FOTOGRAFIAS EN PARAGUAY (1850-2011): CIERTOS USOS SOCIALES.

 

«Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad»  (Joan Fontcuberta, El Beso de Judas)

 

1. Intereses Complementarios.

Las primeras representaciones fotográficas -o de base fotográfica- en Paraguay fueron en gran medida resultado de lo que podrían denominarse intereses representacionales complementarios.

Esto es:  hacia 1840 el Paraguay inicia una apertura que requería de una auto-representación de doble destino: Interno, de cara a una ciudadanía, aunque incipiente y muy controlada; Y externo, frente a los países vecinos y la comunidad internacional.

Complementariamente, las potencias que reemplazaron a España luego de la independencia deseaban tomar contacto con los países latinoamericanos, por razones científicas y diplomáticas, pero también para evaluar con mayor objetividad recursos económicos potencialmente disponibles a la demanda de sus economías en expansión (lo que será mas notorio aun en el éltimo cuarto del siglo XIX)

Expresan aquella intencionalidad convergente publicaciones como La Plata, La Confederación Argentina y el Paraguay, (1859) de Thomas J. Page, que presenta datos geográficos, costumbres y actores de la vida pública paraguaya.

Muchas de las ilustraciones del libro de Page fueron realizadas desde fotografías  (se alude explícitamente allí a un equipo de daguerrotipia) y éstas junto con otras imágenes similares difundidas masivamente por periódicos ilustrados de la época (Harper’s Bazar entre estos) y  cumplieron  funciones diversas: científicas, periodísticas o de crónicas más o menos pintorescas de la sociedad y costumbres locales.

Retrato de Carlos Antonio Lopez, en publicación de Page.

El Paraguay de Du Graty, portada.

Carlos Antonio Lopez, según Du Graty.

Inversamente, la Historia de la República del Paraguay de Alfred Marbais du Graty publicada  en Bruselas en 1862 por encargo de Carlos Antonio López, sirvió- de entre otros fines- para  difundir en textos e imágenes un país hasta entonces escasa (o míticamente) conocido debido al aislamiento impuesto por el doctor Francia.

Ya en sus inicios, hubo no poca discrepancia iconográfica desde imágenes impresas (en algunos casos realizadas desde fotografías), como es el caso de la propia apariencia del presidente Carlos Antonio Lopez. Parte de esta indefinición y/o equivoco está consignado en la propia correspondencia oficial.

Por ejemplo: En un carta dirigida a Carlos Calvo, encargado de negocios del Paraguay en Europa, Carlos Antonio López lamentó que las placas fotográficas que le enviara llegaran “demasiado tarde y rotas (por lo que) mejor sería omitir el empeño de sacar nuevas copias”; aunque agradeció, en otro momento “el gran trabajo (empleado) para litografiar mi retrato en traje particular (aun) habiendo recibido (usted) el original en (placa de) vidrio hecho mil pedazos (…)” y agregó también: “Ud. Anunciaba  enviarme 20 ejemplares sobre papel más grande de ese retrato, y el del General López. Puede conseguirse aquí sacarlo mejor en papel, lo mismo que el retrato en forma militar que también había llegado en mil pedazos en vidrio»  (en Julio Cesar Chávez: El Presidente López, Vida y Gobierno de don Carlos. Carta a Carlos Calvo, 20-X 1861(entre paréntesis agregados, reproducida en  Biblioteca Virtual del Paraguay; ¿Las placas fotograficas habrían sido también las mismas destinadas  a la publicación de El Paraguay de Du Graty y de allí la discrepancia de parecidos; los «retoques» que representarían a López más «a la europea»?)

Como sea -y según se dijo- estas representaciones se asentaban en un programa político, ocasionalmente orientado a la captación de recursos económicos y mano de obra europea (si bien la inmigración -por diversas razones- no fue cuantitativamente importante para el Paraguay en relación a otros países de la región).

