contemporáneos europeos e incluso hispanoamericanos de otras áreas coloniales; tenían en cambio mucho más fe…Este barroco, pues, es, en general, ascético: puede aspirar al acento místico, cosa que rarísima vez logra; pero nunca es ‘larmoyant’ (lloroso); si alguna imagen de este estilo aparece, lo patético aparece congelado…El arte misionero como el arte de las grandes épocas cristianas, retrocede hacia el símbolo, entra con sencillez infantil en el mundo de los signos, y a través del tiempo y del espacio penetra sin saberlo en los ámbitos remotos del románico y el bizantino” (p.154)

Vistas desde criterios algo más actuales (o aun desde otros ya formulados a la fecha de su publicación[10]) algunos juicios de esta obra resultarían argumentables; como por ejemplo la señalada “falta de una experiencia visual previa[11]”que habría inhibido una síntesis cultural , o convergentemente- la falta de “capacidad creadora” que señala Plá característica del indígena.

Por otra parte, cabría indicar que por más heterónomo que fuera el proyecto visual misionero y por más “antitéticos” –y asimétricos- que hayan sido los universos culturales que allí entraron en contacto (o en conflicto), la hipótesis “aculturada” /“regresiva” que propone Plá para explicar -en general- la producción artística misionera o -en particular- ciertos rasgos formales de la misma, no siempre consigue dar cuenta de la presencia factualmente verificable en la imaginería de características híbridas (incluso algunas agudamente identificadas por la propia autora[12]), que podrían explicarse más operativamente –a criterio nuestro- desde la presencia de pre-existencias culturales indígenas, antes que desde el citado “retroceso (de) sencillez infantil” hacia periodos artísticos ya entonces (en los siglos XVII y XVIII) “superados por la evolución renacentista” (v.g.: el periodo románico y bizantino, lo que además sugiere el empleo irrestricto y casi exclusivo de parámetros metropolitanos –no siempre adaptados- para evaluar fenómenos visuales que ni siguieron ni debieron necesariamente seguir los mismos procesos socio-culturales que se verificaron en Europa).

Por ejemplo: Recurriendo a uno de los pares de opuestos analíticos de Heinrich Wölfflin (lineal vs. pictórico que emplea el historiador en su obra Renacimiento y Barroco) Plá señala negativamente del “uniplanismo” -¿lineal?- predominante en la imaginería misionera que “(éste) … despoja (al) baroco de su característica cualidad pictórica, y cuaja en una etapa a medio camino hacia lo medieval” (p.152) .

Ahora bien, desde aquella aplicación de categorías analíticas razonablemente consistentes con el arte europeo de entre los siglos XV y XVIII –y aun aceptada la posibilidad de un uso ubicuo de las categorías del citado historiador del arte suizo- Plá no infiere sino negativamente una involución; al margen de que

–reiteramos- se trató de fenómenos culturales resultantes de procesos muy distintos y aun atendiendo a que Wölfflin no utilizó esa categoría analítica (“Lineal vs. Pictórico”) en un sentido jerárquico, sino para señalar las diferencias formales entre el arte renacentista y el barroco.

En breve: ¿quizás no habría de ser necesariamente negativa y/o involutiva que la asimilación del indígena (cuya tradición visual apuntaría a lo “lineal”-fig.3, si aplicamos con reservas las mencionadas categorías de Wölfflin) de los preceptos barrocos (“pictóricos” –figura 4-), finalmente tendiese a volver “lineales” (o sincréticamente “intermedios” mejor dicho –figura 5) dichos referentes?…Y aun –si proseguimos con la aplicación de estas categorías de Wölfflin- podríamos afirmar también que la imagen indígena-misionera tiende a convertir en “cerrada” la forma “abierta” barroca, sin que esto implique un “retroceso”; salvo se parta de una visión “evolucionista” del arte, lo que al parecer fue el caso[13].

3. Formas “lineales-cerradas”: motivos decorativos en la cestería Mbyá (rep. en Susnik, cit)

4.Formas “abiertas-pictóricas”: Hermano Brasanelli, Inmaculada, ca. 1694, Santa María (rep. en Sustersic, cit.)

5. ¿Formas mixtas?: Inmaculada, siglo XVII, Jesús. (rep en Susteric, cit.)

