FOTOGRAFIAS EN PARAGUAY (1850-2011): CIERTOS USOS SOCIALES.

marzo 10, 2012 § 3 comentarios

 

«Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad»  (Joan Fontcuberta, El Beso de Judas)

 

1. Intereses Complementarios.

Las primeras representaciones fotográficas -o de base fotográfica- en Paraguay fueron en gran medida resultado de lo que podrían denominarse intereses representacionales complementarios.

Esto es:  hacia 1840 el Paraguay inicia una apertura que requería de una auto-representación de doble destino: Interno, de cara a una ciudadanía, aunque incipiente y muy controlada; Y externo, frente a los países vecinos y la comunidad internacional.

Complementariamente, las potencias que reemplazaron a España luego de la independencia deseaban tomar contacto con los países latinoamericanos, por razones científicas y diplomáticas, pero también para evaluar con mayor objetividad recursos económicos potencialmente disponibles a la demanda de sus economías en expansión (lo que será mas notorio aun en el éltimo cuarto del siglo XIX)

Expresan aquella intencionalidad convergente publicaciones como La Plata, La Confederación Argentina y el Paraguay, (1859) de Thomas J. Page, que presenta datos geográficos, costumbres y actores de la vida pública paraguaya.

Muchas de las ilustraciones del libro de Page fueron realizadas desde fotografías  (se alude explícitamente allí a un equipo de daguerrotipia) y éstas junto con otras imágenes similares difundidas masivamente por periódicos ilustrados de la época (Harper’s Bazar entre estos) y  cumplieron  funciones diversas: científicas, periodísticas o de crónicas más o menos pintorescas de la sociedad y costumbres locales.

Retrato de Carlos Antonio Lopez, en publicación de Page.

El Paraguay de Du Graty, portada.

Carlos Antonio Lopez, según Du Graty.

Inversamente, la Historia de la República del Paraguay de Alfred Marbais du Graty publicada  en Bruselas en 1862 por encargo de Carlos Antonio López, sirvió- de entre otros fines- para  difundir en textos e imágenes un país hasta entonces escasa (o míticamente) conocido debido al aislamiento impuesto por el doctor Francia.

Ya en sus inicios, hubo no poca discrepancia iconográfica desde imágenes impresas (en algunos casos realizadas desde fotografías), como es el caso de la propia apariencia del presidente Carlos Antonio Lopez. Parte de esta indefinición y/o equivoco está consignado en la propia correspondencia oficial.

Por ejemplo: En un carta dirigida a Carlos Calvo, encargado de negocios del Paraguay en Europa, Carlos Antonio López lamentó que las placas fotográficas que le enviara llegaran “demasiado tarde y rotas (por lo que) mejor sería omitir el empeño de sacar nuevas copias”; aunque agradeció, en otro momento “el gran trabajo (empleado) para litografiar mi retrato en traje particular (aun) habiendo recibido (usted) el original en (placa de) vidrio hecho mil pedazos (…)” y agregó también: “Ud. Anunciaba  enviarme 20 ejemplares sobre papel más grande de ese retrato, y el del General López. Puede conseguirse aquí sacarlo mejor en papel, lo mismo que el retrato en forma militar que también había llegado en mil pedazos en vidrio”  (en Julio Cesar Chávez: El Presidente López, Vida y Gobierno de don Carlos. Carta a Carlos Calvo, 20-X 1861(entre paréntesis agregados, reproducida en  Biblioteca Virtual del Paraguay; ¿Las placas fotograficas habrían sido también las mismas destinadas  a la publicación de El Paraguay de Du Graty y de allí la discrepancia de parecidos; los “retoques” que representarían a López más “a la europea”?)

Como sea -y según se dijo- estas representaciones se asentaban en un programa político, ocasionalmente orientado a la captación de recursos económicos y mano de obra europea (si bien la inmigración -por diversas razones- no fue cuantitativamente importante para el Paraguay en relación a otros países de la región).

Según afirman Bart De Groof, Patricio Geli, Eddy Stols, Guy Van Beeck:  “López quiso que Du Graty repitiera el catálogo argentino para emigrantes, pero en esta ocasión sobre Paraguay. Puso a su disposición una escolta, caballos y barcos de vapor con los que realizó un viaje de cinco meses por todo el país (y se)  publicó una memoria de 500 páginas que seguía el estilo de la Conféderation Argentine (En los deltas de la memoria: Bélgica y Argentina en los siglos XIX y XX)

Así, directa e indirectamente, la fotografía contribuyó a la construcción de imaginarios ciudadanos y, desde éstos, a la del segundo gobierno de nuestra Primera República y a la propia consolidación de  ese Estado-Nación que iniciaba una apertura mas sistemática al exterior.

Fotografo desconocido: Vista de Asunción, ca. 1860, daguerrotipo (reproducida por E. Cardozo)


2. Crónicas Visuales.

Inscriptas en la tradición de los científicos, cronistas y pintores viajeros que recorrieron Latinoamérica desde finales del XVIII, estas funciones citadas (científicas, informativas, de difusión y auto-representación) fueron luego cubiertas por la fotografía hacia mediados del XIX.

Algunos de ellos: Arístides Stefani (italiano, entre 1847 y 1851); Charles de Forest Fredrick (norteamericano, hacia 1850); Alfred du Graty (belga en 1857); Walter Bradley (norteamericano, en 1860);  Jean Etienne y Pierre Bernardet, franceses, entre. 1864-1872. (Según señalan en Historia de la Fotografía en América, Vicente Gesualdo, y Karina Galindo en  Historia de la Fotografía en Paraguay, Karina Galindo Castanheira, tesis de grado, UCA, Asunción,1998)

Esas primeras fotografías registraron el espacio urbano asunceno y las personalidades de la época y  junto a otras traídas del exterior conformaron el primer conjunto local de representaciones en ese lenguaje (Galindo, cit).

Luego del corte ocasionado por la Guerra del 70, estos usos se continúan y amplían: En pintorescos avisos aparecidos en la prensa local, por ejemplo, el fotógrafo Manuel Benítez ofrecía “retratos de gran parecido a precios económicos”.

En otro aviso periodístico  de 1875, el portugués Nuno Perestrello da Cámara “Fotógrafo de SSMM Imperiales, de paso por esta ciudad (anuncia) la apertura de su nuevo establecimiento, en donde se harán todos los trabajos por los sistemas más modernos; desde la simple tarjeta (¿de visita?), hasta el mayor tamaño natural o busto, sobre porcelana, en colores abrillantados, charolados y de relieve, garantizando en todas ellas la mayor perfección y exactitud (a) precios iguales (a los de) Buenos Aires”.

Otros fotógrafos actuantes en la posguerra fueron Manuel San Martín (desde 1886, luego asociado a Enrique Grunche, quien realizó las primeras filmaciones en Paraguay); Florentin Velásquez (proveniente de Corrientes, luego asociado a Enrique Maas); Miguel Resk (desde 1897) y Christiano Júnior (también residente en Corrientes y fallecido en Asunción en 1902).

Entrado el siglo XX existieron varios estudios fotográficos: De entre muchos otros Sol y  Electra; El último a cargo de Anatole Saderman, inmigrante ruso, actuante en Asunción hacia 1930, que se trasladó luego a Buenos Aires donde se relacionó con fotoclubs de esa ciudad.

Nuno Perestrello: Joven Payaguá, Asunción, ca. 1885.

