¿Qué es lo que hace hoy a los curadores tan atractivos, tan necesarios, tan odiosos?

marzo 16, 2016 § Deja un comentario

La pregunta podría estar mal formulada o carecer de respuesta (de hecho, nunca tendría una concluyente); o aun valdría verla irrelevante. Pero también podría generar otras preguntas y eso quizás no resulte tan aburrido.

   Cuentos Chinos.

Empecemos entonces por los dos primeros tercios adjetivos de la misma (atractivos, necesarios) e imaginemos una maquila que produce jeans para una importante marca internacional; No importa si  eso sucede en un barco-factoría fluctuante en el mar de China o en un tinglado encallado en Pedro Juan Caballero.

En ambas “naves globales”, barco y tinglado (y salvando discrepancias  regionales relativamente tolerables a los fines de una estimación preliminar[1]) se fabrican prendas de entre 7 y 15  US$  (costo), por las que consumidor final  de New York (o Berlín) podrá pagar entre 200 y 600 US$ . Y hablamos de los de gama alta, porque  los  hay  de gama altísima que  “personalizados” con piedras preciosas pueden dispararse a US$ 250.000 y más.

  JEAN 250.000 usd 2.jpg   

 Dussault  “Trashed”: US$ 250.000 (Rep. en www. fress.co)               
damien hirst calavera enjoyada artgossips.blogspot.com .jpg
Damien Hirst:“ Por el amor de Dios  (craneo  de platino recubierto  con diamantes): US$ 100.000.000  (Rep. en www ámbito.com) [2]

Esto podrá parecer esnobismo (o tilinguería) del consumidor o codicia del maquilero o del propio sistema en general (y algo de eso también habría), pero la situación “no es culpa de nadie”. El propio sentido común nos sugiere que existiendo costos básicos relativamente bajos y globalmente homogenizados  (dicen que incluso los bienes manufacturados tienden cada vez más a comportarse como commodities); en tales condiciones un producto deberá incorporar  a su costo componentes aparentemente “externos” a fin de diferenciarse (como la incorporación de piedras preciosas a la prenda). Así, una marca A (de altísimo target) tendrá casi “obligatoriamente” que incorporar como modelos para su publicidad a las no menos preciosas y  cotizadísimas Charlize Theron o  a la Bundchen; En tanto que otra marca B (de target más sencillito) podrá perfectamente contratar para su campaña a alguna de las yiyis que el vídeo de Calé dejó sin empleo.

La cuestión remite entonces a una sobre-oferta estructural. La economía de escala abarató los costos al aumentar el volumen de producción, al punto que –reiterando- para que un producto  encuentre un nicho rentable en un mercado saturado, no corren los 7 a 15 US$ del costo de producción (del mar de China o de Pedro Juan),  sino los 200 US$ (base/ aprox.) del precio de  venta  de  los jeans de marca en New York (o en Oslo); Diferencial éste  dado por  la imprescindible  inversión en publicidad arriba comentada, el prestigio de la marca en cuestión,  el status el diseñador, etc.

Un caso extremo sería el de las gaseosas: El costo del líquido (del “producto” en si, digamos) es casi despreciable en comparación con el  del transporte, el envase, la publicidad, etc.; Con el costo de posicionamiento/ visibilización, que finalmente  determinará  si la gaseosa permanecerá (o no) exitosamente en el  mercado.

Iconos Virales.

La sobre-producción (también estructural) de imágenes parece aumentar exponencialmente, dada la proliferación y accesibilidad de los dispositivos de producción, re-producción y difusión de imágenes (cámaras digitales, tabletas, grabadores de video, redes informáticas, teléfonos celulares,  etc.)

Omitida (por ahora) la producción de las industrias culturales, lo cierto es que  la oferta de bienes simbólicos, aún en los circuitos “eruditos” (y sobre todo en éstos,  a los fines de estos apuntes),  ha alcanzado un volumen que resulta casi  in-consumible. Y no hay que sufrir de “anorexia icónica” para afirmarlo, bastará con asistir a cualquier bienal para constatarlo.