Según afirman Bart De Groof, Patricio Geli, Eddy Stols, Guy Van Beeck:  “López quiso que Du Graty repitiera el catálogo argentino para emigrantes, pero en esta ocasión sobre Paraguay. Puso a su disposición una escolta, caballos y barcos de vapor con los que realizó un viaje de cinco meses por todo el país (y se)  publicó una memoria de 500 páginas que seguía el estilo de la Conféderation Argentine” (En los deltas de la memoria: Bélgica y Argentina en los siglos XIX y XX)

Así, directa e indirectamente, la fotografía contribuyó a la construcción de imaginarios ciudadanos y, desde éstos, a la del segundo gobierno de nuestra Primera República y a la propia consolidación de  ese Estado-Nación que iniciaba una apertura mas sistemática al exterior.

Fotografo desconocido: Vista de Asunción, ca. 1860, daguerrotipo (reproducida por E. Cardozo)

2. Crónicas Visuales.

Inscriptas en la tradición de los científicos, cronistas y pintores viajeros que recorrieron Latinoamérica desde finales del XVIII, estas funciones citadas (científicas, informativas, de difusión y auto-representación) fueron luego cubiertas por la fotografía hacia mediados del XIX.

Algunos de ellos: Arístides Stefani (italiano, entre 1847 y 1851); Charles de Forest Fredrick (norteamericano, hacia 1850); Alfred du Graty (belga en 1857); Walter Bradley (norteamericano, en 1860);  Jean Etienne y Pierre Bernardet, franceses, entre. 1864-1872. (Según señalan en Historia de la Fotografía en América, Vicente Gesualdo, y Karina Galindo en  Historia de la Fotografía en Paraguay, Karina Galindo Castanheira, tesis de grado, UCA, Asunción,1998)

Esas primeras fotografías registraron el espacio urbano asunceno y las personalidades de la época y  junto a otras traídas del exterior conformaron el primer conjunto local de representaciones en ese lenguaje (Galindo, cit).

Luego del corte ocasionado por la Guerra del 70, estos usos se continúan y amplían: En pintorescos avisos aparecidos en la prensa local, por ejemplo, el fotógrafo Manuel Benítez ofrecía “retratos de gran parecido a precios económicos”.

En otro aviso periodístico  de 1875, el portugués Nuno Perestrello da Cámara “Fotógrafo de SSMM Imperiales, de paso por esta ciudad (anuncia) la apertura de su nuevo establecimiento, en donde se harán todos los trabajos por los sistemas más modernos; desde la simple tarjeta (¿de visita?), hasta el mayor tamaño natural o busto, sobre porcelana, en colores abrillantados, charolados y de relieve, garantizando en todas ellas la mayor perfección y exactitud (a) precios iguales (a los de) Buenos Aires”.

Otros fotógrafos actuantes en la posguerra fueron Manuel San Martín (desde 1886, luego asociado a Enrique Grunche, quien realizó las primeras filmaciones en Paraguay); Florentin Velásquez (proveniente de Corrientes, luego asociado a Enrique Maas); Miguel Resk (desde 1897) y Christiano Júnior (también residente en Corrientes y fallecido en Asunción en 1902).

Entrado el siglo XX existieron varios estudios fotográficos: De entre muchos otros Sol y  Electra; El último a cargo de Anatole Saderman, inmigrante ruso, actuante en Asunción hacia 1930, que se trasladó luego a Buenos Aires donde se relacionó con fotoclubs de esa ciudad.

Nuno Perestrello: Joven Payaguá, Asunción, ca. 1885.

Algunos  de estos fotógrafos residieron en Paraguay por periodos más o menos prolongados; Otros se radicaron definitivamente y contrataron personal del país que ocasionalmente se haría cargo de sus establecimientos, y luego surgirían fotografos ya formados en el medio.

 

2. Funciones.

La fotografía sirvió desde allí a diversas funciones sociales: Algunas de ellas desaparecerían con el correr de los años mientras que otras –modificadas- se prolongarán hasta el presente. Resumimos algunos empleos del medio:

 

2.1. La Construcción de la Esfera Pública.

a-Protagonistas y Espacios.