Algunos  de estos fotógrafos residieron en Paraguay por periodos más o menos prolongados; Otros se radicaron definitivamente y contrataron personal del país que ocasionalmente se haría cargo de sus establecimientos, y luego surgirían fotografos ya formados en el medio.

 

2. Funciones.

La fotografía sirvió desde allí a diversas funciones sociales: Algunas de ellas desaparecerían con el correr de los años mientras que otras –modificadas- se prolongarán hasta el presente. Resumimos algunos empleos del medio:

 

2.1. La Construcción de la Esfera Pública.

a-Protagonistas y Espacios.

El retrato fue uno de los principales géneros fotográficos practicados: Las primeras imágenes de nuestros gobernantes y figuras relevantes de la esfera social y política provienen de este uso. A través del tiempo el género retratístico tendrá diversos empleos; Los políticos ya citados, pero también gremiales, antropológicos y etnográficos, a más de los usos privados, donde la fotografía ocupará un lugar progresivamente destacado en la representación de los diversos rituales y  celebraciones familiares.

fotografo desconocido: Teodoro y Gregorio Decoud, daguerrotipo,ca. 1855 (acreditación pendiente)

Ligada a la construcción de lo público se ubicaría la representación del entorno físico (natural y cultural), con variables intenciones descriptivas, científicas o pintorescas.

De el empleo científico de la fotografía: Emile Hassler, Moisés Bertoni, Guido Boggiani, Fric, Max Schmidt, Branislava Susnik, Pierre Clastres, Miguel Chase Sardi, Guillermo Sequera, Bartolomé Meliá, Fostervooll, entre otros.

Reviste interés el acervo del museo Andrés Barbero –sistematizado por la dra. Susnik- y el del Centro Cultural Cabildo, con documentos y fotografías de Bertoni; La colección Muller; Así como otras  colecciones particulares y sitios webs que recientemente se han dedicado a la recopilación de material fotográfico vinculado con el Paraguay

b- Acontecimientos.

La reducción del tiempo de exposición de las placas progresivamente posibilitó el registro de lo que podrían denominarse “acciones”; De naturaleza política, bélica o de la cotidianeidad popular urbana y rural, y otras festividades. Estas imágenes pueden tenerse como antecedentes mediatos del posterior empleo fotoperiodístico.

La Guerra del 70, un episodio traumático para la memoria colectiva, fue principalmente cubierta por fotografos del bando aliado.

La casa Bates & Cia con sede en Uruguay envió a fotografos como Esteban García, cuyas fotografías fueron reunidas luego en un álbum. Asimismo Carlos César, integrado al ejercito imperial, realizó fotografías también recopiladas en un álbum. (En Gesualdo, cit.). Parte de estas imágenes se recopilaron luego en publicaciones extranjeras y locales.

La fotografía local realizó registros muy puntuales, quizás por el rígido control que López ejerciera sobre las representaciones visuales.  De las imágenes de esta época puede mencionarrse el retrato del entonces mayor Patricio Escobar, a quien López hizo fotografiar “con las 11 heridas” que recibiera en el pasaje de Ypecuá, en 1868.

Tomada por Domingo Parodi, científico italiano residente en el país, quien también retrató a “varios jefes y oficiales distinguidos por su bravura en los combates. Otro sacó al mariscal sentado, con la espada envainada en la mano y la estrella de Caballero de la Orden del Mérito, única condecoración que acostumbraba a lucir durante toda la campaña guerrera”. (En El General Patricio Escobar visto por Cesar Gondra y Víctor I. Franco. Arte nuevo, Asunción, 1990, pp. 7 y 35.)

Domingo Parodi: Patricio Escobar, 1868 (reproducida por Franco, cit.)

 

Estos registros se reiterarán en las numerosas  revoluciones del los siglos XIX y XIX, así como en conflictos internacionales como la Guerra del Chaco, cuya cobertura oficial y privada dio origen a varias colecciones.De entre otras: El acervo de Adolfo M. Friedrich –recientemente relanzado por el Cabildo- y el de Carlos de Sanctis, médico argentino voluntario en el ejercito paraguayo. A éste último su vivencia personal de la guerra le permitió realizar tomas de enfoque infrecuente y considerable valor documental y visual. Alfredo Seiherfeld coordinó la publicacion de un álbum fotográfico sobre la Guerra del Chaco y el Museo del Barro en 1985 realizó una publicación de fotografías de la Guerra del 70.

A. M. Friedrich: Consultorio odontológico de campaña, ca. 1933 (acervo CCR/ Cabildo)

c. Difusión en Prensa.

Si bien la fotografía comporta un intrínseco carácter múltiple, su difusión en álbumes y colecciones tuvo un alcance relativamente restringido antes de que se la incluyera en medios impresos.La circulación masiva de fotografías se generalizaría recién desde el procedimiento del Half Tone, hacia 1880.

El periodismo local reproduce fotografías al menos desde 1905. En su número 298, de 1905, la revista Rojo y Azul anuncia “Fotografías de muertos y heridos”. Existen no obstante antecedentes  de la relación prensa-fotografía: La Patria en 1874 ofrecía “en venta en su imprenta un lujosísimo folleto que contiene los discursos pronunciados en la solemnidad patriótica del 25 de  noviembre…adornado con una magnífica fotografía de D. Juan B. Gill, presidente de la Republica del Paraguay” (como imagen anexada al texto, ya que los sistemas de impresión entonces todavía no permitirían imprimir fotografías)

La fotografía aparece así en revistas ilustradas primero y luego en diarios. No obstante, lo que contemporáneamente se denominaría periodismo gráfico -y mas específicamente el fotorreportaje- tendría que aguardar  hasta entrado el siglo XX para consolidarse.

Otro medio de difusión masiva fue la  tarjeta postal. Difundida hacia inicios del siglo XX constituyó entonces y por mucho tiempo, uno de los principales medios de representación de diversos aspectos de la sociedad y el entorno local. También se difundieron fotografías en libros y en álbumes gráficos desde los primeros años del siglo XX.

 

Tarjeta Postal: Plazoleta del Puerto, sf., sc.

3. Autonomización.

Podría identificarse un empleo deliberadamente autónomo, o si se quiere autoral,  del medio fotográfico en Paraguay hacia  la primera mitad del siglo XX. No obstante la calificación autoral debería emplearse con reservas, ya que los valores formales (o por decirlo así, artísticos) de la fotografía son potencialmente transversales a las distintas funciones sociales de la misma, según se señaló antes.

Resumidamente: Promediando el siglo XX se avanza en la  autonomización del campo fotográfico local desde la generalización de los usos sociales arriba citados; Tambien contribuyeron fotógrafos amateurs que realizaron imágenes con prescindencia de funciones práctico-comerciales y  que -al margen de los resultados- representan los antecedentes de las posteriores indagaciones formales.

Sin hacer el listado extensivo, podría citarse a Juan Max Boettner,  Klaus Henning (activos desde los 40’s; el primero también realizó filmaciones desde aquella década); También a: José Zanotti, Gerardo Torcida  (Galindo, cit) y Quirno Codas Thompson, éste  último empleó placas radiográficas.

Los libros de fotografía aparecidos en los 60’s constituyeron antecedentes de los posteriores fotoensayos, si bien este género se generalizará con posterioridad. Henning  realizo dos publicaciones: Yaguarón, 1964,  y Paraguay Pictórico,1970. Mas recientemente publicaron libros de fotografía Jorge Sáenz, Carlos Bittar, Francisco Maldonado, Fernando Allen, Martín Crespo, Javier Yubi, Vidal González Vera, Gabriela Zuccolillo, Ysanne Gayet, Adriana Almada, Sólo por mencionar algunos autores y/o editores.