Curiosamente, el análisis de Plá –innegablemente agudo en muchos aspectos- no ignora ésta y otras posibilidades, pero sus juicios (¿o pre-juicios?) sobre las pre-existencias visuales indígenas le habrían impedido postular la posibilidad de alguna síntesis en el caso local. Por ejemplo:  “Angel Guido halla el origen de esta tendencia a la nivelación –uniplanismo- en lo que refiere al arte altiplánico, en la experiencia indígena previa, moldeada a su vez sobre la impronta telúrica. Pero ¿hay que repetirlo una vez mas? El indígena de esta área no poseía esa experiencia. Fue al encuentro del hecho plástico con las manos desnudas: con solo su imaginación y sensibilidad de primitivo” (p.152)

No obstante su valoración generalmente negativa de la dimensión artística del proyecto reduccional, Plá no deja de formular –según han hecho notar – oportunos interrogantes sobre cuál hubiese sido el carácter de aquellas expresiones culturales de haber mediado otras condiciones de producción a su criterio más favorables: “Enjuiciar dicho sistema supone responder satisfactoriamente a más de una pregunta. (¿)Podría ese régimen haber dejado de ser estacionario, y en qué momento y cómo? . Permaneció el indio estacionario debido a las condiciones mismas del régimen, o (se) vio éste (régimen) obligado a serlo en virtud de las características del indio? La adecuación de las condiciones de vida en las Misiones a las previas formas de vida autóctonas fue sin duda un instrumento eficacísimo para la proselitización y conversión; pero, prolongada ella, cómo podría llegar el indio por propia iniciativa a formas de vida más complejas, culturalmente hablando?…Pero, sobre todo –y esta pregunta encierra la clave de todas las demás: podrían los Padres, dadas las condiciones en que se desarrolló su labor, haber procedido de distinto modo? Como se ha dicho ya, no toca aquí contestar estas preguntas. Sólo recoger los hechos concretos que condicionaron el fenómeno del arte misionero en cuanto producto aculturado” (p.58)

Al margen de estas y otras argumentaciones susceptibles de formularse sobre esta obra –y que afectarían más a sus conclusiones que a su análisis, no carente de agudeza crítica, según señalamos‒, El Barroco Hispano Guaraní fue el más completo estudio del arte misionero realizado localmente a la fecha de su aparición (y quizás el menos continuado o interrogado, críticamente hablando).

Incluso al punto de generar una suerte de genealogía en esa línea de interpretación, dentro de la cual podrían inscribirse diversos ensayos críticos de Ticio Escobar producidos –aproximadamente- una década después de la aparición del libro comentado.

Este crítico, si bien tomó -por razones obvias- puntual y tácita distancia de Plá en lo relativo a la “incapacidad” del indígena (y de hecho contribuyó significativamente al estudio de las expresiones visuales de los pueblos originarios), adscribió en lo fundamental a las tesis de El Barroco Hispano-Guaraní, según deseamos considerar –entre otras cosas- en la próxima entrega.   ____________

 (parte 3):

EL GIRO GUARANÍTICO.

 “Desde los esquimales –sometidos a las más duras condiciones de vida en el Ártico- hasta las más ‘primitivas’ tribus australianas, todas poseen su propio arte (…) Así, un oso esculpido por un esquimal tiene la misma importancia, desde el punto de vista de la invención y realización, que una escultura de Brancusi, diferenciándose sin embargo (…) por su específico valor cultural. Y si una máscara (africana) pudo influenciar a un artista como Picasso, y la escultura de los ‘salvajes’ de la Melanesia influenció de manera decisiva en el arte de Henry Moore –y los ejemplos serían muchos- entonces ¿Porqué excluir de esa maravillosa facultad humana solamente al indígena del Paraguay?”[14].

Estas y otras reflexiones relativas al estatuto artístico de expresiones visuales de culturas tenidas por “primitivas” y “carentes de tradición visual”(obviamente incluida la inserta en el proyecto reduccional colonial) fueron formuladas por Livio Abramo en diversos apuntes, algunos vinculados al catálogo de la muestra de arte misionero La Fe y la Flor organizada por el en 1977, dos años después de la publicación de El Barroco Hispano Guaraní, obra que comentamos en la entrega anterior.

