Conversaciones con Erika Meza y Javier López: A MODO DE HOJA DE RUTA (1996-2010)

marzo 10, 2012 § Deja un comentario

El Peso de la Memoria, fotografia, 300 x 200 cm, 2010.

De allá para acá…

Lorenzo Zuccolillo:  ¿Podrían resumir las principales  orientaciones académico-institucionales de su periodo de formación artística?

 

Javier López.: Yo había estudiado en la Academia de San Alejandro, en Cuba. Nosotros allá pintábamos, dibujábamos; Nuestro trabajo era muy formal. Con Erika no estábamos muy vinculados; ni siquiera trabajábamos en conjunto, incluso desde el punto de vista conceptual pedagógico también estábamos alejados.

 

Erika Meza: Yo venia de otro campo, de la Facultad de Periodismo…

 

J.L. En los años 80 en Cuba surge la llamada generación de los 80’s. Un grupo muy crítico. La mayoría de estos artistas tuvo que salir de Cuba. Fue una época muy dura, de control. Esto fue mas o menos hacia mediados de los 80s. Ahora, yo con 15 o 16 años,  paso por Bellas Artes; con la formación e intereses que te mencionara. Pero un día –interesante de Cuba, tu sales a la calle y te encuentras miles de cosas-  ¿y sabes que veo por primera vez?: Una exposición de arte contemporáneo en un taller, y justamente era una muestra de artistas de esta generación de los 80s’,

 

L.Z.: ¿Y cómo fue aquello?…

 

J.L.: El lenguaje era totalmente distinto a lo que yo conocía; Allí veías performances, instalaciones, algo que en Cuba no era muy frecuente entonces. Y uno ve y recuerda lo que le interesa…Yo, como te dije, estaba influenciado por cuestiones formales y luego entro ahí y veo una performance -que no entendí un pito-, pero habia algo que siempre se te  quedaba dentro, que te llama la atención.

Lo curioso es que veo  aquella muestra que fue luego emblemática en el arte cubano: Allí estaban esas obras,  una al lado de la otra. Por ejemplo, estaba la  obra de Vedia, que ahora vive ahora en Estados Unidos, trabaja el tema afrocubano, muy reconocido internacionalmente…Te decía; allí veo obras hoy referenciales,  emblemáticas, que formaron parte del estudio de la generación mía,  que se forma después, en los 90s’. Y  eso fue importante, algo que no pude dejar pasar.

En Cuba  el tema político en cuba siempre fue muy fuerte. Esa generación sobre todo dejó pautas. Creo que anteriormente sólo hubo otra vanguardia similar, en la década del 20 o 30, Pero esta gente de los 80’s marco rumbos.

Ahora, la época de formación nuestra, fue una época donde casi toda esa gente se habia ido de Cuba;  Donde los profesores se habían ido;  donde hubo  una crisis espantosa, habia caído el muro de Berlín, hubo una crisis económica muy fuerte.

El artista era individualista, empieza a producir, a vender; Algunos en Cuba empiezan a tener dinero. También cambiaron  los discursos y se genera otro tipo de movimiento. La escuela se estanca, casi todos los profesores se marchan. Por suerte  todavía llegué a tener a grandes maestros y tuve oportunidad de conocer a artistas que tuvieron una influencia fuerte y que son hoy grandes amigos nuestros, como Alexis Lago[1]. También, en la Escuela Elemental de Arte estaba Carlos Guzmán[2], un artista muy  consagrado hoy, bastante formal pero muy bueno como maestro y  como pedagogo y posteriormente tuve a José Cueli, un escultor cubano y pedagogo.  También Eugenio de Mello, que actualmente vive en Jamaica.

 

2. “Cuando salí de Cuba…”

J.L. Llegamos a Paraguay en 1996. Veníamos con un encargo de la UNICEF de hacer  un documental de registro y rescate de los mitos indígenas en comunidades indígenas  del Paraguay. Nosotros habíamos también planteado hacer un registro a través del dibujo de los niños. Trajimos una cámara de video inmensa, incómoda de manejar en esas condiciones; Y el resto del equipo metido en un maletón de plástico; Y  así andábamos,  de un lado  a otro…

 

L.Z.: ¿Con cuáles comunidades indígenas convivieron?.