Klaus Henning: s/t. ca. 1950 (acervo familia Henning)

Ya en una situación consolidada, hacia 1970, se verifican otros empleos autónomos del dispositivo fotográfico; Desde enfoques experimentales prescindentes de intenciones temático-narrativas o vinculados a un registro documental, que buscó expresar una realidad social entonces poco difundida por la fotografía local (por ejemplo: Desde la década del 70 Jesús Ruiz Nestosa y Silvestre Ayala en el primer enfoque; José Maria Blanch, SJ, en el segundo).

 

Jesús Ruiz Nestosa: Bosque, 2001-2003.

a. Expansión.

A partir de los 80’s las orientaciones fotográficas se expanden considerablemente, por los que un recuento exhaustivo de las tendencias y fotógrafos excedería a los fines de este artículo. No obstante (y siempre bajo riesgo de omisiones), puede mencionarse – omitiendo la práctica publicitaria y comercial, también muy importante- algunos fotografos actuantes con posterioridad: Alicia Falabella, Pedro Caballero, Luís Vera, Mario Franco, Manuel Prieto, Chiqui Velásquez, Ricardo Maldonado, José Luís de Tone, Juan Carlos Meza, Rosa Palazón, Carlos Bittar, Gabriela Zuccolillo, Juan Britos, Fernando Lipina, Laura Mandelik, Jorge Vidart, Javier Medina. Mas recientemente: Lucas Barrios, Rene González, Christian Nuñez, Bettina Brizuela, Laura Mandelik, Etel Saucedo, Tamara Minguelson, Bettina Brizuela, Negib Giha, Rocío Ortega, Javier Valdez, Mónica Matiauda, Fredi Casco, Simone Herdrich, Francene Kerry Planás, Fernando Romero, de entre otros. Omitidos otros antecedentes, desde finales los 70’s se desarrollaron talleres que difundieron el uso e interés por la fotoimagen, de entre otros: El de Pedro Caballero, Mario Franco y más recientemente el de Jorge Sáenz; éste último realizó contribuciones significativas al fotoperiodismo local y publicó- a mas de los mencionados fotoensayos de su autoría- trabajos de su taller. En el nivel de difusión existió en los 80’s la Galería Fotosíntesis, actualmente rehabilitada por su fundador, Fernando Allen.

Alicia Falabella, s/t, ca. 1980.

Carlos Bittar: Tablada, Asunción, 1990.

No obstante, a modo de caracterización provisional e incompleta podríamos identificar –primeramente- desde esa década hasta hoy diversas versiones del documentalismo, con inscripción periodística o independizada en ensayos fotográficos.

Empleamos la denominación fotografía documental con precauciones, ya que esta, si bien se vincula a una cierta factualidad analógica y/o fenoménica-temporal (v.g.: el “Esto fuepropuesto por Roland Barthes), por otra parte todo “acontecimiento existe no sólo en función de su reconocimiento por un testigo, sino sobre todo en función de su constitución como acontecimiento por ese testigo, sea fotógrafo o historiador”. Desde este abordaje, aun el influyente precepto de Cartier Bresson del “Instante Decisivo”, que signó buena parte del documentalismo y/o fotografía directa, no pasaría de una brillante y seductora ficción idealista (François Soulages; Estética de la Fotografía); De hecho, antes que exclusivo del lenguaje y/o la práctica fotográfica, derivaría de lo que ya en 1766, en sus reflexiones sobre el Lacoonte, Lessing denominó “Instante Pregnante”  (Jacques Aumont; La Imagen).

Lo anterior sugeriría que la Fotografía Documental no restituye al espectador ninguna “verdad” o “realidad” -ya que el propio “Real” le sería inaccesible-  sino que su práctica apuntaría a la “construcción de  un problema” desde un acontecimiento. Así, el Documentalismo sólo “documentaría” el punto de vista  del fotógrafo que realizó la fotografía (lo que no es poco decir).

Otras imágenes presentan una vocación predominantemente sintáctica; Y aun un tercer grupo propondría una temática más personal, de mayor y explicita subjetividad.

Gabriela Zuccolillo: s/t, 1999.

Juan Carlos Meza: Series, (detalle), 2007

Jorge Vidart: 400 (Ykuá Bolaños), 2008.

Jorge Sáenz: Fotografío por Necesidad (detalle), 2002-2003

Alexandra dos Santos, Chaco, 2005.

Fernando Allen: Cruce a Chaco i, 2006, rep. en PortalGuaraní.com.

A pesar de sus aportes sustantivos a nuestro pensamiento visual, la fotografía careció de reconocimiento hasta entrados los años 90’s, y su actual difusión devendría de la convergencia de la labor desarrollada por fotografos de las décadas anteriores y otros emergentes, la (relativa) inclusión de la fotoimagen en el circuito galerístico, y las presiones de la demanda externa, que forzaron la revisión de los criterios valorativos predominantes en el campo artístico local [1].

 

b. Cruces e Hibridaciones.

La relación entre fotografía y artes plásticas registra diversos antecedentes locales,  y en años recientes se ha propuesto desde cruces e hibridaciones entre la foto imagen y otros lenguajes.

Se señala esto sin descartar diversos antecedentes: Desde los remotos “apuntes fotográficos” del pintor Pacheco Ochoa, a posteriores empleos de la fotografía por Hermann Guggiari, Leonor Cecotto, Anik Sanjurjo, Bernardo Krasniasky, Ricardo Maldonado e Isanne Gayet y Nelson Martinesi, por citar algunos.

Más recientemente otros artistas plásticos emplearon la fotografía en sus obras de manera mas o menos directa: Fátima Martini, Enrique Collar, Carlo Spatuzza, Ricardo Migliorisi, Osvaldo Salerno, Claudia Casarino, Erika Meza y Javier López, Maria Gloria Echauri, Daniel Milesi, de entre otros.

Bettina Brizuela: ¿Té Mom?, 2004.

Carlo spatuzza: Ejercicios Nocturnos 1 (detalle), 2003.

Javier Medida: Augusto Roa Bastos. rep. en PortalGuarani.com.

Lorenzo Zuccolillo: st, de la serie des-Apariciones (homenaje a Duane Michaels), 2004-2005.

Por otra parte, al menos dos componentes de un término muy amplio (y no pocas veces ambiguo) como posfotografía encontraron aplicación reciente en el medio: la exploración técnico-visual y la superación del concepto de la fotografía como “espejo de la realidad”. La fotoimagen reciente dialoga con otros medios tradicionales, o bien, dadas su posibilidad de hibridación, se emplea en planteos espaciales que trascienden su bidimensionalidad y conforman foto-objetos y/o foto-instalaciones. La  introducción de la fotografía digital hacia los 90’s extendió considerablemente el empleo de la fotoimagen.

Claudia Casarino: Monogamia, 2004.

Ricardo Migliorisi: El Flautista Dormido. rep. en PortalGuarani.com.

Actualmente, según se dijo, la práctica fotográfica abarca un amplio rango de preocupaciones que incluye la experimentación sobre el medio, reflexiones identitarias o de carácter personal, así como diversas aproximaciones a nuestra problemática realidad social y cultural. ____________

L.Z., 2010-2011.