Compromiso.

Sin embargo el interés de Abramo por la preservación y difusión del patrimonio artístico local no se había iniciado con aquella exposición: desde finales de los 50’s, antes de su radicación definitiva en nuestro país, el artista se vinculó (y más que eso, se comprometió) con diversas expresiones culturales del Paraguay.

Por ejemplo, la muestra Arte de las Antiguas Misiones Religiosas del Paraguay presentada por el en colaboración con Ramiro Domínguez, Saturnino de Britto y otros, en la VI bienal de Sao Paulo de 1961, fue la primera ocasión en la que se dio a conocer en un foro artístico de esas características el acervo misionero local: aquella exposición despertó la favorable acogida de críticos como Pedrosa, Gómez Machado, Langui, Sweeny y Stanislawsky, quienes difundieron regional e internacionalmente los valores artísticos de un acervo hasta entonces desconocido fuera de nuestro país (o aun dentro del mismo, salvo en círculos relativamente restringidos)

    

1, 1.a, VI bienal de Sao Paulo, 1961 (1. : catálogo de la muestra “Arte de las antiguas misiones religiosas del Paraguay” ; 1.a. foto reproducida por María Amalia García en “Modelos de internacionalismo y modernidad. Las artes plásticas paraguayas en la encrucijada brasileña”, http://nuevomundo.revues.org)

Posteriormente, ya como director del Sector de Artes de la entonces Misión Cultural Brasileña (MCB, actual Centro de Estudios Brasileños, CEB) las actividades de Abramo resultarían relevantes para la valoración y preservación de nuestro patrimonio. De entre otras -descontada la síntesis local/universal que propuso desde su propia obra plástica-: su concurso fue fundamental para la creación en 1966 del Departamento del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional[15] (DPHA, dependiente de la DGT/MOPC, cuya primera directora Estela Rodríguez Cubero realizó estudios de restauración en el Brasil desde iniciativas de la mencionada MCB): también colaboró Abramo junto a otros actores culturales locales para la inclusión de las Misiones jesuíticas en el catálogo patrimonial de la UNESCO.

2. ¿Pérdidas?: Em minha visita feita em 1959 contei 63 ou 65 imagems-faltan portanto 7…” (apuntes de Livio Abramo, ar., cit., ca. 1960)

3.“Curso de preservación y restauración de obras de arte,” dictado por Edson Motta, MCB, Asunción,1964 (fotógrafo desconocido., ar. Cit.)

4. Organigrama de la DPHA, ca. 1966 (caligrafía de Livio Abramo, archivo cit)

5.Restos de los muros la antigua iglesia de Santiago, ca. 60’s (fotografía Livio Abramo)

6. Livio Abramo: diagrama/itinerario de uno de sus viajes a misiones, sf.

7. Tallas jesuíticas en un depósito parroquial, Santiago, ca. 60’s, (fotografía Livio Abramo).

8. El santero Rodríguez, ca. 70’s., (fotografía de Livio Abramo, archivo cit)

9. Panel realizado durante la muestra La fe y la flor, CEB, 1977; En la mesa, de izquierda a derecha: José Laterza Parodi, Josefina Plá, Abelardo de Paula Gomes, Monseñor Blujaki, Livio Abramo y Marcial Samaniego (fotógrafo desconocido)

 

Postulaciones: Referencias/Diferencias.

Regresando a la citada exposición de 1977: Esta podría tenerse como referencial, atendiendo a su escala y por haber propuesto entonces un primer intento local de clasificación de la imaginería misionera[16]. Allí también ensayó Abramo, si bien colateralmente, una contrastación de los juicios entonces vigentes sobre el arte misionero (principalmente los contendidos en El Barroco Hispano Guaraní )– y que resultó la primera y poco menos que la única- realizada por espacio de casi cuatro décadas, según se considerará más adelante.

