LIVIO ABRAMO Y EL PARAGUAY: AFINIDADES ELECTIVAS

marzo 10, 2012 § 2 comentarios

(texto del catálogo de la IV BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR)

  

Paraguay Onírico, xilografia, 1965.

PRE-POSICIONES.

Livio Abramo (Araraquara, Brasil, 1903 – Asunción, Paraguay, 1992) constituye un referente insoslayable en el escenario artístico del Paraguay y el Brasil.

Desde 1956, fecha de su primer contacto con el Paraguay, Abramo desempeñó una fértil tarea desde y para el proceso cultural paraguayo.

Enfatizamos estas dos preposiciones—en desmedro de la corrección sintáctica—porque ambas explican la naturaleza de la relación del artista con el Paraguay. La primera se refiere a la influencia que el medio ejerciera sobre su propia obra; la segunda habla de su íntimo y radical compromiso con la cultura de su patria de adopción.

Partiendo de estas pre-posiciones deseamos seguidamente resumir dos aspectos: el aporte de Livio Abramo a la cultura visual paraguaya, y—simétricamente—la influencia ejercida por el medio local en su propia obra.[1]

1. EL APORTE

En septiembre de 1956, a pedido del Instituto Cultural Paraguay Brasil, Abramo trajo a Asunción una muestra de grabados y dibujos realizados entre 1933 y 1951. (Las fechas indican que el artista presentó entonces lo sustantivo de su obra.)

Dos años antes, en 1954, el colectivo local Arte Nuevo había organizado, en las vidrieras de las tiendas de Asunción, una muestra que más tarde se tendría como el inicio explícito del arte moderno en el país. La exposición se realizó durante la llamada Semana del Arte Moderno, denominación que revela una muy probable relación con su homónima paulista de 1922. La fecha del evento artenovista (1954) deja entrever el contexto de recepción del artista. Cabría entonces abrir a continuación  un breve paréntesis explicativo.

 

El estado de las cosas.

La modernidad en Paraguay presentó sus particularidades, comenzando con una demora significativa en relación a sus similares regionales. Asimismo, se desarrolló en un lapso de tiempo relativamente extenso (entre los 40’s y los 60’s), hecho que permite ver en ella tanto rupturas como continuidades [2].

Por último, la modernidad local emerge en un tiempo coincidente con el giro que a nivel continental se verificaba entre los planteos artísticos identitarios ( 30’s, 40’s) y los internacionalistas, que se difunden en la región al iniciarse la década del 50 [3].

Este rezago temporal y la dualidad de los referentes formales y conceptuales de los que se nutre (identitarios e internacionalistas), condicionaron una peculiar producción de obra. Así, durante los 40’s, conviven versiones locales de la corriente del retorno al orden con planteos pos-impresionistas; ya entrados los 60’s, una suerte de realismo social comparte el territorio simbólico con experiencias vanguardistas.

Esta convivencia heterogénea nos habla de un incipiente sistema-arte que busca aproximarse a diversos lenguajes (con mayor o menor grado de coherencia en su empleo) para desde allí cargarlos de contenidos locales.

“El problema candente de nuestra pintura”, señalaba entonces Josefina Plá, teórica del grupo Arte Nuevo, “que es el mismo que el de toda la pintura americana, si bien en la mayoría de estos países está básicamente solucionado, es el de integrar el ritmo telúrico con las premisas estéticas modernas” [4]. Condición heterogénea que, por sobre todo, señalaba la necesidad—al interior del sistema- arte—de que la instancia productora/ reproductora de los imaginarios visuales (los ámbitos pedagógicos-formativos), fuera consolidada y coordinada con la instancia de circulación/ validación de dichos imaginarios modernos (exposiciones, crítica artística, espacios diversos de exhibición, etc).