[1] La bibliografía local más difundida ni siquiera la menciona hasta los 90s y en general existe un déficit de reflexión sobre la fotoimagen. Jesús Ruiz Nestosa fue de los pocos en promoverla desde escritos periodísticos y su propia práctica fotográfica. De hecho, según se dijo, la inclusión dentro del las “artes” fue en gran medida resultado convergente  de la “demanda externa”  y de la imposibilidad de seguir soslayando el aporte de fotógrafos actuantes desde los 60’s y sobre todo 70’s y 80’s (esto, sin descontar no poco snobismo y/u oportunismo de estar “aggiornado”). Más recientemente el colectivo  El Ojo Salvaje ha organizado eventos y publicaciones sobre fotografía. No obstante, las acciones de este colectivo  -en nuestra discutible opinión- no excluyen aspectos poco plausibles en lo que hace a su gestión politico-cultural, notoriamente anclada al oficialismo artístico estatal. Por ejemplo: En 2008, el texto editorial del mencionado colectivo Ojo Salvaje, decretó que en los 90s  se inició la fotografía autoral en Paraguay (?); Afirmación que ignoró no sólo el aporte previo de fotógrafos externos al colectivo (Blanch, Ayala, Vera, Velásquez, Falabella, Allen, Caballero, etc.), sino también la propia trayectoria de expositores y/o miembros del colectivo citado. Contradictoriamente, en un texto inmediatamente posterior, el mismo Editorialista /Directivo del Ojo Salvaje, afectado por una plausible “epifanía historiográfica”, confesó que para el fue “emocionante” (sic) “descubrir  (las) fotografías de los años 70 de José Maria Blanch (?!); “certificando” así el ingreso de este fotógrafo a la historia de la fotografía paraguaya, y en 2010, a la propia lista de expositores del Segundo Mes de la Fotografía en Paraguay (ver : “La fotografía como construcción de la realidad”, Fredi Casco, editorial del Ojo Salvaje, 2008, p.p.6/7 y Colectivo Cia de Foto y  Fredi Casco: “Resignificación del documento fotográfico”, Sueño de la Razón, Fotografía e Transformaçao Social, Fundación Patiño, Santa Cruz, Bolivia,2009, p.50 y ss)

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LIVIO ABRAMO Y EL PARAGUAY: AFINIDADES ELECTIVAS

marzo 10, 2012 § 2 comentarios

(texto del catálogo de la IV BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR)

  

Paraguay Onírico, xilografia, 1965.

PRE-POSICIONES.

Livio Abramo (Araraquara, Brasil, 1903 – Asunción, Paraguay, 1992) constituye un referente insoslayable en el escenario artístico del Paraguay y el Brasil.

Desde 1956, fecha de su primer contacto con el Paraguay, Abramo desempeñó una fértil tarea desde y para el proceso cultural paraguayo.

Enfatizamos estas dos preposiciones—en desmedro de la corrección sintáctica—porque ambas explican la naturaleza de la relación del artista con el Paraguay. La primera se refiere a la influencia que el medio ejerciera sobre su propia obra; la segunda habla de su íntimo y radical compromiso con la cultura de su patria de adopción.

Partiendo de estas pre-posiciones deseamos seguidamente resumir dos aspectos: el aporte de Livio Abramo a la cultura visual paraguaya, y—simétricamente—la influencia ejercida por el medio local en su propia obra.[1]

1. EL APORTE

En septiembre de 1956, a pedido del Instituto Cultural Paraguay Brasil, Abramo trajo a Asunción una muestra de grabados y dibujos realizados entre 1933 y 1951. (Las fechas indican que el artista presentó entonces lo sustantivo de su obra.)

Dos años antes, en 1954, el colectivo local Arte Nuevo había organizado, en las vidrieras de las tiendas de Asunción, una muestra que más tarde se tendría como el inicio explícito del arte moderno en el país. La exposición se realizó durante la llamada Semana del Arte Moderno, denominación que revela una muy probable relación con su homónima paulista de 1922. La fecha del evento artenovista (1954) deja entrever el contexto de recepción del artista. Cabría entonces abrir a continuación  un breve paréntesis explicativo.

 

El estado de las cosas.

La modernidad en Paraguay presentó sus particularidades, comenzando con una demora significativa en relación a sus similares regionales. Asimismo, se desarrolló en un lapso de tiempo relativamente extenso (entre los 40’s y los 60’s), hecho que permite ver en ella tanto rupturas como continuidades [2].

Por último, la modernidad local emerge en un tiempo coincidente con el giro que a nivel continental se verificaba entre los planteos artísticos identitarios ( 30’s, 40’s) y los internacionalistas, que se difunden en la región al iniciarse la década del 50 [3].

Este rezago temporal y la dualidad de los referentes formales y conceptuales de los que se nutre (identitarios e internacionalistas), condicionaron una peculiar producción de obra. Así, durante los 40’s, conviven versiones locales de la corriente del retorno al orden con planteos pos-impresionistas; ya entrados los 60’s, una suerte de realismo social comparte el territorio simbólico con experiencias vanguardistas.

Esta convivencia heterogénea nos habla de un incipiente sistema-arte que busca aproximarse a diversos lenguajes (con mayor o menor grado de coherencia en su empleo) para desde allí cargarlos de contenidos locales.

“El problema candente de nuestra pintura”, señalaba entonces Josefina Plá, teórica del grupo Arte Nuevo, “que es el mismo que el de toda la pintura americana, si bien en la mayoría de estos países está básicamente solucionado, es el de integrar el ritmo telúrico con las premisas estéticas modernas” [4]. Condición heterogénea que, por sobre todo, señalaba la necesidad—al interior del sistema- arte—de que la instancia productora/ reproductora de los imaginarios visuales (los ámbitos pedagógicos-formativos), fuera consolidada y coordinada con la instancia de circulación/ validación de dichos imaginarios modernos (exposiciones, crítica artística, espacios diversos de exhibición, etc).

La relevancia del aporte de Abramo—más allá del desarrollo de su propia obra, según veremos mas adelante—radicaría, en su capacidad de comprensión e inserción efectiva en esta doble necesidad del sistema en tal coyuntura. Abramo contribuiría–en el nivel productivo/ reproductivo—mediante el ejercicio de la docencia, extendido por espacio de tres décadas. Su incidencia se constata en el crecido porcentaje de asistentes a sus cursos que hoy ocupa un lugar destacado en la escena artística local [5].

Por otra parte, en su rol de promotor cultural, Abramo promovería el intercambio con el Brasil empleando un criterio muy amplio, ya que las muestras por él organizadas incluyeron referentes históricos de la modernidad en su país de origen y artistas entonces emergentes [6].

Livio Abramo y el Grabado Moderno en Paraguay.

El viaje de Abramo a Asunción de 1956, según se dijo, tenía como finalidad presentar una muestra de sus obras y dictar conferencias sobre cuestiones artísticas.

Sin embargo, las repercusiones del trabajo expuesto en esa oportunidad–y las propias condiciones del medio antes mencionadas—hicieron que un grupo de artistas locales le solicitara un breve curso de grabado. Abramo imparte durante quince días clases de xilografía  complementadas con charlas teóricas; actividades que desembocaron en la fundación del taller Julián de la Herrería.

Al regreso de Abramo al Brasil, el taller continuaría funcionando mediante instrucciones epistolares enviadas desde Sao Paulo y merced al entusiasmo de la contrapartida local [7]. Cuando retorne definitivamente, en 1962—esta vez como coordinador del Sector de Artes de la Misión Cultural Brasileña de Asunción—Abramo dirigirá el Taller de Arte Moderno y el de Historia del Arte. La institución se consolida, al punto de que hasta hoy—bajo el nombre de Taller de Grabado Yaparí y Tilcara del Centro de Estudios Brasileños— continúan las actividades a cargo de la tercera generación de artistas y docentes por él formados.