El artista observó entonces ciertas tesis de la obra de Plá –lo hizo desde el conocimiento directo de la producción misionera que acumulara durante dos décadas de trabajo de campo, según se dijo- partiendo de un razonamiento evidente en apariencia, pero de implicancias en absoluto evidentes, dados los parámetros valorativos entonces vigentes: “Todas las imágenes realizadas por los indígenas –apuntó entonces Abramo– llevan una marca indiscutible de dualidad estilística. No existe una sola escultura religiosa misionera (excluyendo las traídas de Europa o las realizadas por los religiosos europeos) que no muestre esa mezcla de ‘maneras’ o de estilos(…), la indígena y el estilo barroco”. Por otra parte: “(podría decirse que en cierta manera) el artista indígena no consiguió así jamás ‘imitar’ el estilo barroco, (y debido a) esa imposibilidad (…) fue considerado como falto de capacidad creadora original. Ahora bien, si el (indígena) tenía la habilidad de imitar perfectamente cualquier cosa –en la opinión unánime (de los cronistas) de aquel tiempo- ¿Porqué entonces jamás fue capaz de ‘imitar’ el estilo barroco?… Probablemente por una inconsciente actitud interior, un sentimiento íntimo (psicológico) de resistencia a la intrusión (sic) de una forma que no era la suya (y) que había sido plasmada por milenarias vivencias (…) Debía traer ‘algo’ en su fuero intimo, digamos: una visión determinada de (la) forma tan fuertemente solidificada ya en su subconsciente, que no le fue posible substituirla por otra (…) y por tanto su propio concepto de forma se mezcla siempre con el ‘modelo’ que él tenía que copiar, y la obra (resultante) no es, casi siempre, ni legítimamente barroca, ni legítimamente indígena (…) Nos parece que (esto puede solucionar) esa contradicción aparentemente insoluble y que solamente puede ser explicada por medio de un razonamiento dialectico: habilidad + imposibilidad (por los motivos ya expuestos) resultará, concretamente, en una síntesis de los dos elementos. (…) Esa síntesis (…) ocurre justamente con el artesano/artista indígena cuando tiene que ‘conciliar’ su habilidad manual con su imposibilidad (‘incapacidad’ de acuerdo a los ‘colonialistas’) de ‘sentir’ el estilo barroco. ¿Qué ocurre entonces?(…) Los dos factores se funden , mejor, se mezclan en una forma nueva -síntesis- que en términos plástico-artísticos asume la formas de piezas escultóricas en las cuales son evidentes (en proporciones no iguales) tanto la visión de forma del indígena –volúmenes densos, macizos, severidad como elementos predominantes- cuanto las (…) imágenes religiosas impuestas por la fe dominante”[17].

En base a esas inferencias generales Abramo propuso –a modo de “tentativa” aclaró- categorías taxonómicas definidas por la mayor o menor presencia en las obras de rasgos formales indígenas o barrocos. Dicha “clasificación -señaló- ha obedecido al criterio de reunir piezas de acuerdo con sus semejanzas o analogías formales, buscando establecer de este modo categorías para su valoración estilística (y) siempre que ha sido posible, registramos el lugar de origen y época de las piezas”, que se ordenaron en cuatro grupos: I) el “barroco-misionero” reunió piezas “en las cuales la participación directa o indirecta del padre-maestro fue preponderante y la colaboración del indio quedó sometida a aquella dirección, no excluyendo(se) totalmente el aporte indígena”; II) bajo la denominación de “barroco-guaraní” obras en la que “el estilo barroco es todavía respetado como ‘tradición’ adquirida, pero alterado en sus características esenciales (relieve alto y bajo, pasión, suntuosidad, movimiento, etc.) operándose el sincretismo barroco-indio y dando nacimiento a una nueva forma”; III) “misionero-guaraní” se denominaron a las obras en las que “aun sobreviven algunos rasgos de la tradición estilística barroca, pero ya ‘adaptada’ al concepto de forma del indígena”. Finalmente –en un IV grupo- incluyó Abramo la imaginería religiosa popular “que aparentemente ha olvidado toda tradición formal barroca pero que, indudablemente, deriva en sus conceptos genéricos formales, de esa gran influencia, (y que) la podemos clasificar como ‘barroca-popular’, fusionando así la veta creadora del artesano popular, sea indio o no, con la ineludible y única gran tradición artística que existió y todavía permanece en las iglesias e imágenes religiosas existentes en el país: la barroca”[18].