La relevancia del aporte de Abramo—más allá del desarrollo de su propia obra, según veremos mas adelante—radicaría, en su capacidad de comprensión e inserción efectiva en esta doble necesidad del sistema en tal coyuntura. Abramo contribuiría–en el nivel productivo/ reproductivo—mediante el ejercicio de la docencia, extendido por espacio de tres décadas. Su incidencia se constata en el crecido porcentaje de asistentes a sus cursos que hoy ocupa un lugar destacado en la escena artística local [5].

Por otra parte, en su rol de promotor cultural, Abramo promovería el intercambio con el Brasil empleando un criterio muy amplio, ya que las muestras por él organizadas incluyeron referentes históricos de la modernidad en su país de origen y artistas entonces emergentes [6].

Livio Abramo y el Grabado Moderno en Paraguay.

El viaje de Abramo a Asunción de 1956, según se dijo, tenía como finalidad presentar una muestra de sus obras y dictar conferencias sobre cuestiones artísticas.

Sin embargo, las repercusiones del trabajo expuesto en esa oportunidad–y las propias condiciones del medio antes mencionadas—hicieron que un grupo de artistas locales le solicitara un breve curso de grabado. Abramo imparte durante quince días clases de xilografía  complementadas con charlas teóricas; actividades que desembocaron en la fundación del taller Julián de la Herrería.

Al regreso de Abramo al Brasil, el taller continuaría funcionando mediante instrucciones epistolares enviadas desde Sao Paulo y merced al entusiasmo de la contrapartida local [7]. Cuando retorne definitivamente, en 1962—esta vez como coordinador del Sector de Artes de la Misión Cultural Brasileña de Asunción—Abramo dirigirá el Taller de Arte Moderno y el de Historia del Arte. La institución se consolida, al punto de que hasta hoy—bajo el nombre de Taller de Grabado Yaparí y Tilcara del Centro de Estudios Brasileños— continúan las actividades a cargo de la tercera generación de artistas y docentes por él formados.

Retrotrayéndonos a los inicios del taller, podría resultar curioso el hecho de que en ese momento el grabado se tuviera como novedoso en un país con extensa tradición gráfica, pues las primeras imprentan montadas a finales el siglo XVII en las misiones jesuíticas produjeron, desde inicios del siglo XVIII, imágenes afectadas a la conversión de los indígenas [8].

Mas adelante, durante la Guerra de la Triple Alianza o del Paraguay (1865-1870), aparecen en el país varios periódicos ilustrados que difunden la propaganda oficial en el frente de batalla[9].

Sin embargo, desde el punto de vista de su continuidad temporal y de su incidencia en el conjunto de las expresiones visuales del Paraguay, estos dos significativos momentos del grabado constituyeron experiencias puntuales [10].

Debido a esta discontinuidad, el grabado en Paraguay (al menos en su acepción de medio expresivo autónomo, generado en el marco de una producción autoral/ disciplinaria relativamente sistemática y perfilada) no fue un medio expresivo extensamente empleado hasta pasada la primera mitad del siglo XX [11].

Podría entonces afirmarse que  Livio Abramo desarrolló de manera sistemática las primeras experiencias modernas en el grabado entendido como expresión gráfica prescindente de su tradicional función ilustrativa, como lenguaje que asume las implicancias ideológicas y estéticas de la tirada múltiple, y como obra resultante del empleo deliberado de las posibilidades expresivas de las herramientas de incisión, y que–en el plano teórico—se sustenta en la autonomía de los elementos sintácticos del lenguaje visual.

No resultó así casual el protagonismo de la imagen gráfica en la escena plástica paraguaya en los años 60’s y 70’s. [12] Tampoco sería fortuito que en conexión con dicho taller se formulasen las principales orientaciones que caracterizarían al grabado local en décadas posteriores [13].

Patrimonio e Identidad.

La tarea de valoración patrimonial constituye una contribución particularmente relevante de Livio Abramo al Paraguay;  Sea se la considere como preservación del acervo cultural local, o por el hecho de que el rescate de los elementos identitarios constituyó un punto significativo en la agenda de la modernidad regional y local.