Retrotrayéndonos a los inicios del taller, podría resultar curioso el hecho de que en ese momento el grabado se tuviera como novedoso en un país con extensa tradición gráfica, pues las primeras imprentan montadas a finales el siglo XVII en las misiones jesuíticas produjeron, desde inicios del siglo XVIII, imágenes afectadas a la conversión de los indígenas [8].

Mas adelante, durante la Guerra de la Triple Alianza o del Paraguay (1865-1870), aparecen en el país varios periódicos ilustrados que difunden la propaganda oficial en el frente de batalla[9].

Sin embargo, desde el punto de vista de su continuidad temporal y de su incidencia en el conjunto de las expresiones visuales del Paraguay, estos dos significativos momentos del grabado constituyeron experiencias puntuales [10].

Debido a esta discontinuidad, el grabado en Paraguay (al menos en su acepción de medio expresivo autónomo, generado en el marco de una producción autoral/ disciplinaria relativamente sistemática y perfilada) no fue un medio expresivo extensamente empleado hasta pasada la primera mitad del siglo XX [11].

Podría entonces afirmarse que  Livio Abramo desarrolló de manera sistemática las primeras experiencias modernas en el grabado entendido como expresión gráfica prescindente de su tradicional función ilustrativa, como lenguaje que asume las implicancias ideológicas y estéticas de la tirada múltiple, y como obra resultante del empleo deliberado de las posibilidades expresivas de las herramientas de incisión, y que–en el plano teórico—se sustenta en la autonomía de los elementos sintácticos del lenguaje visual.

No resultó así casual el protagonismo de la imagen gráfica en la escena plástica paraguaya en los años 60’s y 70’s. [12] Tampoco sería fortuito que en conexión con dicho taller se formulasen las principales orientaciones que caracterizarían al grabado local en décadas posteriores [13].

Patrimonio e Identidad.

La tarea de valoración patrimonial constituye una contribución particularmente relevante de Livio Abramo al Paraguay;  Sea se la considere como preservación del acervo cultural local, o por el hecho de que el rescate de los elementos identitarios constituyó un punto significativo en la agenda de la modernidad regional y local.

En este campo, le cupo a Abramo organizar la primera gran muestra de tallas misioneras que se presentase en el exterior; concretamente en 1961 en ocasión de la VI Bienal de Sao Paulo [14]. El artista organizaría posteriormente otras muestras similares, y-no menos destacable- propondría criterios alternativos de clasificación de estas obras[15].

2. MEDIO Y OBRA.

Regresemos por última vez a 1956. Según se dijo, las 58 obras presentadas en Asunción por Livio Abramo tuvieron carácter retrospectivo: abarcaban desde la etapa denominada social-expresionista (“Operario”, “Meninas da Fabrica”, de 1935), hasta las experiencias más líricas [16] que se inician con la serie Pelo Sertao (“Assombramento”, ca.1947) y que llevaría a posteriores series, como Río y Macumba (“Copacabana” y “Macumba”, obras fechadas en 1951 en el catálogo de la muestra). Se trata, por tanto, de la presencia de un artista que ha alcanzado madurez y reconocimiento en el Brasil [17]. Acusando la impresión del medio, Abramo realiza las primeras obras sobre el Paraguay en 1956, aun antes de residir definitivamente en el país. Más adelante—bajo la inequívoca denominación de Serie Paraguay [18]trabajará en dichas xilografías hasta la década del 70.

El grabado: transformaciones.

Contrastando los grabados brasileños inmediatamente precedentes con los de la serie Paraguay, podrían señalarse ciertas continuidades, como el uso expresivo de las alteraciones en la escala, o la fidelidad al paisaje, en cuanto motivo siempre abierto a nuevos significados.

No obstante, la influenciadle paisaje fisico-natural y cultural  local sobre la obra de Abramo fue significativa: la exhuberancia abierta y centrífuga de los Mandalas y las Macumbas de las series brasileras deriva aquí en formas más austeras; formas cerradas y centrípetas. Los ritmos se hacen mas pausados, y—como si de un Miércoles de Ceniza se tratase—desaparecen las Festas [19].

De hecho, prácticamente desaparece la propia figura humana, cuyo empleo se limitará preferentemente al retrato,  para retornar mas tarde –desde otras necesidades expresivas- en sus últimas obras.

 

Espacio y cultura.

En el transcurso de  los varios viajes que realizara al sur del país con la finalidad de reunir imágenes sacras (registrados en notas y bocetos), Livio Abramo demostró especial interés por los pueblos misioneros.

Interés por su estructura física –por entonces poco alterada- y por su historia, que remitía a un pasado también “cerrado”, en la medida en que dichas estructuras urbanas (jesuitas y franciscanas) fueron diseñadas precisamente para excluir el doble peligro de agresiones militares exteriores y la codicia de los encomenderos locales, que buscaban someter al indio a un régimen semi esclavista [20], y –no menos importante—para “disciplinar” la existencia cotidiana del indígena evangelizado.

Desde esta perspectiva, las series plantearían sus motivos (la estructura urbana y a la arquitectura misionera) desde el espacio físico entendido como espacio existencial, vale decir, como correlato construido de relaciones socioculturales.

Por lo demás, la arquitectura (en sus implicancias más generales) no había sido ajena a intereses previos del artista: Abramo consideró en algún momento de su vida la posibilidad de dedicarse a esa profesión; ilustró con perspectivas proyectos del arquitecto Oswaldo Bratke y realizó él mismo obra estrechamente ligada al espacio arquitectónico [21].

Resulta evidente inferir que Abramo, a partir de la re-invención sintética de estos pueblos misioneros, clausurados y temporalmente pretéritos, buscase dar cuenta de otras condiciones culturales y sociales del Paraguay, entonces muy presentes.

Mencionamos una elemental, de entre otras: la de un país–una isla rodeada de tierra, en la expresión de Roa Bastos— que buscaba una apertura al exterior desde la opresión interior del régimen autoritario imperante [22].

A partir de estos condicionamientos–internos del artista y externos del medio—y desde una consideración formal muy resumida, se nota en las obras locales, en primer lugar, una voluntad de ordenar ortogonalmente la estructura compositiva, al tiempo que los elementos discretos que construyen esta grilla ortogonal se tornan progresivamente mas sintéticos.

En segundo lugar –muy ligado a lo anterior-  se plantea una suerte de “modularidad” como estrategia sintáctica de los grabados y diseños, hecho que de nuevo nos remite a la relación obra-medio cultural/ físico y a la adecuación entre forma y contenido[23].

El lance [24], módulo de la arquitectura colonial misionera y laica, se reinterpreta e incorpora en las xilografías paraguayas.

Por otra parte, las tiras [25] de viviendas se componen y re-componen, exponiéndose la sintética frontalidad de sus fachadas mediante el uso de procedimientos representativos que remiten, simultáneamente, a la multifocalidad cubista y las convenciones de la cartografía colonial. Pasado y presente (artístico e histórico) se funden en estas expresivas “tergiversaciones” para aproximarnos a la verdadera del entorno espacial y cultural de estos pueblos del interior del país.