Desde estas y otras reflexiones contenidas en el texto del catálogo (no menos que desde las implicancias taxonómico-iconográficas derivadas del criterio de organización del material de la muestra), Abramo postuló –de manera mas o menos explícita- otras vías interpretativas para el arte misionero. No se trató –como en El Barroco Hispano Guaraní- de explicar las características formales de la producción reduccional en términos negativos de aculturación derivada de factores convergentes (como el carácter heterónomo, “conservador” y “regresivo” del proyecto visual jesuítico; o desde la “ausencia de tradición” visual del indígena y/o su “incapacidad creativa”). Contrariamente; visualizó positivamente aquella producción cultural y señaló en sus rasgos formales (distintivos por lo demás) su carácter sincrético dado –precisamente- por la fusión de la tradición visual indígena (formalmente verificable en las obras[19]) con el componente barroco incorporado durante el proceso reduccional. Complementariamente propuso asimismo el artista la continuidad –en muchos aspectos- de esa tradición en la santería popular, expresión entonces (y a presente) aun significativa dentro del universo cultural local.

 

¿Ni dialéctica ni sedimentación?

Según se mencionó, no fueron usuales las contrastaciones de puntos de vista sobre este tema; al menos no las institucionales/explícitas. Una de las pocas legibles en cuanto posición nítidamente diferencial–y pasaron ya más de tres décadas de eso- fue en ocasión de la citada muestra de 1977[20].

Excede al alcance de estas notas explicar esta circunstancia: nos limitamos a señalar que la misma sugiere (en opinión nuestra) un estado presente de la reflexión no poco ambiguo, en tanto que ni cabría caracterizarlo como resultado de un proceso dialéctico de contrastación de hipótesis interpretativas; ni definirlo como una sedimentación y/o convivencia pluralista de diversas construcciones de sentido (dado que en la práctica se verifican visibilizaciones –e invisibilizaciones- no siempre fundadas en criterios históricos y/o iconográficos consistentes)

10. Portada del catálogo de la muestra El giro Barroco, CAV, 2014.

A modo de constatación de la condición arriba propuesta y yendo a un caso reciente: La publicación de Imágenes Guaraní-Jesuíticas, Paraguay, Argentina, Brasil, de Bodizar Darko Sustersic (CAV, Asunción, 02- 2010[21] , que podría tenerse como la más sistemática investigación sobre el tema misionero aquí difundida desde finales los 70’s) revisó muchos de los criterios vigentes sobre el arte misionero en nuestro medio; sean éstos de carácter general (la naturaleza del proyecto artístico misionero, los márgenes de libertad creativa del indígena dentro del mismo, las posibilidades de mestizaje, etc.); u otros más específicos historiográficos o de orden formal (la existencia de estilos, fases y escuelas y de allí los posibles criterios taxonómicos aplicables imaginería misionera, la autoralidad, datación, etc.).

No obstante, el “retorno” local a esta investigación –entendemos- resultó algo laxo y aun ambiguo (por decir lo menos) con relación a las tesis contenidas en esa obra; sea en cuanto concordancia o discordancia con las mismas.

Así, puesto como ejemplo puntual el tema del mestizaje, vinculado éste a la libertad expresiva del indígena (por cierto, una cuestión de importancia capital) Sustersic examinó críticamente el punto vista de Ticio Escobar, quien antes señalara: “(…) de nuevo nos encontramos con la posibilidad de que sólo el hecho cultural mestizo–al suponer respuestas originales- pueda alcanzar un estatuto artístico. Lo que equivaldría a negar esa categoría artística a toda la vasta obra misionera (…) los Jesuitas ni siquiera intentaron promover un arte genuinamente misionero y se opusieron a la posibilidad de que el indígena desarrollara cualquier impulso creativo”[22].