 

E.M.:  Avá Chiripa, en Fortuna, en el nor-este y también Maracaná cerca de Curuguaty. Vinimos registrar aspectos de su cultura.

 

J.L: Sobre esa cuestión de los mitos: Siempre tuve una fuerte inclinación por la literatura de Carlos Castañeada[3], que en Cuba ha tenido una influencia muy fuerte; Parte de la comunidad artística de mi época tenia una tendencia hacia lo místico, eso estaba muy fuerte en mi obra; Era el tipo de trabajo al que nos encaminábamos…

 

E.M.: Aunque para mi eso ya era algo más conocido…No teóricamente, pero si desde mi vivencia personal del campo…

 

J.L.: Nosotros veníamos buscando al shamanismo;  el hombre Nahual…Cosas teóricas  o  incluso idealizadas. Y  nos encontramos con gente concreta que pasaba  hambre, con shamanes (reales) muy  afectados por el proceso cultural, alcoholizados, etc. Y además, después de un tiempo, en lo personal,  aquello de la mística paso a ser una lucha  concreta por la sobrevivencia económica en Paraguay.

 

E.M.: Llegamos  a esas comunidades y luego de convivir un tiempo  vimos que todo era muy distinto a lo que traíamos;  al misticismo de Castañeda o a la teoría en general. La realidad allí era muy dura. Por ejemplo, un niño de 9 años murió porque el medico no le quiso atender. Y fue ese  un tiempo de cosas muy fuertes, socialmente, fue lo que  motivó cambios en nuestro trabajo. De esa experiencia nació la exposición  Ta-angá (1997), que la realizamos en la Plaza de la Democracia en Asunción.

 

J.L: Si bien fue todavía muy formal en muchos sentidos. Pintura de gran formato, con algunas variantes, incorporando el plástico.  Tenia interés -de estudiante- por lo matérico y quería también que la figura saliera del cuadro y empecé a experimentar con plástico. Aunque eran obras, bidimensionales,  en un formato grande, temáticamente  relacionada con los mitos guaraníes.

 

 

3. Back to the Isla.

J.L.: Regresamos a Cuba a fines de 1997. Luego, en 1998,  hicimos en La Habana una muestra similar a la de Paraguay. También un par de muestras más; Pero era una cuestión de producción, la hicimos junto con Alejandro González.  Hacíamos obras, pero para vender la producción como estrategia de sobrevivencia en cuba. Nosotros planteamos exposiciones donde el objetivo central era ganar algún dinero con esa exposición, pero no con la venta de las obras en sí, sino desde auspicios. Tocábamos las puertas de las empresas que  en ese tiempo empezaban a radicarse en cuba, cuando  empezó todo ese tema. Empresas europeas, la mayoría,  con cierta sensibilidad hacia el arte. Y ahí íbamos con una carpeta y nos presentábamos como artistas emergentes y e íbamos: “Queremos hacer esta muestra y necesitamos su apoyo…etc.”. Y esa gente  era muy sensible y nos pagaba 100 o 200 dólares y así en un día ganábamos  lo que un médico en un mes. Esa fue una estrategia para poder realizar aquellas exposiciones y seguir produciendo…Hasta ahora se buscan subvenciones!…Pero quizás fuimos de los primeros en hacer ese tipo de cosas en Cuba…

 

L.Z.: Para mencionar concretamente la obra: ¿Cuáles serian las similitudes y diferencias en proponer obras de contenido político en Cuba y Paraguay?.

 

J.L.: Es totalmente distinto; Desde el momento en que los contextos cambian, cambia todo. Empezando por el público y su reacción. Allá, desde el momento en que planteamos una obra política que cuestionaba las relaciones de poder entre los artistas y las políticas culturales, eso ya generó de inicio una expectativa. Gente que está  pendiente desde el momento mismo del inicio de  la producción y todo lo que eso significa.

 

E.M.: Y el proceso mismo también es diferente…Y la obra en si, claro…

 

J.L.: Y desde el sistema también es diferente: Empezó un control desde que planteamos que íbamos a colocar en la calle una obra consistente en tres bustos (nuestros y del ministro de cultura cubano), con una imagen, una valla publicitaria, una gigantografía, que también iba a incluir nuestra imagen; Y ya por ahí empiezan a generarse unas serie de comentarios: Algunos a favor nuestro y  otros en contra. Pero siempre decimos que la obra , sobre todo la de contenido político, es mucho mas fuerte en cuba, desde el imaginario mismo.