En este campo, le cupo a Abramo organizar la primera gran muestra de tallas misioneras que se presentase en el exterior; concretamente en 1961 en ocasión de la VI Bienal de Sao Paulo [14]. El artista organizaría posteriormente otras muestras similares, y-no menos destacable- propondría criterios alternativos de clasificación de estas obras[15].

2. MEDIO Y OBRA.

Regresemos por última vez a 1956. Según se dijo, las 58 obras presentadas en Asunción por Livio Abramo tuvieron carácter retrospectivo: abarcaban desde la etapa denominada social-expresionista (“Operario”, “Meninas da Fabrica”, de 1935), hasta las experiencias más líricas [16] que se inician con la serie Pelo Sertao (“Assombramento”, ca.1947) y que llevaría a posteriores series, como Río y Macumba (“Copacabana” y “Macumba”, obras fechadas en 1951 en el catálogo de la muestra). Se trata, por tanto, de la presencia de un artista que ha alcanzado madurez y reconocimiento en el Brasil [17]. Acusando la impresión del medio, Abramo realiza las primeras obras sobre el Paraguay en 1956, aun antes de residir definitivamente en el país. Más adelante—bajo la inequívoca denominación de Serie Paraguay [18]trabajará en dichas xilografías hasta la década del 70.

El grabado: transformaciones.

Contrastando los grabados brasileños inmediatamente precedentes con los de la serie Paraguay, podrían señalarse ciertas continuidades, como el uso expresivo de las alteraciones en la escala, o la fidelidad al paisaje, en cuanto motivo siempre abierto a nuevos significados.

No obstante, la influenciadle paisaje fisico-natural y cultural  local sobre la obra de Abramo fue significativa: la exhuberancia abierta y centrífuga de los Mandalas y las Macumbas de las series brasileras deriva aquí en formas más austeras; formas cerradas y centrípetas. Los ritmos se hacen mas pausados, y—como si de un Miércoles de Ceniza se tratase—desaparecen las Festas [19].

De hecho, prácticamente desaparece la propia figura humana, cuyo empleo se limitará preferentemente al retrato,  para retornar mas tarde –desde otras necesidades expresivas- en sus últimas obras.

 

Espacio y cultura.

En el transcurso de  los varios viajes que realizara al sur del país con la finalidad de reunir imágenes sacras (registrados en notas y bocetos), Livio Abramo demostró especial interés por los pueblos misioneros.

Interés por su estructura física –por entonces poco alterada- y por su historia, que remitía a un pasado también “cerrado”, en la medida en que dichas estructuras urbanas (jesuitas y franciscanas) fueron diseñadas precisamente para excluir el doble peligro de agresiones militares exteriores y la codicia de los encomenderos locales, que buscaban someter al indio a un régimen semi esclavista [20], y –no menos importante—para “disciplinar” la existencia cotidiana del indígena evangelizado.

Desde esta perspectiva, las series plantearían sus motivos (la estructura urbana y a la arquitectura misionera) desde el espacio físico entendido como espacio existencial, vale decir, como correlato construido de relaciones socioculturales.

Por lo demás, la arquitectura (en sus implicancias más generales) no había sido ajena a intereses previos del artista: Abramo consideró en algún momento de su vida la posibilidad de dedicarse a esa profesión; ilustró con perspectivas proyectos del arquitecto Oswaldo Bratke y realizó él mismo obra estrechamente ligada al espacio arquitectónico [21].

Resulta evidente inferir que Abramo, a partir de la re-invención sintética de estos pueblos misioneros, clausurados y temporalmente pretéritos, buscase dar cuenta de otras condiciones culturales y sociales del Paraguay, entonces muy presentes.

Mencionamos una elemental, de entre otras: la de un país–una isla rodeada de tierra, en la expresión de Roa Bastos— que buscaba una apertura al exterior desde la opresión interior del régimen autoritario imperante [22].