El retrato fue uno de los principales géneros fotográficos practicados: Las primeras imágenes de nuestros gobernantes y figuras relevantes de la esfera social y política provienen de este uso. A través del tiempo el género retratístico tendrá diversos empleos; Los políticos ya citados, pero también gremiales, antropológicos y etnográficos, a más de los usos privados, donde la fotografía ocupará un lugar progresivamente destacado en la representación de los diversos rituales y  celebraciones familiares.

fotografo desconocido: Teodoro y Gregorio Decoud, daguerrotipo,ca. 1855 (acreditación pendiente)

Ligada a la construcción de lo público se ubicaría la representación del entorno físico (natural y cultural), con variables intenciones descriptivas, científicas o pintorescas.

De el empleo científico de la fotografía: Emile Hassler, Moisés Bertoni, Guido Boggiani, Fric, Max Schmidt, Branislava Susnik, Pierre Clastres, Miguel Chase Sardi, Guillermo Sequera, Bartolomé Meliá, Fostervooll, entre otros.

Reviste interés el acervo del museo Andrés Barbero –sistematizado por la dra. Susnik- y el del Centro Cultural Cabildo, con documentos y fotografías de Bertoni; La colección Muller; Así como otras  colecciones particulares y sitios webs que recientemente se han dedicado a la recopilación de material fotográfico vinculado con el Paraguay

b- Acontecimientos.

La reducción del tiempo de exposición de las placas progresivamente posibilitó el registro de lo que podrían denominarse “acciones”; De naturaleza política, bélica o de la cotidianeidad popular urbana y rural, y otras festividades. Estas imágenes pueden tenerse como antecedentes mediatos del posterior empleo fotoperiodístico.

La Guerra del 70, un episodio traumático para la memoria colectiva, fue principalmente cubierta por fotografos del bando aliado.

La casa Bates & Cia con sede en Uruguay envió a fotografos como Esteban García, cuyas fotografías fueron reunidas luego en un álbum. Asimismo Carlos César, integrado al ejercito imperial, realizó fotografías también recopiladas en un álbum. (En Gesualdo, cit.). Parte de estas imágenes se recopilaron luego en publicaciones extranjeras y locales.

La fotografía local realizó registros muy puntuales, quizás por el rígido control que López ejerciera sobre las representaciones visuales.  De las imágenes de esta época puede mencionarrse el retrato del entonces mayor Patricio Escobar, a quien López hizo fotografiar “con las 11 heridas” que recibiera en el pasaje de Ypecuá, en 1868.

Tomada por Domingo Parodi, científico italiano residente en el país, quien también retrató a “varios jefes y oficiales distinguidos por su bravura en los combates. Otro sacó al mariscal sentado, con la espada envainada en la mano y la estrella de Caballero de la Orden del Mérito, única condecoración que acostumbraba a lucir durante toda la campaña guerrera”. (En El General Patricio Escobar visto por Cesar Gondra y Víctor I. Franco. Arte nuevo, Asunción, 1990, pp. 7 y 35.)

Domingo Parodi: Patricio Escobar, 1868 (reproducida por Franco, cit.)

 

Estos registros se reiterarán en las numerosas  revoluciones del los siglos XIX y XIX, así como en conflictos internacionales como la Guerra del Chaco, cuya cobertura oficial y privada dio origen a varias colecciones.De entre otras: El acervo de Adolfo M. Friedrich –recientemente relanzado por el Cabildo- y el de Carlos de Sanctis, médico argentino voluntario en el ejercito paraguayo. A éste último su vivencia personal de la guerra le permitió realizar tomas de enfoque infrecuente y considerable valor documental y visual. Alfredo Seiherfeld coordinó la publicacion de un álbum fotográfico sobre la Guerra del Chaco y el Museo del Barro en 1985 realizó una publicación de fotografías de la Guerra del 70.

A. M. Friedrich: Consultorio odontológico de campaña, ca. 1933 (acervo CCR/ Cabildo)

c. Difusión en Prensa.

Si bien la fotografía comporta un intrínseco carácter múltiple, su difusión en álbumes y colecciones tuvo un alcance relativamente restringido antes de que se la incluyera en medios impresos.La circulación masiva de fotografías se generalizaría recién desde el procedimiento del Half Tone, hacia 1880.