"Residuo de Múltiples Temporalidades", en colaboración con Alejandro González, Habana, Cuba, 2003. rep. en http://postcolonia.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L.Z: ¿Aun existiendo en Cuba antecedentes como los murales de la revolución, o la gráfica pública en general, etc., etc.?

 

J.L.: Pero en nuestro caso los contrastes eran muy grandes.  Acuérdate de que todos los mensajes que se colocaban; la forma y  el mismo contenido era oficial. Desde el momento en que eso sale de ese circuito, ya tiene un peso distinto. Y también una estética deliberadamente publicitaria.

E.M.: En cuba emplear la propia imagen de Fidel no es tan fácil…Esa valla es bien distinta…Esa propuesta con los bustos fue creo innovadora desde lo artístico, pero políticamente  también; Aunque no sé se si se la planteó totalmente en un sentido político. Por primera vez aparecían “promocionados” esos tres  personajes  anónimos (nosotros). En algún sentido eso estaba tácitamente prohibido o al menos no tan bien visto. Fue también como plantear el arte clásico (escultura) en otra clave, y llevarlo a la calle y la gigantografía que fue innovadora, con ese lenguaje publicitario que se mencionó…

 

L.Z.: ¿Algo así como  un cruce bizarro entre el la factura “académica”  y cierto “realismo social” (de los bustos) y el lenguaje publicitario de la gigantogafia?…

 

E.M.: Irónico también para el contexto; ya que en la valla aparecen los logotipos de las empresas auspiciantes.

 

J.L.: El productor nunca tiene el control sobre el resultado final de su obra…La obra siempre se nos va de las manos; Sucede mayormente así… No se si  es un signo de nuestro tiempo en general o sucede solo en el contexto del arte político…Pero hay mucha intervención del azar, tiramos algunas pistas o detonamos alguna cosa, pero después la obra se escapa de las manos

 

Paraguay Reciente: Fibra Optica, neo-Shamanes y otras yerbas.

L.Z.: En 2010,  presentan la muestra Fibra Optica en el espacio Planta Alta,  de Asunción. Sin ser una retrospectiva, presentó obras producidas a lo largo de un periodo considerable de tiempo.

s/t (reflexion sobre el EPP), fotografía, Fibra Optica, galeria Planta Alta, 2010, fotografía Laura Mandelik.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

J.L.:  Esa muestra nace de la necesidad de evaluar y  sistematizar un ciclo de tiempo considerable,  de re-considerar  lo que hemos producido hasta ahora… También de la  necesidad de parar y de ver que hemos hecho en este tiempo, de hacer un balance…

 

L.Z.: Podemos hablar de cierre de una etapa?..

 

J.L: Siempre pensamos que no sólo esta exposición, sino que cualquier obra cierra una etapa (risas)… pero no siempre sucede así…no necesariamente se  cierra el ciclo!…

 

E.M. : En Fibra Optica mostramos obra relacionada con Paraguay, una determinada visión nuestra del Paraguay…

 

J.L.: Hicimos antes una muestra de los videos en Planta Alta, pero fue  algo más disperso. Esa fue mas bien para compartir el material con la gente…No como esta con un criterio curatorial que pudimos trabajar contigo…

 

L.Z.: Curatorial?!…Fue mas bien una selección conjunta…pero, bueno… Yendo a dos cosas que tienen  que ver con lo anterior:Con relación a los medios expresivos: Descontada aquella experiencia del registro en video en la comunidad indígena, ¿Qué los llevó a adoptar el video y la fotografía dado que inicialmente (90’s)  habían empleado medios tradicionales?En segundo lugar: Una estrategia  recurrente en sus trabajos es el cruce y la impostación  de diversos lenguajes y  registros. Algunas veces las citas aluden a discursos “extra-artísticos”, publicitarios o burocráticos, otra remiten a textos mas ligados a la relación cultura-poder, como el caso de los textos de Bourdieu que intercala con la Biblia el “predicador” en el ómnibus, o la relación  entre la producción simbólica  y el mercado. Podria desde allí entenderse que la parodia en general y el humor en particular, funcionan como disparadores críticos orientados a deconstruir y/o des-naturalizar estos discursos  hegemónicos, sean internos  o externos al campo cultural?.