Susteric objetó esta afirmación sobre la imposibilidad de desarrollo del impulso creativo del indígena reducido, que asumida como argumento “por diversos autores cuya concepción del ‘arte por el arte’ se basa sobre planteos teóricos muy compartidos en la actualidad (dado que) de (aplicarse) dichos criterios restrictivos quedarían fuera de esta categoría todo el arte funerario egipcio y toda la escultura y arquitectura griegas, que tenían finalidades religiosas (así como) todas las producciones de la época románica y gótica (y) las del Renacimiento (y el) Barroco. Podríamos seguir enumerando ejemplos –agregó- que permitirían no sólo desechar este argumento sino convertirlo en una razón más para confirmar y apoyar el valor artístico del arte pensado y confeccionado con fines de evangelización ya que es justamente el Arte la base de su eficacia y las creencias religiosas, las fuentes de su inspiración”[23]

Curiosamente, en el propio prólogo de la citada obra de Sustersic, Escobar rectifica parcialmente aquellos juicios de 1984 y otros posteriores similares: “Creo con dicho autor que existe, sin dudas, un arte específico de las misiones del Paraguay, definido por rasgos formales marcadamente originales, reveladores de mundos propios y creadores de un régimen estético particular (…pero) considero que la diferencia es que Sustersic cree que ese arte se afirmó gracias a los misioneros y yo creo que lo hizo a pesar de ellos (… ) Pero (…)–continúa Escobar- estas diferencias de interpretación, (…) ayudan a enriquecer las perspectivas acerca de un tema complejo que en ningún caso puede ser reducido a lectura maniqueístas o simplificaciones binarias” [24] .

No obstante lo anterior, cuatro años más tarde, en su texto curatorial de la muestra de arte misionero El Giro Barroco, (CAV, 12-2014, parte de cuyo guión derivó, precisamente, de la investigación “del historiador Darko Sustersic …la más completa en este tema” según afirmó [25]) Escobar reincide: “El desafío tradicional de la transculturación (sintetizar los opuestos dominante/dominado) resultaba difícil, pues los términos se encontraban trabados en la extrema diferencia que los enfrentaba. No resulta por eso conveniente concebir el arte de las misiones jesuíticas como el fruto de una resolución dialéctica, el resultado de una conciliación capaz de subsumir los momentos opuestos. Los diferentes casos de acuerdo y discrepancia; las victorias, capitulaciones o empates se dieron de manera contingente (…)”[26]

 

“Los sobregiros de la palabra”:¿A=A; A ≠¡A?…

Con las disculpas del caso por la–necesaria- extensión de las citas, y en resumen; tendríamos entonces que:

1. La naturaleza del proyecto misionero no dio lugar a una síntesis cultural, dado que “los Jesuitas (…) se opusieron a la posibilidad de que el indígena desarrollara cualquier impulso creativo” (1984-2010)

2.Existió una síntesis cultural – si bien “contingente” y “a pesar de los misioneros”- porque hubo en Misiones un arte con “especificidad”, “rasgos formales originales” y un “régimen estético particular” (2010-2014).

(agregaríamos nosotros: ya que Misión » Indígenas + Sacerdotes; atendiendo a que no se produjo allí –por separado- o solo el barroco de los misioneros, o solo se reprodujo literal la visualidad sintética neolítica de los indígenas)

3. No existió una síntesis cultural, ya que no puede considerarse el arte misionero jesuítico “como el fruto de una resolución dialéctica” (2014-…?)

(Es decir, no ocurrió en Misiones que Tesis (visualidad de los misioneros) vs. Antítesis (visualidad de los indígenas)» Síntesis (esto es, un arte misionero “específico”, de “rasgos formales originales” y de “régimen estético particular”, etc.).

Que cuestiones relativas a lo simbólico no quepa reducirlas a lecturas maniqueístas o a simplificaciones binarias resulta inobjetable.

Pero también creemos necesario preguntar: ¿lo anterior implica que algunas cuestiones centrales no necesiten ser mínimamente dirimidas a los efectos de construir un piso conceptual relativamente operativo que–justamente- ayude a enriquecer las perspectivas y a avanzar en el debate?…

Libertad y creación: ¿“El jardín de los senderos que se bifurcan”?

Al respecto –y como cierre de estos sumarios apuntes- cabría una digresión (¿o no tanto?) referida a un distinto proceso histórico-cultural (¿o no tanto?) Concretamente: se trata de un poco edificante anuncio “publicitario” aparecido en la Gazette de Virginia en 1767 (¿fecha sugestiva?) que ponía a la venta “un valioso y bello Joven Negro de cerca de 18 o 20 años de edad que toca la trompeta (y) trae consigo dos juegos de ropas nuevas y su trompeta, que el comprador podrá llevar junto con el muchacho” [27].