El periodismo local reproduce fotografías al menos desde 1905. En su número 298, de 1905, la revista Rojo y Azul anuncia “Fotografías de muertos y heridos”. Existen no obstante antecedentes  de la relación prensa-fotografía: La Patria en 1874 ofrecía “en venta en su imprenta un lujosísimo folleto que contiene los discursos pronunciados en la solemnidad patriótica del 25 de  noviembre…adornado con una magnífica fotografía de D. Juan B. Gill, presidente de la Republica del Paraguay” (como imagen anexada al texto, ya que los sistemas de impresión entonces todavía no permitirían imprimir fotografías)

La fotografía aparece así en revistas ilustradas primero y luego en diarios. No obstante, lo que contemporáneamente se denominaría periodismo gráfico -y mas específicamente el fotorreportaje- tendría que aguardar  hasta entrado el siglo XX para consolidarse.

Otro medio de difusión masiva fue la  tarjeta postal. Difundida hacia inicios del siglo XX constituyó entonces y por mucho tiempo, uno de los principales medios de representación de diversos aspectos de la sociedad y el entorno local. También se difundieron fotografías en libros y en álbumes gráficos desde los primeros años del siglo XX.

 

Tarjeta Postal: Plazoleta del Puerto, sf., sc.

3. Autonomización.

Podría identificarse un empleo deliberadamente autónomo, o si se quiere autoral,  del medio fotográfico en Paraguay hacia  la primera mitad del siglo XX. No obstante la calificación autoral debería emplearse con reservas, ya que los valores formales (o por decirlo así, artísticos) de la fotografía son potencialmente transversales a las distintas funciones sociales de la misma, según se señaló antes.

Resumidamente: Promediando el siglo XX se avanza en la  autonomización del campo fotográfico local desde la generalización de los usos sociales arriba citados; Tambien contribuyeron fotógrafos amateurs que realizaron imágenes con prescindencia de funciones práctico-comerciales y  que -al margen de los resultados- representan los antecedentes de las posteriores indagaciones formales.

Sin hacer el listado extensivo, podría citarse a Juan Max Boettner,  Klaus Henning (activos desde los 40’s; el primero también realizó filmaciones desde aquella década); También a: José Zanotti, Gerardo Torcida  (Galindo, cit) y Quirno Codas Thompson, éste  último empleó placas radiográficas.

Los libros de fotografía aparecidos en los 60’s constituyeron antecedentes de los posteriores fotoensayos, si bien este género se generalizará con posterioridad. Henning  realizo dos publicaciones: Yaguarón, 1964,  y Paraguay Pictórico,1970. Mas recientemente publicaron libros de fotografía Jorge Sáenz, Carlos Bittar, Francisco Maldonado, Fernando Allen, Martín Crespo, Javier Yubi, Vidal González Vera, Gabriela Zuccolillo, Ysanne Gayet, Adriana Almada, Sólo por mencionar algunos autores y/o editores.

Klaus Henning: s/t. ca. 1950 (acervo familia Henning)

Ya en una situación consolidada, hacia 1970, se verifican otros empleos autónomos del dispositivo fotográfico; Desde enfoques experimentales prescindentes de intenciones temático-narrativas o vinculados a un registro documental, que buscó expresar una realidad social entonces poco difundida por la fotografía local (por ejemplo: Desde la década del 70 Jesús Ruiz Nestosa y Silvestre Ayala en el primer enfoque; José Maria Blanch, SJ, en el segundo).

 

Jesús Ruiz Nestosa: Bosque, 2001-2003.

a. Expansión.