Ante esa sobre-producción, los sobre-costos anexos de visibilización, (sean galerísticos, críticos o curatoriales, preferentemente  los últimos) representarían un factor de progresivo peso a los efectos del ingreso y permanencia de las obras en el mercado simbólico; Casi al punto –en una situación extrema-  de coincidir con lo señalado por Gianni Vattimo: “El ser ya no existe. Se difunde”.

 La Ley del Embudo.

Retornemos a las gaseosas: El “contenido”, decíamos, se ha vuelto  progresivamente irrelevante en términos relativos a otros componentes del costo del producto.  Y no es que la Koca  haya dejado de ser Koca (por más que también la haya Zero), sino que su valor (el de cambio, obvio, que el de uso resulta casi equiparable al  “0” de su versión Zero, dada la posibilidad de que nos produzca un cáncer); Su valor de cambio, decíamos, mismo que en gran medida es identificable con su propio estatuto de existencia,  es cada vez menos “intrínseco” (líquido) y cada vez depende más de lo “extrínseco” (visibilización discursiva/ publicitaria).

Y retornemos también a la maquila: Inversamente, la “porción de torta” que está en juego para Juan o Xing, no pasa por  el precio de venta de New York (o de Milán) de US$  200 a  600,  sino por el costo de 7 a 15 US$ de  Pedro Juan o del mar de China. ¿“La ley del embudo: Para Kalvin Clein lo ancho y para Juan y Xing lo agudo” ?…Aunque tampoco esto sucedería “por culpa de alguien”)

Curioso giro (neo) platónico mercadotécnico: ¿La “esencia” del producto se ha (casi) desprendido –por decirlo así- del producto mismo (dado que se ha esfumado aquel “bien duro” del “arcaico” Talylor-Fordismo de bienes ‘tangibles’, en el sentido de la Old Economy; Metafóricamente asociable ambos al pensamiento crítico “duro”)?…¿La tónica actual es la del “bien blando” propio de la lógica más laxa y volátil de la New Economy, por lo demás no poco vinculable –también figuradamente, claro- a ciertos sesgos de la praxis curatorial)?

Mediaciones  Ubicuas.

Sin embargo preguntarse sobre este (posible) estado de cosas no implica  caer en la  ingenuidad: Resultaría tonto “oponerse”  a la práctica curatorial  en cuanto tal, sobre todo  a la independiente (caso exista) que inicialmente se planteó como una positiva opción a la rígida inercia institucional-museística.

Por otra parte, siempre ha existido algún tipo de mediación entre los productores (artistas) y los consumidores (público), y en ese sentido ésta  sólo sería una de las tantas formas históricas que ha adoptado dicha mediación.

De hecho, las hubo antes (curadurías en tanto mediaciones) bien más tiránicas (y peligrosas): Bastaría con recordar las poco cordiales relaciones entre Goya y la Inquisición (“curadores” los últimos a su manera un tanto imperativa). Y siglos antes Veronese apeligró el cuero cuando el incidente con esa misma corporación eclesiástica a causa de su ‘Cena en la casa de Leví’.
9c1dd38d84.jpg
Francisco de Goya: “La Maja desnuda”,  1795-1800. Museo del Prado.  Una obra calificada de  “Obscena”  por la (entonces)  re-instalada Inquisición española.                                  
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Paolo Veronese: “Cena en la casa de Leví”, 1573, Academia de Venecia. Por incluir “rufianes” en una escena sagrada Veronese tuvo que enfrentar a la  Inquisición en  la Serenísima Republica de Venecia.

 

Y si nos apuran diríamos que pudo haberlas incluso muchísimo más remotas:  De hacia el 2.800 a.c. data una suerte de testimonio “proto-curatorial” materializado en una piedra hallada cerca de Sakkara que ilustra un sistema de proporciones (¿una preceptiva o canon tal vez?) del que en gran medida derivó el diseño de los edificios de aquel complejo funerario y otras representaciones bidimensionales del hoy llamado arte egipcio (si bien por entonces el “autor” del complejo –Imhotep- ni habría soñado que en el futuro algún desquiciado llamaría “arte” a esos objetos sagrados).