A partir de estos condicionamientos–internos del artista y externos del medio—y desde una consideración formal muy resumida, se nota en las obras locales, en primer lugar, una voluntad de ordenar ortogonalmente la estructura compositiva, al tiempo que los elementos discretos que construyen esta grilla ortogonal se tornan progresivamente mas sintéticos.

En segundo lugar –muy ligado a lo anterior-  se plantea una suerte de “modularidad” como estrategia sintáctica de los grabados y diseños, hecho que de nuevo nos remite a la relación obra-medio cultural/ físico y a la adecuación entre forma y contenido[23].

El lance [24], módulo de la arquitectura colonial misionera y laica, se reinterpreta e incorpora en las xilografías paraguayas.

Por otra parte, las tiras [25] de viviendas se componen y re-componen, exponiéndose la sintética frontalidad de sus fachadas mediante el uso de procedimientos representativos que remiten, simultáneamente, a la multifocalidad cubista y las convenciones de la cartografía colonial. Pasado y presente (artístico e histórico) se funden en estas expresivas “tergiversaciones” para aproximarnos a la verdadera del entorno espacial y cultural de estos pueblos del interior del país.

Concurrentemente, la reinterpretación de elementos locales en la obra también se extiende de la arquitectura a otras expresiones visuales [26]. Motivos decorativos provenientes de los textiles populares (con significaciones usualmente vegetales) se integran a los elementos arquitectónicos: la trama textil (referida en este contexto a lo natural) se liga estrechamente a la trama urbana (cultural).

Este intertexto, este dialogo entre la  obra y el  medio,  se referirá también a fenómenos naturales. Tal el caso de la serie  “Lluvias” [27] (ca. 1964). “Estos grabados tienen una ligación muy grande con toda mi obra, aunque no parezca. Aquellas líneas rígidas” -comentaría Abramo- las luces muy nítidas son resultado de mi nueva manera de trabajar, aunque tienen cierto sentido de expresión muy fuerte, pues yo necesitaba dar la impresión de violencia –las lluvias en el Paraguay no son lluvias, son tempestades (…) las lluvias y los vientos son siempre muy exagerados, tienen una fuerza extraordinaria y yo quería reproducir esa impresión de fuerza, de cosa que lastima” [28].  Una “cosa que lastima” frecuentemente referenciada a condiciones sociales mas vastas, de “contención, de freno (…) a la violencia de la represión y a la fuerza de una libertad demasiado esperada” [29].

Por otra parte, esa serie fija fronteras imprecisas entre figuración y abstracción. Planos y líneas—utilizados en un sentido casi autoreferencial, no figurativo—fuerzan el tema al extremo de lo reconocible; la gubia se emplea en un sentido gestual, y la violencia de su incisión en la matriz refuerza las connotaciones violentas del motivo abordado.

En puridad, la obra de Abramo sugiere la poca operatividad de abordarla desde polaridades excluyentes (como figuración y abstracción, expresionismo y constructivismo, etc.) pues lo que en ella prima es la síntesis puesta en función de la expresividad, aspecto éste que ser reitera mas adelante.

El dibujo.

Resulta casi un lugar común señalar la relevancia del dibujo en el conjunto de la obra de Livio Abramo. A esto contribuye sus propias afirmaciones: Me considero, al contrario de lo que parece ya establecido, mucho más afortunado como dibujante que como grabador, aun cuando sea más considerado bajo esta última denominación” [30].  Paradojas al margen, lo cierto es que Abramo empleó temprana y extensamente este medio. De los dibujos realizados desde la década del 30 en adelante es dado inferir un uso autónomo del lenguaje, en tanto que el empleo de la línea pura licencia al diseño de incurrir en literalidades miméticas.