Concurrentemente, la reinterpretación de elementos locales en la obra también se extiende de la arquitectura a otras expresiones visuales [26]. Motivos decorativos provenientes de los textiles populares (con significaciones usualmente vegetales) se integran a los elementos arquitectónicos: la trama textil (referida en este contexto a lo natural) se liga estrechamente a la trama urbana (cultural).

Este intertexto, este dialogo entre la  obra y el  medio,  se referirá también a fenómenos naturales. Tal el caso de la serie  “Lluvias” [27] (ca. 1964). “Estos grabados tienen una ligación muy grande con toda mi obra, aunque no parezca. Aquellas líneas rígidas” -comentaría Abramo- las luces muy nítidas son resultado de mi nueva manera de trabajar, aunque tienen cierto sentido de expresión muy fuerte, pues yo necesitaba dar la impresión de violencia –las lluvias en el Paraguay no son lluvias, son tempestades (…) las lluvias y los vientos son siempre muy exagerados, tienen una fuerza extraordinaria y yo quería reproducir esa impresión de fuerza, de cosa que lastima” [28].  Una “cosa que lastima” frecuentemente referenciada a condiciones sociales mas vastas, de “contención, de freno (…) a la violencia de la represión y a la fuerza de una libertad demasiado esperada” [29].

Por otra parte, esa serie fija fronteras imprecisas entre figuración y abstracción. Planos y líneas—utilizados en un sentido casi autoreferencial, no figurativo—fuerzan el tema al extremo de lo reconocible; la gubia se emplea en un sentido gestual, y la violencia de su incisión en la matriz refuerza las connotaciones violentas del motivo abordado.

En puridad, la obra de Abramo sugiere la poca operatividad de abordarla desde polaridades excluyentes (como figuración y abstracción, expresionismo y constructivismo, etc.) pues lo que en ella prima es la síntesis puesta en función de la expresividad, aspecto éste que ser reitera mas adelante.

El dibujo.

Resulta casi un lugar común señalar la relevancia del dibujo en el conjunto de la obra de Livio Abramo. A esto contribuye sus propias afirmaciones: Me considero, al contrario de lo que parece ya establecido, mucho más afortunado como dibujante que como grabador, aun cuando sea más considerado bajo esta última denominación” [30].  Paradojas al margen, lo cierto es que Abramo empleó temprana y extensamente este medio. De los dibujos realizados desde la década del 30 en adelante es dado inferir un uso autónomo del lenguaje, en tanto que el empleo de la línea pura licencia al diseño de incurrir en literalidades miméticas.

Aun con un solvente y sensible manejo de la perspectiva lineal–los citados gráficos arquitectónicos realizados para el arquitecto Bratke lo denotan—Abramo fue siempre consciente de la convencionalidad del método perspectivo y lo emplearía de manera muy libre en apuntes preparatorios, ilustraciones y en su obra dibujística autónoma.

Las series de dibujo desarrolladas entre 1964 y 1991 abordan temática diversa, si bien la mayoría –numéricamente considerada- refiere al paisaje urbano [31].

La inmediatez del dibujo contribuyó a una expresión más directa y “caligráfica” de determinados contenidos que en el grabado debían mediarse por su tiempo mas demorado, dadas las distintas mediaciones que impone el lenguaje gráfico. Esta “caligrafía dibujística” de Abramo resulta inconfundible y extremadamente económica a la hora de calificar los distinto motivos, sea la vasta horizontalidad del paisaje misionero o las inflexiones del río que rodea su ciudad “adoptiva”(Asunción),  río en el cual la ciudad se representa demorada y ajena al tiempo.

Livio Abramo pudo conocer Asunción antes de que ésta sufriera el deterioro edilicio

de la década del 70’s, como contrapartida negativa del auge económico de aquellos años. Siempre se sintió a gusto en esta ciudad y no es improbable que incluso llegara a idealizarla.

Por contraste, en una de las últimas series realizadas en el país, “Los Frisos del Partenón” (1988) el artista expresa–con fuerza poco usual a los 85 años—el reverso de la moneda. El espacio urbano de Sao Paulo–según lo conjetura Abramo; un espacio  no ya proyectivo sino coercitivo— y que oficia de sombrío escenario para la impersonal y cotidiana tragedia de sus habitantes[32].

Expresión y rigor constructivo.

Se ha postulado con agudeza la hipótesis de un Abramo anti expresionista, argumentando que en su obra—aún aquella producida en la etapa que se designa con el nombre de esa corriente—predomina la construcción nítida, económica y ordenada de las formas [33].

Avanzando en este señalamiento–pero evitando hacerlo en términos de polaridades excluyentes, como antes dijimos—encontramos que es precisamente la inseparable coexistencia del rigor constructivo y la expresividad (antes que la primacía de lo primero sobre lo segundo) aquello que constituye un rasgo distintivo de su obra.

 

El Puente y el Río.

Una digresión final: aunque sugestiva, no resulta fortuita la calificación de “pintoresco”  aplicada a un paisaje natural o urbano (en su acepción etimológica antes que costumbrista); en tanto que  equivale a afirmar que nombramos lo real desde el artificio del arte.

Este artificio  –empleado de manera sensible y rigurosa— recorre la obra de Livio Abramo y se sustantiva en ella –en sus sucesivas etapas-  con  una amplitud poco usual: ya sea  en los grafismos personalísimos y frescos de sus dibujos, en la violencia de sus Lluvias, en la clausurada y esencial geometría de sus pueblos misioneros, o en la simbiosis que reúne a la ciudad con su río.

Calibrando con infrecuente precisión sus componentes estructurales y emotivos, la obra de Livio Abramo oficia de puente entre la rutina de la simple apariencia y el asombro que guarda la revelación de lo esencial y lo oculto.

Bien se ha dicho: “Es el puente el que nombra al río”.

L.Z., Asunción, junio de  2003.


[1] Aquí nos limitamos a considerar las series paraguayas de la obra de Livio Abramo,  es decir, aquellas producidas luego del primer contacto con el país, en 1956.

[2]Puede señalarse al menos tres momentos del arte moderno en Paraguay. Uno primero, hacia finales los 30’s, de búsquedas individuales orientadas a la autonomización de las formas plásticas, en la línea del “retorno al orden” (Jaime Bestard, Ofelia Echagüe Vera). El segundo, en los 50’s , con fuerte protagonismo del colectivo Arte Nuevo, propone explícitamente la renovación del lenguaje re-introduciendo en la obra elementos cubistas y expresionistas (Lilì del Mónico, Olga Blinder, Josefina Plá, Laterza Parodi, Aldo del Pino, Joel Filartiga, de entre otros). El tercero, a inicios de los 60’s propone actualización formal mediante la reelaboración local de las experiencias de vanguardias metropolitanas, con mediación rioplatense y brasileña ( Edith Jiménez, Laura Márquez, Hermann Guggiari, William Riquelme, Enrique Careaga, Ricardo Migliorisi, solo por citar algunos nombres).

[3] El Concretismo brasileño; el Madi argentino, etc. (caracterización propuesta por Jorge Manrique en :”¿Identidad o Modernidad?”, en Damián Bayon, América Latina en sus artes. Ed.XXI / UNESCO. México. 1994)

[4] Comentario del XX Salón de Primavera. El País. Asunción, 1956 (reproducido por Ticio Escobar en Una Interpretación de las Artes Visuales vol. 2, p.127 CCPA. Asunción. 1983)

[5] Si bien Abramo nunca impuso una orientación rígida, su enseñanza estaba referida a preceptos de la vanguardia histórica –Klee, Kandisnsky—, actualizados por posteriores aportes pedagógicos y teóricos de autores como Herbert Read y Mario Pedrosa, según se constata en los apuntes de clase obrantes en el archivo del Museo Boggiani de San Lorenzo. Sobre este y otros aspectos de la trayectoria de Abramo ver Livio Abramo y el Arte de Paraguay.1956/ 1992, de María Gloria Echauri (Tesis de grado del Instituto Superior de Arte. Asunción, 2002).  Debe señalarse que,  al margen de ciertas posibles consideraciones, se trata de la mas completa y sistemática recopilación documental realizada a la fecha en nuestro país sobre la obra local del Abramo.