 

J.L.: Hay  de  de eso…Pero cuando escuchaba tu pregunta me venía en mente las causas posibles… ¿Porque sucede eso?…Pensaba en las causas más que  las consecuencias…Y podría ser la anarquía que vivimos en Paraguay, el hecho de no tener nosotros  aquí una tradición,  una generación  de artistas encima nuestro. Eso se traduce en  un estado de libertad . Y también está una actitud diaria en la lucha  por la sobrevivencia. Somos gente que hemos sobrevivido día por día…Eso y el azar –el dr. (Joel) Filártiga nos regaló una cámara de video. Eso influyó en la adopción de medios como el video y la fotografía (o mas prosaicamente: en un momento dado sencillamente se nos  acabaron los materiales de pintura y no hubo posibilidad de reponerlos…y continuamos con otras cosas!…)

 

Obra y Campo Cultural: ¿“Animales Sueltos…”?

L.Z.: ¿Cómo incidió  todo eso en su producción?…

 

J.L..: Comparativamente, viendo  la previa producción mencionada de artistas políticos en Cuba, y  como llegan ellos  a producir  ese tipo de obra , creo que mas allá de los contextos políticos,  mas allá de eso, estuvo el peso de tradiciones que tuvieron  encima para poder  llegar a este tipo de propuestas.  Es totalmente distinto aquí en Paraguay, nosotros producimos sin el peso de tradiciones; Fue  mas fluido  llegar a esta serie de soluciones , salir a la calle y mostrar estos trabajos, en el caso mío como cubano,  lo veo muy lejos del peso de mi tradición, de la de los 80’s en Cuba, si bien esto influyó como te comenté…

 

L.Z.: Están como mas  “sueltos”, mas “desmarcados” aquí ?…

 

J.L.: Mucho mas!… Estoy convencido que si no hubiéramos salido de Cuba nuestra obra no habria tenido este matiz, esta orientación…

 

E.M.: En mi caso, para mi no es parámetro el arte oficial que actualmente existe en Paraguay. En parte porque no me interesa y en parte porque yo provengo de otro  campo  (el social). También por mi formación en Cuba, que si sería un referente mas importante para mi: la  de los 80’s y 90’s de Cuba.

 

L.Z.: ¿Te ubicas en otra genealogía alternativa a la local?

 

E.M.: Creo  que la producción artística en Paraguay esta muy encerrada en ciertas recetas…O en ciertos “padres”, los tenidos como “maestros”…Muy cerrado, no se sale de esos parámetros; Se repite (o se copia) mucho…

 

L.Z.: Bueno, una parte significativa de la producción local – al menos la más visible-   responde a esa descripción tuya.  Pero también hay otras cosas …¿No ves campos mas abiertos?…

 

E.M.: Claro que  hay otras propuestas…Pero lo que quiero decir que este sistema de arte no pesa sobre mi…Yo no estoy vinculada a esta tradición artística y también me siento mas libre para hacer otras cosas …Estoy  si vinculada con mi cultura (de origen campesino), a mi gente, a mis orígenes sociales…

 

 

L.Z.: La estrategia  de la impostación, los cruces de distintos lenguajes, la  ironía y  el humor que aparecen en sus trabajos de alguna manera me devuelven al contexto local, poco proclive  a la formulación discursos críticos…Alguien dijo: “Ante la estupidez triunfante  solo queda la ironía o el silencio”…Es una pregunta casi retórica: ¿Se trataría (también) de eso?…

 

J.L.: De eso…O –contrariamente, como reacción-  el humor puede tener  mucho que ver con el título de una de nuestras obras : “Ojalá pudiésemos llorar todo lo que quisiéramos”; Creo que no hemos llorado del todo en Paraguay…Pero como sea: Esos contenidos de humor no son algo planificado. No es que pensamos y decidimos: “Vamos a hacer reír a la gente…”; Eso sale solo; Quizás como una respuesta  inmediata en un país donde la gente no llora todo lo que debiera…

 

L.Z.: El humor no actuaría entonces como evasión sino para poner en foco ciertos problemas…Pero en general el  arte político (usemos esa denominación equívoca a falta de otra mejor) tiende a trabajar con cosas mucho mas solemnes, que no es su caso…