Aun con un solvente y sensible manejo de la perspectiva lineal–los citados gráficos arquitectónicos realizados para el arquitecto Bratke lo denotan—Abramo fue siempre consciente de la convencionalidad del método perspectivo y lo emplearía de manera muy libre en apuntes preparatorios, ilustraciones y en su obra dibujística autónoma.

Las series de dibujo desarrolladas entre 1964 y 1991 abordan temática diversa, si bien la mayoría –numéricamente considerada- refiere al paisaje urbano [31].

La inmediatez del dibujo contribuyó a una expresión más directa y “caligráfica” de determinados contenidos que en el grabado debían mediarse por su tiempo mas demorado, dadas las distintas mediaciones que impone el lenguaje gráfico. Esta “caligrafía dibujística” de Abramo resulta inconfundible y extremadamente económica a la hora de calificar los distinto motivos, sea la vasta horizontalidad del paisaje misionero o las inflexiones del río que rodea su ciudad “adoptiva”(Asunción),  río en el cual la ciudad se representa demorada y ajena al tiempo.

Livio Abramo pudo conocer Asunción antes de que ésta sufriera el deterioro edilicio

de la década del 70’s, como contrapartida negativa del auge económico de aquellos años. Siempre se sintió a gusto en esta ciudad y no es improbable que incluso llegara a idealizarla.

Por contraste, en una de las últimas series realizadas en el país, “Los Frisos del Partenón” (1988) el artista expresa–con fuerza poco usual a los 85 años—el reverso de la moneda. El espacio urbano de Sao Paulo–según lo conjetura Abramo; un espacio  no ya proyectivo sino coercitivo— y que oficia de sombrío escenario para la impersonal y cotidiana tragedia de sus habitantes[32].

Expresión y rigor constructivo.

Se ha postulado con agudeza la hipótesis de un Abramo anti expresionista, argumentando que en su obra—aún aquella producida en la etapa que se designa con el nombre de esa corriente—predomina la construcción nítida, económica y ordenada de las formas [33].

Avanzando en este señalamiento–pero evitando hacerlo en términos de polaridades excluyentes, como antes dijimos—encontramos que es precisamente la inseparable coexistencia del rigor constructivo y la expresividad (antes que la primacía de lo primero sobre lo segundo) aquello que constituye un rasgo distintivo de su obra.

 

El Puente y el Río.

Una digresión final: aunque sugestiva, no resulta fortuita la calificación de “pintoresco”  aplicada a un paisaje natural o urbano (en su acepción etimológica antes que costumbrista); en tanto que  equivale a afirmar que nombramos lo real desde el artificio del arte.

Este artificio  –empleado de manera sensible y rigurosa— recorre la obra de Livio Abramo y se sustantiva en ella –en sus sucesivas etapas-  con  una amplitud poco usual: ya sea  en los grafismos personalísimos y frescos de sus dibujos, en la violencia de sus Lluvias, en la clausurada y esencial geometría de sus pueblos misioneros, o en la simbiosis que reúne a la ciudad con su río.

Calibrando con infrecuente precisión sus componentes estructurales y emotivos, la obra de Livio Abramo oficia de puente entre la rutina de la simple apariencia y el asombro que guarda la revelación de lo esencial y lo oculto.

Bien se ha dicho: “Es el puente el que nombra al río”.

L.Z., Asunción, junio de  2003.


[1] Aquí nos limitamos a considerar las series paraguayas de la obra de Livio Abramo,  es decir, aquellas producidas luego del primer contacto con el país, en 1956.