[6] Algunos nombres: Goeldi , Portinari, Clark, Fajardo , Resende, Bonomi-entre los brasileños; Jiménez, Migliorisi, Krasniasky, Rivero, Morales, entre otros tantos artistas paraguayos.

[7] El taller continuó a cargo de Olga Blinder Lotte Schulz, Maria Adela Solano López, hasta que Edith Jiménez, otra fundadora, asume su dirección, en 1961, y, en 1962, Abramo se radica en Paraguay.

[8] De la Diferencia entre lo Temporal y lo Eterno se imprime en Loreto, en 1705. La incorporación de la mano indígena–aunque tutelada—se verifica en láminas autorales como las de los mencionados grabadores Yaparí y Tilcara.

[9] El Cabichuí , El Centinela y el Cacique de Lambaré son ilustrados con xilograbados cuyas filiaciones formales oscilan entre la trascripción de la retórica épica y alegórica de la tradición academicista introducida por los López –retórica por lo demás comprensible dada la urgencia y finalidad concreta de la propaganda bélica- y una incipiente expresión de elementos de la visualidad popular local. (De entre la bibliografía de reciente publicación en el medio, reviste interés “Guerra, Anarquismo y Goce”, de Roberto Amigo. CAV/ Identidades en Tránsito. Asunción. 2002)

[10] En caso del grabado misionero, debido a que la expulsión de la orden hacia fines del siglo XVIII supuso la ruptura del proyecto jesuítico. Por su parte, los periódicos de propaganda de la guerra del 70 correrían la suerte del país en su conjunto: la destrucción casi total de la infraestructura y una caída demográfica próxima al 70%, a consecuencia del conflicto.

[11] Si bien artistas como Andrés Campos Cervera, Josefina Plá, Wandurek y Holden Jara, realizaron grabados, su influencia no fue decisiva. Lo mismo podría afirmarse de las diversas publicaciones–Rojo y Azul, Crónica, Guarania—en donde el grabado se utilizaba como ilustración.

[12] De allí surge la primera generación de grabadores modernos: Edith Jiménez, Lotte Schulz, Jacinto Rivero, Leonor Ceccotto y Maria A. Solano López, entre otros. Grabadores contemporáneos como Marcos Benítez y Carlo Spatuzza (éste último docente del taller, junto con Edith Jiménez), también se forman en esta institución.

[13] Edith Jiménez (Asunción, 1917) es becada a Sao Paulo en 1958, en donde toma cursos en la Escuela de Artesanato del Museo de Arte Moderno de esa ciudad y en el posterior Taller Grabado, fundado por Livio Abramo y Maria Bonomi en 1960. Jiménez expone en Asunción las primeras xilografías abstractas- informalistas, en 1960, y sus series “Viento” y “Troncos” anticipan posteriores tendencias locales basadas en el empleo de matrices múltiples y en la estampación de objetos reales (en Edith Jiménez, Obra Gráfica. 1956/ 2001. Embajada del Brasil/ DHL. Asunción, 2001).

[14] En colaboración con el arquitecto brasileño Saturnino de Brito y el crítico Ramiro Domínguez–a solicitud del MAM paulista—Abramo presenta una colección de 128 imágenes misioneras que alcanza considerable repercusión, a estar por los comentarios de críticos como Sweeney, Pedrosa y Lourival  Gomes Machado. Por otra parte, a partir de la documentación recabada, se iniciaron  gestiones orientadas a redactar leyes  de defensa del patrimonio ante autoridades locales y ante la UNESCO, mismas que concluirían en la declaración del acervo misionero como parte del patrimonio cultural universal. (Ver catálogos Esculturas de las Antiguas Misiones del Paraguay. Misión Cultural Brasileña. Asunción, 1962 y La Fe y la Flor, Centro de Estudios Brasileños. Asunción.1977).

[15] El criterio más difundido consistía en identificar a las tallas según su origen jesuita o franciscano, suponiéndose un mayor tutelaje y fidelidad al referente barroco en el primer caso, y mayor participación del indígena artesano en el segundo. Abramo propuso –a mas del origen- organizar las obras en cuatro progresivos niveles de hibridación entre el Barroco metropolitano y la visualidad local, hecho que permitió considerar mas sistemáticamente las transformaciones formales de las tallas misioneras coloniales y postular su continuidad en la santería popular que se prolonga hasta nuestros días (ver catalogo La Fe y la Flor, citado).

[16] Si bien Abramo incorporó diversas  tendencias artísticas desde su personal sensibilidad y en gran medida fue autodidacta, queda pendiente considerar más detalladamente los contactos de su obra con la de grabadores como Adolphe Kohler, Marcelo Grassmann, Fayga Ostrower, así como su pasantía por el Atelier 17, dirigido por Stanley Hayter, en Paris, durante los 50’s.

[17] En la muestra “Artistas Brasileros Contemporáneos” (Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, 1955) Abramo expone con Lasar Segall, Anita Malfatti, Di Cavalcanti y Tarsila do Amaral. (En catálogo de 1955, reproducido por Echauri). Se considera a Abramo–junto con Osvaldo Goeldi—como fundador del grabado moderno brasileño.

[18] “Paraguay, las plazas” (1956); “Paraguay, síntesis” (1956); “Transparencias” (1957); “La ciudad de las palmeras” (1957); “Paraguay, palmeras y ritmos” (1958-59); “Paraguay, ritmos y arquitectura” y “Paraguay, lo natural y lo metafísico” (ambas de 1962) “Las ciudades perdidas” (1964); “Arquitectura, Paraguay” (1964); “Paraguay, magia” (1965); “Paraguay, visión” (1965); “Paraguay, ciudad río y tiempo” (1965); “Paraguay, sinfonía” (1965) “Paraguay onírico” (1966) e “Itagua, Paraguay” de 1970. (en base a la clasificación propuesta por Echauri, op. cit. Se omite aquí la clasificación del grabado en metal y las litografías). Cabe acotar que a la fecha no ha sido realizada una catalogación definitiva de la obra paraguaya de Abramo sobre la totalidad de la obra existente en el país. El Museo del Barro de Asunción posee el acervo local mas importante (1003 obras hasta abril del 2001, donadas por Dora Guimaraes, viuda del artista, luego del fallecimiento de éste en 1992)

[19] Existen algunas versiones locales basadas en bailes populares, pero no resultan significativas atendiendo al carácter general de la etapa paraguaya del artista .

[20] El reparto de mano de obra indígena a los conquistadores a cambio de “protección y piadosa instrucción y trato”, en los hechos significó la explotación y aun la extinción de los aborígenes. Los misioneros buscaban sustraer a los indios de los encomenderos, “reduciéndolos” en pueblos bajo un control bastante rígido, aunque menos cruel. El modelo jesuítico llegó a ser particularmente exitoso. Sus reducciones formaron un estado cerrado y autónomo dentro de la estructura socio-política y económica del Paraguay colonial.