 

J.L. Tiene mucho que ver con los dos…Erika viene de ese esquema estricto de la dictadura en Paraguay…

 

E.M.: …Eso de  usar uniforme en la escuela, de saludar a la bandera, etc.,  O de  quemar libros solo porque podrían resultar sospechosos al régimen…

 

J.L.: …Yo también venía de un esquema de rituales, de  solemnidad en Cuba…Y eso es algo que no nos bancamos ni un momento más…

 

E.M.: Por ejemplo, al recordar la letra del himno nacional: “Ni opresores ni siervos…Donde reinan unión e igualdad…” que unión y que igualdad?…A mi eso me lleva a la ironía, a llorar o reírme… No encontramos otro camino…

 

J.L.: No hay caso!…Así somos…

 

“Transmitir es un Arte…”

L.Z.: Otra cuestión que encuentro recurrente en muchas de las obras es la presencia suya. Lógicamente, muchas son video performances, y es lógico que así suceda. Pero no me refiero solo a esa presencia, sino  otra que remite a la re-elaboración de vivencias personales en la obra…Presencias que oscilan entre lo publico (“político”) y lo privado (personal, familiar)…¿Cómo se articularían estas dos esferas?…

 

J.L.: El eje central de muchas de las obras es o fue  el trabajo que hemos hecho de consultoría. Esas están ligadas a estructuras  tan grandes como la de organismos internacionales, con un peso  global …Hay una experiencia laboral concreta de mucho tiempo, principalmente de elaboración  de estrategias de comunicación para organismos internacionales destinados al desarrollo social. Y ese cruce que existe entre individuaos y familias, su relación con estructuras tan grandes, tan  solemnes, tan globales que justamente trabajan para familias, que serian las benecficiarias. Y ahí en ese sistema de relaciones organismos-sociedad, se dan las articulaciones en la obra. Finalmente, es un mercado mas…un gran mercado; Muchas veces  tan barato y tan vulgar como el otro mercado, el mercado comercial, como una gran mafia de la pobreza…

 

E.M.: Porque cuando te involucrás en eso y analizás esos programas y proyectos de desarrollo social que se plantean (hablemos de Paraguay de su  contexto rural u otros) ves que han pasado anos y años pero las soluciones son parciales, son parches mas bien, porque no se plantean soluciones definitivas, estructurales…Bueno, quizás tampoco se pueda plantear una solución estructural, vamos a ser ingenuos si creemos que esos organismos van a plantear soluciones que ni los propios gobiernos locales plantean.  Por otro lado somos sujetos, somos sujetos testigos, somos los beneficiarios como gente que vivimos en este país. También somos sujetos que analizamos y llevamos adelante esos proyectos. Eso nos afecta en dos frentes, nos involucra doblemente. Yo por lo menos lo siento así, porque mi familia es de origen rural, hacemos número, hacemos parte de las estadísticas. La familia misma es parte de ese resultado o de los objetivos de esas organizaciones. Pero casi siempre, a la larga, los resultados están mas bien en los documentos, en los papeles y no tanto en la realidad…

 

L.Z: Desde ese punto de vista y relacionando esto con obras como N.N. U.U., Pornomiseria (2006/2011) u otras. ¿En ellas  se re-plantea el discurso corporativo-institucional, las estrategias de comunicación de estos organismos en clave parodica o aun obscena?…¿Se re-produce un discurso que es muy parecido, una estética de lo erótico-pobre, una espectaculrizacion casi erótica de lo pobre?

 

J.L.: Concretamente en el caso de Pornomiseria, si a  esas imágenes, si le pones ropa, es el mismo esquema de la publicidad de los organismos internacionales de lucha contra la pobreza, solo que en este caso  se les ha sacado la ropa…hasta la ropa!…

 

Identidad, Fetichización, Metabolización…

L.Z.: En otras obras hay también re-posicionamientos e interrogantes sobre el tema de la identidad. Y allí sospecho se plantea una ambigüedad interesante con relación al tema. Tomemos al Shaman o a  Cultura Apatukada, por ejemplo: Se denuncian situaciones de asimetría, de obliteración (en el caso de la ultima citada de lo “oficial” y “dominante” sobre lo popular-galopera, por lo demás, un personaje que se ha fetichizado). Pero por otra pare: ¿Cómo se construyen, como se sustantivan en las obras esas identidades? (sean las populares o las “oficiales”)?… No dejan de ser también chiches en muchos sentidos…¿Qué y como son lo Dominante y lo Dominado en esos planteos suyos?…