Previsiblemente sin embargo, por aquel entonces ese esclavo (violentamente incorporado al ignominiosamente opresivo régimen esclavista de aculturación, refractario por tanto al arte en cuanto “manifestación espontánea de condiciones propias”) ya habría compuesto alguno que otro Cake Walk, cuya sincopa heredó el Ragtime. Y también el Jazz, que incorporó Debussy a alguna composición suya perfectamente “libre” y occidental. Misma libertad musical (occidental y europea) que inversamente y en “formato” Bártok un descendiente de aquellos esclavos “aculturados”, Charlie Parker, agregó a su versión bebop del Jazz: versión que a su vez entusiasmó tanto a un escritor “sudaca” (¿culturalmente “mestizo”?), Julio Cortázar, al punto que redactó su referencial cuento “El Perseguidor” inspirándose en Parker…

Entonces –glosando (inversamente) al protagonista del relato de Cortázar y (directamente, en el acápite) el título y espíritu de otro cuento de Borges, su cuasi mentor : ¿cabría inferir que aquel y otros procesos culturales similares “ya sucedieron mañana”?…__________

l.z. 2015.

[1] Voltaire, Cándido o el Optimismo, París, 1759/1998, en www. ciudadseva.com (entre paréntesis anexos)

[2] Félix de Azara: “Memorias sobre el estado rural del Rio de la Plata en 1801; demarcación de límites entre el Brasil y el Paraguay a últimos del siglo XVIII, é informes sobre varios particulares de la América meridional Española”.

[3] Félix de Azara, Geografía física y esférica de las provincias del Paraguay, y misiones guaraníes, Asunción, 1790/Montevideo, M.N.M., 1904, p.77.

[4] Ticio Escobar, “El Barroco ante el desafío del cincel guaraní”, en VVAA, La madera de las misiones, Ediciones del Museo de Sarrebourg, 2007, p.85. (entre paréntesis anexos)

[5] De la extensa bibliografía existente -y con las disculpas del caso- nos centramos en la que enfoca las artes plásticas; prioritariamente local o con vinculaciones locales.

[6] Allí se refiere -entre otras cosas- al patrimonio remanente, en iglesias y casas parroquiales y ocasionalmente el que quedó en poder de particulares, muchas veces debido a destrucción de los antiguos templos jesuíticos.

[7] Pablo Alborno, “Arte jesuítico de las Misiones Hispano Guaraníes”, Biblioteca de la Sociedad Científica del Paraguay, n.9, Guaraní, Asunción 1941 ( las citas corresponden a dicha edición)

[8] Aunque en sintonía con la reivindicación identitaria/nacionalista del breve gobierno de Rafael Franco (y de otros posteriores) esta apelación de Alborno no sería atendida sino hasta la creación de la Dirección del Patrimonio Histórico y Artístico, dependiente del Ministerio de Obras Publicas y Comunicaciones (DPHA/MOPC) en diciembre de 1966, según consideraremos posteriormente.

[9] Editorial del Centenario S.R.L., Asunción, 1975. Las citas corresponden a esa edición.

[10] Entre otros estudios (citados en la bibliografía de la obra), los de Germain Bazin, Guillermo Furlong, José Gómez Sicre, Mario J. Buschiazzo y, principalmente, los de León Pagano y Angel Guido.

[11] Del citado Guido expone Plá el concepto de arte mestizo en tanto síntesis de los elementos visuales americanos precolombinos y los introducidos por los europeos; si bien no lo considera aplicable al caso misionero por haber faltado allí “el elemento étnico intermedio” (sic)-el mestizo- y dada la mencionada falta de una “tradición” (sic) visual del indígena guaraní; misma que si habría existido-por ejemplo- en otras regiones americanas. No obstante, por mas cuestionable que haya resultado el entusiasmo “indigenista” y/o “criollista” de los 30’s y 40’s (no poco teñido de un no menor entusiasmo nacionalista, a ratos próximo a una concepción esencialista de la identidad cultural) contenido en la postulación del carácter mestizo/sintético del arte latinoamericano colonial, tampoco cabría desecharlo para el análisis de la obra reduccional, ni tampoco –pensamos- asimilar esta producción exclusivamente a un fenómeno de aculturación, como propone Plá.