 

IMG_7479.JPG    IMG_7480.jpgOstrakón (placa de arenisca) con trazos reguladores, Sakkara, III Dinastía, ca. 2.800 ac.  Transcripción moderna de la piedra (reproducidas por Geoffrey Broadbent en “Métodos de diseño”)

Y además se sabe que  en general el valor a una obra le viene “de afuera” (“Arte es eso que está en los museos”, o algo así dijo Duchamp hace ya casi un siglo)

Y antes, aunque más “en complicado”, algo parecido dicen que dijo Kant: “Vemos colores, tocamos durezas (…) pero ni vemos ni tocamos necesidad, unidad ni pluralidad, causalidad o sustancialidad (…) al elaborar los datos empíricos (…) hacemos ciertas presuposiciones  de carácter conceptual y axiomático que entran en nuestra experiencia, pero que no proceden de ella(cabría  por tanto inferir:¿tampoco del objeto que la ha producido?) (Conocer  es conectar) “reducir juzgando (y) para ello nos servimos de determinados conceptos conexivos (…) de categorías (que si no las tuviéramos) no tendríamos conciencia de ningún objeto y (ésta) sería un ‘caos de sensaciones’, ‘menos que un sueño’ (…) Sin el pensamiento y sus formas específicas no existiría ningún objeto”, bla, bla, etc.

De Rambo XVIII  a las “Marcas Blancas”.

Ligeramente “tuneado” (o no tan ligeramente, que sería injusto echarle la culpa al difunto): ¿El razonamiento de arriba habilitaría a supeditar la existencia del objeto (en tanto obra artística) a la existencia de una “forma específica” de pensamiento (en cuanto “categoría curatorial”)  “que no procede” de dicho objeto?… No sonaría  mal!… Salvo por el detalle (tal vez  algo más contemporáneo) de que obra y reflexión (sea la última histórica, crítica, estética, curatorial, psicológica, etc.) serían entidades discursivas de especificidad (relativamente) propia y de estatuto de existencia (relativamente) autónomo. Al menos  podría ser así para quienes postulan la imposibilidad de otra ‘ontología’ que no sea  la del lenguaje, la del discurso (V.G.: “De lo que no se puede hablar hay que callar” –Wittgenstein, “Tractatus…”  / n.7-[3])

Entonces:¿Qué tan esclarecedora resultaría la “remake” de aquella (otra) “película alemana”  del XVIII que revisitaría muy literalmente su “versión original” ?.

Antes la crítica pedía que el artista sea “mudo”. Un requerimiento poco gentil, aunque quizás en parte explicable por aquello de la “división del trabajo”  que reclama cierta especialización: no todos los artistas pueden –ni tienen por qué-  ser autoconscientes de sus procesos.

Pero ahora parece que más de una curaduría exige que incluso la propia obra sea “muda”.

¿Quizás como sucede con esas marcas blancas (white brands)  que los supermercadistas (¿y ciertas curadurías?) encargan a los productores  primarios de leche o de pollo congelado (¿a los artistas?), para presentar esa mercancía (¿obras?) como productos de sus supermercados (¿muestras?)?         Y el procedimiento resultaría perfectamente legítimo en un supermercado, pero en el campo artístico –pensamos- equivaldría  al no tan lógico trámite de “colocar la carreta delante de los bueyes”, valga la comparación (¿ocioso entonces ir al último tercio adjetivo de la pregunta inicial dado que la respuesta derivaría casi por “default” de lo precedente?)

¿“Todo el poder a los Soviets”?

¿Cabría imaginar otras modalidades de mediación obra-público que supongan  condiciones más simétricas de re-distribución de la plusvalía simbólica para los productores primarios (artistas)?

Ya en los 60’s Joseph Kosuth afirmaba que era “irresponsable que el artista dependa de la crítica”; Desde allí  -y al menos desde los 90’s- diversas formas de autogestión han tendido a pluralizar esta relación producción/reflexión  a través de diversas acciones: redes de intercambio,  residencias, muestras gestionadas por los propios artistas, etc.