[2]Puede señalarse al menos tres momentos del arte moderno en Paraguay. Uno primero, hacia finales los 30’s, de búsquedas individuales orientadas a la autonomización de las formas plásticas, en la línea del “retorno al orden” (Jaime Bestard, Ofelia Echagüe Vera). El segundo, en los 50’s , con fuerte protagonismo del colectivo Arte Nuevo, propone explícitamente la renovación del lenguaje re-introduciendo en la obra elementos cubistas y expresionistas (Lilì del Mónico, Olga Blinder, Josefina Plá, Laterza Parodi, Aldo del Pino, Joel Filartiga, de entre otros). El tercero, a inicios de los 60’s propone actualización formal mediante la reelaboración local de las experiencias de vanguardias metropolitanas, con mediación rioplatense y brasileña ( Edith Jiménez, Laura Márquez, Hermann Guggiari, William Riquelme, Enrique Careaga, Ricardo Migliorisi, solo por citar algunos nombres).

[3] El Concretismo brasileño; el Madi argentino, etc. (caracterización propuesta por Jorge Manrique en :”¿Identidad o Modernidad?”, en Damián Bayon, América Latina en sus artes. Ed.XXI / UNESCO. México. 1994)

[4] Comentario del XX Salón de Primavera. El País. Asunción, 1956 (reproducido por Ticio Escobar en Una Interpretación de las Artes Visuales vol. 2, p.127 CCPA. Asunción. 1983)

[5] Si bien Abramo nunca impuso una orientación rígida, su enseñanza estaba referida a preceptos de la vanguardia histórica –Klee, Kandisnsky—, actualizados por posteriores aportes pedagógicos y teóricos de autores como Herbert Read y Mario Pedrosa, según se constata en los apuntes de clase obrantes en el archivo del Museo Boggiani de San Lorenzo. Sobre este y otros aspectos de la trayectoria de Abramo ver Livio Abramo y el Arte de Paraguay.1956/ 1992, de María Gloria Echauri (Tesis de grado del Instituto Superior de Arte. Asunción, 2002).  Debe señalarse que,  al margen de ciertas posibles consideraciones, se trata de la mas completa y sistemática recopilación documental realizada a la fecha en nuestro país sobre la obra local del Abramo.

[6] Algunos nombres: Goeldi , Portinari, Clark, Fajardo , Resende, Bonomi-entre los brasileños; Jiménez, Migliorisi, Krasniasky, Rivero, Morales, entre otros tantos artistas paraguayos.

[7] El taller continuó a cargo de Olga Blinder Lotte Schulz, Maria Adela Solano López, hasta que Edith Jiménez, otra fundadora, asume su dirección, en 1961, y, en 1962, Abramo se radica en Paraguay.

[8] De la Diferencia entre lo Temporal y lo Eterno se imprime en Loreto, en 1705. La incorporación de la mano indígena–aunque tutelada—se verifica en láminas autorales como las de los mencionados grabadores Yaparí y Tilcara.

[9] El Cabichuí , El Centinela y el Cacique de Lambaré son ilustrados con xilograbados cuyas filiaciones formales oscilan entre la trascripción de la retórica épica y alegórica de la tradición academicista introducida por los López –retórica por lo demás comprensible dada la urgencia y finalidad concreta de la propaganda bélica- y una incipiente expresión de elementos de la visualidad popular local. (De entre la bibliografía de reciente publicación en el medio, reviste interés “Guerra, Anarquismo y Goce”, de Roberto Amigo. CAV/ Identidades en Tránsito. Asunción. 2002)

[10] En caso del grabado misionero, debido a que la expulsión de la orden hacia fines del siglo XVIII supuso la ruptura del proyecto jesuítico. Por su parte, los periódicos de propaganda de la guerra del 70 correrían la suerte del país en su conjunto: la destrucción casi total de la infraestructura y una caída demográfica próxima al 70%, a consecuencia del conflicto.

[11] Si bien artistas como Andrés Campos Cervera, Josefina Plá, Wandurek y Holden Jara, realizaron grabados, su influencia no fue decisiva. Lo mismo podría afirmarse de las diversas publicaciones–Rojo y Azul, Crónica, Guarania—en donde el grabado se utilizaba como ilustración.