[12] Como frontalidad, uniplanismo, el congelamiento del movimiento, el uso subjetivo de las proporciones – que califica como “destrucción del canon”-, etc.

[13] “Cuando el arte comenzaba ‘la escisión entre religión y oficio, preparando el advenimiento del polimorfismo artístico’, en los talleres misioneros el arte retrocede en virtud de una fe ingenua y pura, hacia sus fuentes rituales y ofrendarias” (p.129)

[14] Livio Abramo, apuntes (ca. 1976.), entre paréntesis anexos.

[15] Dado el rápido deterioro del patrimonio misionero que advirtió, Abramo encaró acciones institucionales de reversión, como el curso de restauración impartido en Asunción en 1964 por el profesor Edson Motta (IPHAN/BR) y la creación de la primera institución estatal específicamente destinada a preservación patrimonial, la DPHA (en gran medida referida al citado IPHAN del Brasil); la resolución del MOPC

1. 236 del 26/12/1966, refrendada por su titular Marcial Samaniego, justifica la creación de esta institución “dada la necesidad de habilitar un servicio destinado a la restauración y conservación del patrimonio histórico como las ruinas jesuíticas puestas a su cuidado”; cabe señalar que el proyecto original de la DPHA contemplaba objetivos de mayor amplitud – atingentes a la arquitectura, al urbanismo y otros- que desafortunadamente no pudieron todos ser implementados.

[16]Previamente Plá identificó acertadamente rasgos formales de la imaginería misionera, pero encontró problemática una clasificación debido al “trasiego” de las piezas y –siguiendo a Pagano- a que el arte misionero temporalmente y estilísticamente, “ensayó una danza de avances y retrocesos”.

[17] Apuntes, cit.

[18] Livio Abramo, catálogo de “La Fe y la Flor”, C.E.B, Asunción, 1977.

[19] “La sensibilidad del indio (su visión interna del mundo, entonces, era mucho más coherente y unitaria que la del hombre blanco) ha aportado algo a la tradición barroca: la despojó de su grandilocuencia y sensualidad e hizo aparecer ‘su’ forma, enteriza, dura si se quiere, pero al fin y al cabo siempre una forma nueva y valedera. Para la sensibilidad del indio, en efecto, la forma que salía de sus manos, maciza, pesada, mas allá del barroco, estaba tan impregnada de fe y significado cuanto las mas legitimas creaciones de arte barrocas, justamente por el contenido espiritual que dominaba enteramente sus creaciones en el ámbito de las Misiones religiosas” (catálogo, cit.)

[20] El catálogo de la muestra organizada por Abramo incluyó un texto de Pla; invitada a dar una conferencia en una mesa redonda, organizada también por el artista como actividad complementaria de La Fe y la Flor.

[21] Obra publicada meses después en Buenos Aires bajo el menos circunspecto título de Arte Jesuítico Guaraní y sus estilos (EFFL/ UBA, Buenos Aires); Susteric -docente de la UBA y Director del Instituto de Teoría e Historia “Julio E. Payró”- publicó también, entre otros textos relacionado con el tema, Templos Jesuítico-Guaraníes (EFFL/ UBA, Buenos Aires, 2004).

[22] Escobar, Una interpretación de las arte visuales en Paraguay, CCPA, Asunción, 1982, t. I, pp. 205-261 (entre paréntesis anexos) apud Bodizar Darko Susteric, Arte Jesuítico-Guaraní y sus estilos, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras/UBA, Buenos Aires, 2010, p. 428

[23] Sustersic, cit., p. 429.

[24] Escobar en Sustersic, cit., p.24.

[25] Muestra que contempló más específicamente las mencionadas investigaciones de Susteric “(…) para considerar un momento específico de la historia del arte en el Paraguay: el marcado por la llegada del hermano José Brasanelli a las reducciones misioneras en 1691, cuando él pretende aportar un programa claro que ayude a definir y consolidar la práctica de los talleres jesuíticos” (abc cultural, cit.)

[26] Tico Escobar, “Los sobregiros de la palabra” (I y II), abc cultural, 14/24-12-2014. Énfasis anexo.

[27]Roberto Muggiati, O Jazz, Brasiliense, Sao Paulo, 1983, p. 18.

Anuncio publicitario