¿“Todo el poder a los Soviets” (artistas)?…Quizás no todo, pero algo más que un “vuelito”  tendría que sobrarles. Si bien- al margen de la  horizontalidad  promovida por las citadas acciones de autogestión- cabría sin embargo señalar que esta cuestión no pasaría sólo por quién ocupa qué rol (artista, curador, crítico), sino por las relaciones de poder que se establecerían entre los mismos.

No existen límites absolutos, pero estos roles tampoco carecen de especificidad, sea  discursiva o  de praxis concreta  (de competencias en suma), según se  mencionó. No tenerlo en cuenta, creemos, conllevaría el riesgo de reproducir desde otro ordenamiento las mismas  asimetrías que inicialmente se buscó revertir.

Para ir cerrando estos apuntes: ¿El problema (también) podría provenir de una traslación problemática de la lógica de la producción simbólica a  la lógica de las industrias culturales?.

En éstas, una tendencia progresiva –señaló Sigfried Zielinski- es la de reunir desde un control verticalista una diversidad de sub-productos (editoriales, audiovisuales, radiofónicos, fonográficos, etc.) en función de un criterio de producción, validación y distribución homogenizado. En refuerzo de su opinión, el mencionado pensador alemán especializado en los medios, citó declaraciones de un presidente de la Coca Cola Bottle Co. quien hace ya muchos años,  luego de que esta corporación tomara el control de Columbia Pictures manifestó que : “Es la idea la de jugar el mismo rol en los aparatos de televisión del país como en las heladeras. Ahora tenemos gaseosas (…) y jugo en las heladeras y nosotros queremos que lo mismo ocurra en la televisión, lo que significa que todo que se vea  allí venga de Columbia, sea transmisión de aire, o vía cable, satélite o video

¿Estaríamos finalmente ante un problema político-cultural  que consiguientemente requeriría de acciones también políticas?… Más concretamente: ¿Se trataría de la democratización que puedan (o no) promover como colectividad políticamente organizada los productores simbólicos primarios (artistas) en la estructura de visibilización /distribución (“supermercadistas/curadores”) y aun en los propios medios de producción simbólica (lo último tratándose  de los mass media, productores y distribuidores al mismo tiempo)?

Da igual si  sucedió porque fueron forzados por prosaicas necesidades económicas o porque fueron fulminados por el resplandor incontrovertible de la autoconciencia hegeliana; Lo cierto es que a los productores de pollo congelado hace rato que les “cayó la ficha” y se organizaron. Quizás con menos Aufklärung que en la esfera avícola, la “cancha” de los artistas no parece mostrar a la fecha indicios de una similar epifanía_____

 

Lorenzo Zuccolillo

notas
[1] Aunque el interés aquí se centra en los mecanismos de diferenciación, en general, a falta de datos locales disponibles se emplean cifras fronterizas (Argentina): “Prenda/Jean (materia prima, confección, otros): aprox. $ 96 / 6,8 US$; Diseño y publicidad:  aprox. 80$/ 5.6 US$. La brecha  costo/precio de venta oscilaría allí aprox. 200 a 600%” (otras fuentes no coinciden con esta estimación)
[2] El caso de esta obra ilustraría un proceso similar y al mismo tiempo inverso: ¿Cómo hizo el artista para establecer un precio tan alto?. El procedimiento –si bien censurable- resulta muy ilustrativo de los tiempos que corren: i) Hirst destinó US$ 25,5 US$ millones  a “insumos” (el platino para el cráneo, los 8.601 diamantes (o brillantes) que lo  recubren, la mano de obra, etc.); ii) Junto con sus socios-galeristas tasó en US$ 100 millones su obra; iii) Del taller la obra fue casi directamente  a la venta (sin mediación/acumulación de tiempo, contacto con el público, crítica, etc.). iv) Poco después la obra fue adquirida por un “consorcio” que pagó el monto establecido; v) Pero este “consorcio” estaba integrado por el propio Hirst (y sus galeristas), que terminaron “auto-comprando” más del  50% de la obra; vi)  Quedó así  “demostrado” que la obra efectivamente “valía” esos US$ 100 millones. (en www revistaenie.clarin.com /consulta 10-10-014)
[3] Salvo cuando el lenguaje no puede explicar ciertas cosas que solo pueden ser mostradas (¿ como el mito?).
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