[12] De allí surge la primera generación de grabadores modernos: Edith Jiménez, Lotte Schulz, Jacinto Rivero, Leonor Ceccotto y Maria A. Solano López, entre otros. Grabadores contemporáneos como Marcos Benítez y Carlo Spatuzza (éste último docente del taller, junto con Edith Jiménez), también se forman en esta institución.

[13] Edith Jiménez (Asunción, 1917) es becada a Sao Paulo en 1958, en donde toma cursos en la Escuela de Artesanato del Museo de Arte Moderno de esa ciudad y en el posterior Taller Grabado, fundado por Livio Abramo y Maria Bonomi en 1960. Jiménez expone en Asunción las primeras xilografías abstractas- informalistas, en 1960, y sus series “Viento” y “Troncos” anticipan posteriores tendencias locales basadas en el empleo de matrices múltiples y en la estampación de objetos reales (en Edith Jiménez, Obra Gráfica. 1956/ 2001. Embajada del Brasil/ DHL. Asunción, 2001).

[14] En colaboración con el arquitecto brasileño Saturnino de Brito y el crítico Ramiro Domínguez–a solicitud del MAM paulista—Abramo presenta una colección de 128 imágenes misioneras que alcanza considerable repercusión, a estar por los comentarios de críticos como Sweeney, Pedrosa y Lourival  Gomes Machado. Por otra parte, a partir de la documentación recabada, se iniciaron  gestiones orientadas a redactar leyes  de defensa del patrimonio ante autoridades locales y ante la UNESCO, mismas que concluirían en la declaración del acervo misionero como parte del patrimonio cultural universal. (Ver catálogos Esculturas de las Antiguas Misiones del Paraguay. Misión Cultural Brasileña. Asunción, 1962 y La Fe y la Flor, Centro de Estudios Brasileños. Asunción.1977).

[15] El criterio más difundido consistía en identificar a las tallas según su origen jesuita o franciscano, suponiéndose un mayor tutelaje y fidelidad al referente barroco en el primer caso, y mayor participación del indígena artesano en el segundo. Abramo propuso –a mas del origen- organizar las obras en cuatro progresivos niveles de hibridación entre el Barroco metropolitano y la visualidad local, hecho que permitió considerar mas sistemáticamente las transformaciones formales de las tallas misioneras coloniales y postular su continuidad en la santería popular que se prolonga hasta nuestros días (ver catalogo La Fe y la Flor, citado).

[16] Si bien Abramo incorporó diversas  tendencias artísticas desde su personal sensibilidad y en gran medida fue autodidacta, queda pendiente considerar más detalladamente los contactos de su obra con la de grabadores como Adolphe Kohler, Marcelo Grassmann, Fayga Ostrower, así como su pasantía por el Atelier 17, dirigido por Stanley Hayter, en Paris, durante los 50’s.

[17] En la muestra “Artistas Brasileros Contemporáneos” (Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, 1955) Abramo expone con Lasar Segall, Anita Malfatti, Di Cavalcanti y Tarsila do Amaral. (En catálogo de 1955, reproducido por Echauri). Se considera a Abramo–junto con Osvaldo Goeldi—como fundador del grabado moderno brasileño.

[18] “Paraguay, las plazas” (1956); “Paraguay, síntesis” (1956); “Transparencias” (1957); “La ciudad de las palmeras” (1957); “Paraguay, palmeras y ritmos” (1958-59); “Paraguay, ritmos y arquitectura” y “Paraguay, lo natural y lo metafísico” (ambas de 1962) “Las ciudades perdidas” (1964); “Arquitectura, Paraguay” (1964); “Paraguay, magia” (1965); “Paraguay, visión” (1965); “Paraguay, ciudad río y tiempo” (1965); “Paraguay, sinfonía” (1965) “Paraguay onírico” (1966) e “Itagua, Paraguay” de 1970. (en base a la clasificación propuesta por Echauri, op. cit. Se omite aquí la clasificación del grabado en metal y las litografías). Cabe acotar que a la fecha no ha sido realizada una catalogación definitiva de la obra paraguaya de Abramo sobre la totalidad de la obra existente en el país. El Museo del Barro de Asunción posee el acervo local mas importante (1003 obras hasta abril del 2001, donadas por Dora Guimaraes, viuda del artista, luego del fallecimiento de éste en 1992)

[19] Existen algunas versiones locales basadas en bailes populares, pero no resultan significativas atendiendo al carácter general de la etapa paraguaya del artista .