A partir de los 80’s las orientaciones fotográficas se expanden considerablemente, por los que un recuento exhaustivo de las tendencias y fotógrafos excedería a los fines de este artículo. No obstante (y siempre bajo riesgo de omisiones), puede mencionarse – omitiendo la práctica publicitaria y comercial, también muy importante- algunos fotografos actuantes con posterioridad: Alicia Falabella, Pedro Caballero, Luís Vera, Mario Franco, Manuel Prieto, Chiqui Velásquez, Ricardo Maldonado, José Luís de Tone, Juan Carlos Meza, Rosa Palazón, Carlos Bittar, Gabriela Zuccolillo, Juan Britos, Fernando Lipina, Laura Mandelik, Jorge Vidart, Javier Medina. Mas recientemente: Lucas Barrios, Rene González, Christian Nuñez, Bettina Brizuela, Laura Mandelik, Etel Saucedo, Tamara Minguelson, Bettina Brizuela, Negib Giha, Rocío Ortega, Javier Valdez, Mónica Matiauda, Fredi Casco, Simone Herdrich, Francene Kerry Planás, Fernando Romero, de entre otros. Omitidos otros antecedentes, desde finales los 70’s se desarrollaron talleres que difundieron el uso e interés por la fotoimagen, de entre otros: El de Pedro Caballero, Mario Franco y más recientemente el de Jorge Sáenz; éste último realizó contribuciones significativas al fotoperiodismo local y publicó- a mas de los mencionados fotoensayos de su autoría- trabajos de su taller. En el nivel de difusión existió en los 80’s la Galería Fotosíntesis, actualmente rehabilitada por su fundador, Fernando Allen.

Alicia Falabella, s/t, ca. 1980.

Carlos Bittar: Tablada, Asunción, 1990.

No obstante, a modo de caracterización provisional e incompleta podríamos identificar –primeramente- desde esa década hasta hoy diversas versiones del documentalismo, con inscripción periodística o independizada en ensayos fotográficos.

Empleamos la denominación fotografía documental con precauciones, ya que esta, si bien se vincula a una cierta factualidad analógica y/o fenoménica-temporal (v.g.: el “Esto fue” propuesto por Roland Barthes), por otra parte todo “acontecimiento existe no sólo en función de su reconocimiento por un testigo, sino sobre todo en función de su constitución como acontecimiento por ese testigo, sea fotógrafo o historiador”. Desde este abordaje, aun el influyente precepto de Cartier Bresson del “Instante Decisivo”, que signó buena parte del documentalismo y/o fotografía directa, no pasaría de una brillante y seductora ficción idealista (François Soulages; Estética de la Fotografía); De hecho, antes que exclusivo del lenguaje y/o la práctica fotográfica, derivaría de lo que ya en 1766, en sus reflexiones sobre el Lacoonte, Lessing denominó “Instante Pregnante”  (Jacques Aumont; La Imagen).

Lo anterior sugeriría que la Fotografía Documental no restituye al espectador ninguna “verdad” o “realidad” -ya que el propio “Real” le sería inaccesible-  sino que su práctica apuntaría a la “construcción de  un problema” desde un acontecimiento. Así, el Documentalismo sólo “documentaría” el punto de vista  del fotógrafo que realizó la fotografía (lo que no es poco decir).

Otras imágenes presentan una vocación predominantemente sintáctica; Y aun un tercer grupo propondría una temática más personal, de mayor y explicita subjetividad.

Gabriela Zuccolillo: s/t, 1999.

Juan Carlos Meza: Series, (detalle), 2007

Jorge Vidart: 400 (Ykuá Bolaños), 2008.

Jorge Sáenz: Fotografío por Necesidad (detalle), 2002-2003

Alexandra dos Santos, Chaco, 2005.

Fernando Allen: Cruce a Chaco i, 2006, rep. en PortalGuaraní.com.

A pesar de sus aportes sustantivos a nuestro pensamiento visual, la fotografía careció de reconocimiento hasta entrados los años 90’s, y su actual difusión devendría de la convergencia de la labor desarrollada por fotografos de las décadas anteriores y otros emergentes, la (relativa) inclusión de la fotoimagen en el circuito galerístico, y las presiones de la demanda externa, que forzaron la revisión de los criterios valorativos predominantes en el campo artístico local [1].

 

b. Cruces e Hibridaciones.

La relación entre fotografía y artes plásticas registra diversos antecedentes locales,  y en años recientes se ha propuesto desde cruces e hibridaciones entre la foto imagen y otros lenguajes.

Se señala esto sin descartar diversos antecedentes: Desde los remotos “apuntes fotográficos” del pintor Pacheco Ochoa, a posteriores empleos de la fotografía por Hermann Guggiari, Leonor Cecotto, Anik Sanjurjo, Bernardo Krasniasky, Ricardo Maldonado e Isanne Gayet y Nelson Martinesi, por citar algunos.