Haciendo Mercado, video, 2005.rep. en http://postcolonia.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

Confesiones de un Fetiche, video, 2009. rep. en http://postcolonia.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

J.L. Claramente, esa cultura subalterna se ha convertido en un fetiche…y es otra ventana mas que abre la obra…A  ese punto decía antes que  ésta se te escapa de las manos…Y no queda mas que trabajar  con esos fetiches…Lo mismo pasa con el video del Che Guevara…Siempre trabajábamos con aquello con lo que se nos obliga a trabajar (con una identidad que nos asignan desde afuera, digamos)

O bien trabajamos como ciudadanos con cosas sobre las cuales debemos adoptar una postura. Con elementos o situaciones  o acciones frente a las cuales uno debe hacer algo… Sobre determinadas acciones, sobre  todo institucionales,  que se imponen. Sería ese el caso de la cultura subalterna que también actúa por su cuenta y cambia los ejes del poder o  da vuelta  la cosa completamente…Y lo mismo pasa con el Che: Es la obligación…o parte de  una obligación.

 

J.L.: Ambiguamente, el Che,  intenta expresarse, pero en verdad pide clemencia…Y para hacerlo no esta usando el discurso revolucionario (no canta un canción de Silvio Rodríguez), sino una pre-revolucionaria  (“Dos Gardenias”, en la interpretación de Ebrain Ferrer) Sobre esta obra: ¿cuáles serían los posibles contenidos de un discurso crítico en esa situación de asimetría?…¿Que resta por hacer si  los propios iconos, antes revolucionarios, hoy son mercancía metabolizada que se puede comprar por unos pocos pesos? (por ejemplo, como sucede con la propia imagen del Che, impresa en remeras)

 

J.L. : Ichikagua un profesor de filosofía cubano que actualmente reside en Miami, alguna vez nos dio una conferencia sobre el postmodernismo  y nos hablaba del capitalismo hoy día como un dragón de siete cabezas; le cortas una  y vuelven a crecer otras nuevamente…Es algo que no se puede parar;  Es algo que cuestionamos, que apuntamos como un signo de nuestro tiempo.

 

E.M.: Y quizás también esa caracterización del personaje se propone para trascender esa limitación (o contradicción) que mencionan. Porque una cosa es la imagen del Che que se vende en una remeras y  otra lo que el Che planteó efectivamente.  Es bastante más complejo que usar su imagen  como fetiche. O como moda, porque hoy la tendencia (en esos signos u otros similarmente “progresistas”) es casi como que estas obligado a emplearlos. Un “mandato” light del tipo: ¿Cómo es que no se incorpora eso en la obra?…

 

Discursos de Género e “Industrias de la Pobreza”.

L.Z.:  Me refería precisamente a esa indiferenciación y metabolización, muy frecuentes  en nuestra visualidad pretendidamente crítica. ¿Eso se ha convertido en una rutina?

 

E.M: Si; Pero para mi habría que trascender esos limites y ver otros aspectos que van mas allá de la imagen superficial, sea del Che o de la Galopera. La  palabra que empleamos Apatukada [4] tuvo una connotación política y de género muy fuerte cuando fue usada por el presidente anterior[5]

 

Cultura Aoatukada, videoperformance, 2007,rep. en http://postcolonia.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L.Z.:Ese video (el de la mujer paraguaya), mas allá de la relación asimétrica que supone (esferas culturales dominantes y dominadas), clara y paralelamente se puede leer desde una perspectiva de género.  También en el video del rezo en el altar domestico (“ojala pudiésemos llorar …”). ¿Como ves los temas implícitos en esas obras?.