[20] El reparto de mano de obra indígena a los conquistadores a cambio de “protección y piadosa instrucción y trato”, en los hechos significó la explotación y aun la extinción de los aborígenes. Los misioneros buscaban sustraer a los indios de los encomenderos, “reduciéndolos” en pueblos bajo un control bastante rígido, aunque menos cruel. El modelo jesuítico llegó a ser particularmente exitoso. Sus reducciones formaron un estado cerrado y autónomo dentro de la estructura socio-política y económica del Paraguay colonial.

[21] Desde finales de los 40’s el artista realiza paneles murales en la residencia de Oscar Americano, en Sao Paulo (hoy Fundación Luiza y Oscar Americano); la Facultad de Odontología de la USP; y mosaicos en el hotel Termas Aguas de Lindoya. (en  Ilsa Ferreira;  “Livio Abramo” tesis de Maestría. USP, Sao Paulo, 1983).

[22] Podría decirse que desde 1870 y hasta 1940 el Paraguay constituyó (económica y culturalmente) una suerte de “remota provincia argentina insertada en la geografía brasileña”. En 1954 se instala la dictadura del general Alfredo Stroessner, quien busca una apertura hacia Brasil en el marco de su política  pendular. No obstante, esta apertura–en cuyas indirectas derivaciones culturales podría inscribirse la presencia de Abramo en Paraguay—se consolidaría recién en los 70’s, a través de los emprendimientos hidroeléctricos binacionales.

[23] Este procedimiento compositivo, ya empleado en las series brasileñas,  fue oportunamente descrito por Lourival Gomes Machado, en términos de un  “paisaje, el inmenso tejido de las mas variadas tramas y urdiembres, es pasado en limpio en un mosaico de patrones reglados y precisos, que no desmienten, sino que fijan, ordenan y precisan el espectáculo natural”.

[24] Distancia de aproximadamente 5 metros, existente entre pilares. De este módulo estructural deriva la composición de fachada y el espacio interior de la arquitectura colonial paraguaya y de la vivienda tradicional campesina.

[25] Derivadas del oga—vivienda comunal indígena—las tiras (empleadas usualmente como “casas de indios”) constituían la unidad morfológica y funcional básica de la trama urbana misionera.

[26] Coincidentemente con exposiciones que organizara sobre el tejido de Ñandutí y otras expresiones visuales populares del Paraguay.

[27] Realizada sobre diferentes tipo de matriz.

[28] O Estado de Sao Paulo, 1981; en el  catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro, 1990, reproducido de Echauri. op cit.)

[29] Olivio Tavares de Araujo y Ticio Escobar: “Livio Abramo, 133 Obras Restauradas”. Embajada del Brasil. Asunción.2001.

[30] Livio Abramo, Grabados, diseños y acuarelas: Catalogo de retrospectiva. Misión Cultural Brasileña. Asunción, 1967 (archivo del C.E.B y Echauri, op cit.).

[31] “Misiones” (ca. 1964); “Caballos” (fechas diversas); “Paraguay, Interior” ( ca. 1974); “Itaipú” (1980); “Asunción y el Río” (1981); “Los Frisos del Partenón”.

(1988.) y “Línea: Homenaje a los artistas de la pre-historia” de 1991.

[32] De hecho, el propio montaje de la muestra establecia estas dos visiones contrastantes entre Sao Paulo y Asunción.

[33] Tavares de Araujo, op. cit.

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