Más recientemente otros artistas plásticos emplearon la fotografía en sus obras de manera mas o menos directa: Fátima Martini, Enrique Collar, Carlo Spatuzza, Ricardo Migliorisi, Osvaldo Salerno, Claudia Casarino, Erika Meza y Javier López, Maria Gloria Echauri, Daniel Milesi, de entre otros.

Bettina Brizuela: ¿Té Mom?, 2004.

Carlo spatuzza: Ejercicios Nocturnos 1 (detalle), 2003.

Javier Medida: Augusto Roa Bastos. rep. en PortalGuarani.com.

Lorenzo Zuccolillo: st, de la serie des-Apariciones (homenaje a Duane Michaels), 2004-2005.

Por otra parte, al menos dos componentes de un término muy amplio (y no pocas veces ambiguo) como posfotografía encontraron aplicación reciente en el medio: la exploración técnico-visual y la superación del concepto de la fotografía como “espejo de la realidad”. La fotoimagen reciente dialoga con otros medios tradicionales, o bien, dadas su posibilidad de hibridación, se emplea en planteos espaciales que trascienden su bidimensionalidad y conforman foto-objetos y/o foto-instalaciones. La  introducción de la fotografía digital hacia los 90’s extendió considerablemente el empleo de la fotoimagen.

Claudia Casarino: Monogamia, 2004.

Ricardo Migliorisi: El Flautista Dormido. rep. en PortalGuarani.com.

Actualmente, según se dijo, la práctica fotográfica abarca un amplio rango de preocupaciones que incluye la experimentación sobre el medio, reflexiones identitarias o de carácter personal, así como diversas aproximaciones a nuestra problemática realidad social y cultural. ____________

L.Z., 2010-2011.

[1] La bibliografía local más difundida ni siquiera la menciona hasta los 90s y en general existe un déficit de reflexión sobre la fotoimagen. Jesús Ruiz Nestosa fue de los pocos en promoverla desde escritos periodísticos y su propia práctica fotográfica. De hecho, según se dijo, la inclusión dentro del las «artes» fue en gran medida resultado convergente  de la «demanda externa»  y de la imposibilidad de seguir soslayando el aporte de fotógrafos actuantes desde los 60’s y sobre todo 70’s y 80’s (esto, sin descontar no poco snobismo y/u oportunismo de estar «aggiornado»). Más recientemente el colectivo  El Ojo Salvaje ha organizado eventos y publicaciones sobre fotografía. No obstante, las acciones de este colectivo  -en nuestra discutible opinión- no excluyen aspectos poco plausibles en lo que hace a su gestión politico-cultural, notoriamente anclada al oficialismo artístico estatal. Por ejemplo: En 2008, el texto editorial del mencionado colectivo Ojo Salvaje, decretó que en los 90s  se inició la fotografía autoral en Paraguay (?); Afirmación que ignoró no sólo el aporte previo de fotógrafos externos al colectivo (Blanch, Ayala, Vera, Velásquez, Falabella, Allen, Caballero, etc.), sino también la propia trayectoria de expositores y/o miembros del colectivo citado. Contradictoriamente, en un texto inmediatamente posterior, el mismo Editorialista /Directivo del Ojo Salvaje, afectado por una plausible “epifanía historiográfica”, confesó que para el fue “emocionante” (sic) “descubrir  (las) fotografías” de los años 70 de José Maria Blanch (?!); “certificando” así el ingreso de este fotógrafo a la historia de la fotografía paraguaya, y en 2010, a la propia lista de expositores del Segundo Mes de la Fotografía en Paraguay (ver : “La fotografía como construcción de la realidad”, Fredi Casco, editorial del Ojo Salvaje, 2008, p.p.6/7 y Colectivo Cia de Foto y  Fredi Casco: “Resignificación del documento fotográfico”, Sueño de la Razón, Fotografía e Transformaçao Social, Fundación Patiño, Santa Cruz, Bolivia,2009, p.50 y ss)

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