 

Ojalá pudiésemos llorar todo lo que quisiéramos, videoperformance, 2005, rep. en http://postcolonia.com/

 

 

 

 

 

 

 

E.M: En muchas o en todos los planteamientos hay cuestiones de genero. La propia alusión a la familia ya implica una cuestión de genero…

 

L.Z.: ¿Porque?…

 

E.M.:  Bueno, soy madre, esposa, miembro de una familia en un determinado contexto socio económico.  Desde esa perspectiva mi propia posición en ese contexto (público y privado) es ya una cuestión de genero. Yo no separo lo que es el feminismo tradicional de lo que son otras cuestiones de genero mas amplias vinculadas a la familia. Creo que la cuestión de genero trasciende la condición individual de la mujer –como podria plantear el feminismo clásico-; La cuestión debería plantearse en un escenario mas amplio. La palabra apatukar resume la visión del hombre a la mujer en este país. Desde la identidad, el lenguaje que se utiliza, la violencia de ese lenguaje, lo degradante de ese lenguaje para la mujer. En el caso de  la anécdota concreta  (la mujer que fue “verbalmente acosada” en un acto público) eso fue bastante mas grave, eso vino del poder mismo (no solo del poder presidente-masculino. La palabra apatukar  se emplea para la mujer, pero no para el hombre ( si yo le apatuko a un hombre,  eso sencillamente  es ser  una puta) Pero para los hombres es casi positivo. Las cosas no son simétricas; Obviamente no desde el poder; pero tampoco dentro de una familia, en las relaciones marido-mujer; madre e hijo, etc.En suma: La cuestión de género es mas amplia que el feminismo, que el sexismo. A “Quisiéramos llorar…” lastimosamente parece que nadie le ha dado mucha bola. A mi me gusta;  me toca mucho, porque desde que nací veo como la gente e reza a sus muertos;  generalmente  los mismos que mueren de desnutrición o por falta de atención médica adecuada. Eso yo misma lo he vito siempre en el campo. He participado de velorios de rezos de niños de adultos, de mujeres que han muerto de parto, por que no hay médicos. Y ¿Qué hace la gente?: Rezar. Pedir que su alma se salve, mientras  quedan los niños abandonados.  Casualmente  mi mama es “rezadora”. Yo  también aprendí de ella  esas oraciones y siempre  íbamos a los rezos, en velorios generalmente. En ese video planteo algo de eso…¿Que s es lo que sucede con estos organismos internacionales, concretamente el vinculado al genero,  el UMPFA, por ejemplo?… Tienen fondos para trabajar el tema de la mujer, de desarrollo y desde esa teoría plantean los proyectos, pero lo que finalmente se obtiene en muchos casos es la muerte. En cierta forma es lo que les planteo (el rezo les plantea): si finalmente ellos nos han estado dando desde hace 20 o 30 años, quizás al final lo que necesitamos es algo mas estructural, que se mejore el sistema de salud pública en su conjunto; Quizás eso y no continuar con el endeudamiento. Porque detrás de estos proyectos muchas veces viene el endeudamiento del país.

 

L.Z.: Entrarías allí en un campo casi exclusivamente político. Salgámonos de eso, o entremos mas sesgadamente en eso…

 

E.M. y J.L. (risas)…

 

L.Z. En serio!…Bueno, es un tema en si bastante terrible; relacionado casi con un “industria de la pobreza”. Por ejemplo: ¿Qué porcentaje de la ayuda internacional se dedica a consultarías  extranjeras y cuanto a inversión en si misma, considerando el monto total de los proyectos?…Pero esa seria una cara de la moneda. La otra seria ¿Cómo localmente se negocian esos montos relativos o la propia ayuda internacional en si?…Tampoco podemos victimizarnos nosotros y desconocer nuestra responsabilidad.

 

E.M: Eso tiene relación con los gobiernos locales, directamente. La contraparte de la ayuda son necesariamente los gobiernos (no tanto la sociedad civil), aunque sea finalmente la destinataria. Y desde allí se plantean las cosas. Y que sucede a menudo?: Esos fondos se negocian con el gobierno de turno (y de hecho puede haber un porcentaje del monto para el funcionario que logra atraer esos fondos para el gobierno. Y eso es legal)  Estamos hablando de dinero y ergo de corrupción…Es un circulo vicioso: Si el pueblo no sabe votar a sus representantes, la cosa no va a cambiar. Va a ser la misma negociación y los mismos negociadores (o similares)…Aunque siempre queda la posibilidad de seguir rezando…O quizás algún día si podamos llorar todo lo que quisiéramos…

 

Asunción, 2011.

otra información en http://postcolonia.com/


[1] “Nacido en La Habana, en 1962, Alexis Lago es graduado de Bioquímica en la Universidad de La Habana y de Pintura de la Academia San Alejandro. Un pintor e ilustrador, Alexis ha realizado exposiciones de sus obras en galerías de Cuba, México y Estados Unidos, incluyendo Cuatrogatos y La Boheme Fine Art Gallery, de Coral Gables, Florida, Estados Unidos.Alexis ha ilustrado diversos libros infantiles para editoriales de Cuba, Estados Unidos, México y República Dominicana. El ilustrador de Mi isla y yo / My Island and I, es un artista cuya colorida obra ejemplifican las islas antillanas mayores y menores del Mar Caribe, donde pinta junto con su esposa-artista, María Sánchez. Originalmente de Cuba, ellos viven en EE.UU” (en http://pangaea.org/authors_pangaea/lago2.htm)

[2] “A Su obra pareciera responder a una seria problemática ontológica, aquella de imaginarse el funcionamiento de la mente humana, a un nivel mucho más profundo que los sentimientos conscientes. No se le puede considerar surrealista ni expresionista; ni neo historicista ni posmedieval.

De manera original aprovecha los recursos gráficos de la ilustración científica, que complementa con figuraciones suyas del Homo Sapiens, hechas a plumilla e luminadas con colores que recuerdan los manuscritos miniados. Peces, flores, insectos, pájaros, magos… entre otros entes de su creación, fluyen como imágenes aparentemente inconexas y engranan una con otra hasta el infinito. Seres con ojos de libélulas, sombreros de alas de murciélagos y cosmética de polvos de mariposas. En fin: seres alados con el uso de colores cálidos y el llamativo oro, que los dota de un aura, podría decirse, sacra y sublime

Por otra parte, amarillentas páginas de viejos textos, mezcladas y/o yuxtapuestas a manera de collage, se convierten en extrañas ilustraciones de una suerte de tratado de antropología fantástica.

Las obras creadas por Guzmán trasmiten cierto afán de nobleza, de purificación espiritual, expresado a través de la pléyade de esos misteriosos seres dedicados a rituales, transfusiones, infiltraciones, como si destilaran sus almas en alambiques al estilo de la máquina del tiempo” (en http://www.artedecubanos.com/esp/artists/carlos_guzman.htm)

 

[3] Carlos César Salvador Aranha Castaneda (Cajamarca, Perú, 25 de diciembre de 1925 o Juqueri, Brasil, 25 de diciembre de 1935 — Los Ángeles, 27 de abril de 1998) fue un antropólogo y escritor, autor de una serie de libros que describirían su entrenamiento en un tipo particular de nahualismo tradicional mesoamericano, al cual él se refería como una forma muy antigua y olvidada. Dichos libros, y el propio Castaneda, quien en escasas ocasiones hablaba en público acerca de su obra, son objeto de controversia.

Sus partidarios afirman que sus libros son veraces en su contenido, o que al menos constituyen obras de valor literario y antropológico. Sus críticos señalan por contra que sus libros son una farsa, trabajos de ficción, y que no son verificables como obras de antropología al contrario de lo que el autor afirmaba. Harris, De Mille y Otros fundamentan errores en cuanto a las tradiciones yaquis) y De Mille demuestra que en varias ocasioneslas fechas en que los libros de castaneda afirman que estuvo con Don Juan en México, estaba en la Universidad de la UCLA.

Dicho antropólogo y escritor aseguraba haberse convertido en un chamán Nagual tolteca tras un intenso entrenamiento de modificación de la conciencia y su percepción, que incluía el uso ritual de enteógenos.

Sus libros,tienen un carácter sincrético ya que son mezcla de autobiografía, alucinógenos, rituales toltecas, misticismo,y religión, han tenido un tremendo éxito de ventas, tanto que hoy día son traducidos en los más variados idiomas del mundo. Sus primeros libros están ligados a la psicodélica y la contracultura de fines de los años 60 y 70 (en: http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Castaneda)

[4] Apatukar: (aprox.) oprimir/apretar,  ocasionalmente tiene connotaciones sexuales.

[5] En un acto público, el mencionado ex-presidente propuso un uso machista del término; colateralmente lesivo para una funcionaria de alto rango que se encontraba presente.


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