[21] Desde finales de los 40’s el artista realiza paneles murales en la residencia de Oscar Americano, en Sao Paulo (hoy Fundación Luiza y Oscar Americano); la Facultad de Odontología de la USP; y mosaicos en el hotel Termas Aguas de Lindoya. (en  Ilsa Ferreira;  “Livio Abramo” tesis de Maestría. USP, Sao Paulo, 1983).

[22] Podría decirse que desde 1870 y hasta 1940 el Paraguay constituyó (económica y culturalmente) una suerte de “remota provincia argentina insertada en la geografía brasileña”. En 1954 se instala la dictadura del general Alfredo Stroessner, quien busca una apertura hacia Brasil en el marco de su política  pendular. No obstante, esta apertura–en cuyas indirectas derivaciones culturales podría inscribirse la presencia de Abramo en Paraguay—se consolidaría recién en los 70’s, a través de los emprendimientos hidroeléctricos binacionales.

[23] Este procedimiento compositivo, ya empleado en las series brasileñas,  fue oportunamente descrito por Lourival Gomes Machado, en términos de un  “paisaje, el inmenso tejido de las mas variadas tramas y urdiembres, es pasado en limpio en un mosaico de patrones reglados y precisos, que no desmienten, sino que fijan, ordenan y precisan el espectáculo natural”.

[24] Distancia de aproximadamente 5 metros, existente entre pilares. De este módulo estructural deriva la composición de fachada y el espacio interior de la arquitectura colonial paraguaya y de la vivienda tradicional campesina.

[25] Derivadas del oga—vivienda comunal indígena—las tiras (empleadas usualmente como “casas de indios”) constituían la unidad morfológica y funcional básica de la trama urbana misionera.

[26] Coincidentemente con exposiciones que organizara sobre el tejido de Ñandutí y otras expresiones visuales populares del Paraguay.

[27] Realizada sobre diferentes tipo de matriz.

[28] O Estado de Sao Paulo, 1981; en el  catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro, 1990, reproducido de Echauri. op cit.)

[29] Olivio Tavares de Araujo y Ticio Escobar: “Livio Abramo, 133 Obras Restauradas”. Embajada del Brasil. Asunción.2001.

[30] Livio Abramo, Grabados, diseños y acuarelas: Catalogo de retrospectiva. Misión Cultural Brasileña. Asunción, 1967 (archivo del C.E.B y Echauri, op cit.).

[31] “Misiones” (ca. 1964); “Caballos” (fechas diversas); “Paraguay, Interior” ( ca. 1974); “Itaipú” (1980); “Asunción y el Río” (1981); “Los Frisos del Partenón”.

(1988.) y “Línea: Homenaje a los artistas de la pre-historia” de 1991.

[32] De hecho, el propio montaje de la muestra establecia estas dos visiones contrastantes entre Sao Paulo y Asunción.

[33] Tavares de Araujo, op. cit.

EDITH JIMENEZ: OBRA GRAFICA

marzo 10, 2012 § Deja un comentario

(texto publicado en Edith Jiménez, Obra Gráfica. DHL/EBA, Asuncion, 2001-202)

PRELIMINAR

Deseamos  referirnos aquí  a  dos aspectos de la obra gráfica de Edith Jiménez. El primero concierne al desarrollo de su  grabado en sí, y lo abordamos a través de las diversas series que la autora produjo desde 1956 a la fecha.

En segundo término  -dentro de un enfoque más general- presentamos la obra en el contexto de la modernidad en nuestro país, ya que ésta  resulta  referencial en ese período y a partir de allí se proyecta al presente. Esto contribuirá -estimamos- a evaluarla  en una perspectiva temporal y formal más amplia.

Buscamos con esto un enfoque contextual y preferentemente descriptivo -si tal cosa es posible- que permita aproximarnos a los principales momentos de la producción gráfica  de Edith Jiménez.

1. OBRAS.

LAS SERIES

Estas imágenes que ahora se exhiben retrospectivamente,   ilustran de manera resumida el grabado  de la autora a lo largo de más de cuarenta años. Debemos aclarar que, por lo anterior,  sólo consignamos las principales series, ya que existen varias otras -que podrían denominarse de transición o de variación, a veces no poco significativas éstas- que aquí sólo se  mencionan  sucintamente.

Por razones de orden expositivo y atendiendo a finalidades de registro, se las presenta con un criterio predominantemente temporal. Esta aproximación -habitual, aunque no siempre la más apropiada- podría, a momentos,  resultar insuficiente para describir un trabajo de gran complejidad y densidad formal, como es éste el caso.

En varios sentidos, la obra que aquí presentamos-como ocurre con  cualquier proceso creativo complejo- escapa a taxinomias muy rígidas o a aproximaciones estrictamente lineales.

Al introducir algunos criterios comparativos entre las diferentes series, apuntamos a atenuar -en parte- los componentes arbitrarios que conlleva ésta y cualquier otra clasificación.

Finalmente, debemos agregar que cuando aludimos a una serie, nos referimos al núcleo principal de los grabados que la componen. Puede darse el caso de obras singulares que  se anticipen  a las series, o bien,  de impresiones posteriores en donde la autora propone variaciones a ese núcleo principal de grabados.

Formación y  primeras  muestras (1956-1960)

Las primeras series de grabados de Edith Jiménez se realizan dentro de un proceso de cambios notorios en sus habituales medios expresivos. Hasta 1956, fecha en que asiste  a un curso breve de xilografía que dicta Livio Abramo en Asunción, se había dedicado exclusivamente a la pintura.

Viaja luego a Sao Paulo, en 1958, con una beca del gobierno brasileño, y se inscribe en el taller de grabado de la Escola de Artesanato del Museo de Arte Moderno de esa ciudad, dirigida por el citado artista brasileño, donde permanece hasta 1960. En esa fecha, la artista ingresa al Estudo Gravura, recientemente fundado por Livio Abramo y Maria Bonomi. Esos tres años, podría decirse, constituyen lo más sustantivo de su formación como grabadora.

Al llegar a la escuela  -comentó la autora- Livio me enseñó los grabados de los alumnos, que estaban muy avanzados. De modo que yo, que provenía de un medio casi sin grabado, tuve que ponerme a trabajar muchísimo. Afortunadamente, a fin de año pude equipararme al nivel de la escuela y exponer con los demás alumnos”.

Ese período de formación comprendió el aprendizaje del grabado en madera y metal (con Maria Bonomi,  la última técnica), en  color y blanco y negro,  si bien la artista mostró siempre inclinación hacia la xilografía (ver Fig.       )

El taller ponía énfasis en un previo manejo de los recursos técnicos del grabado por parte de los alumnos. Pero no en un sentido meramente mecánico o artesanal, sino debido a que, de acuerdo a la concepción del medio según la enseñaba Livio Abramo, el lenguaje gráfico era inseparable de estos recursos.

Esta imagen basada en la economía de formas, en las posibilidades expresivas propias del material y en  particulares procedimientos de incisión (ampliamente difundida en nuestro país posteriormente, tanto por Livio Abramo como por la artista) corresponde a una característica extendida del grabado moderno brasileño.

En relación  a la técnica de Oswaldo Goeldi  -junto con Livio Abramo, fundador del grabado moderno en el Brasil-  Rodrigo Naves señala: “Muchos artistas sacaron partido de ese modo económico de tallar la madera. Pienso en Munch y los expresionistas alemanes. El propio corte de la madera (en Goeldi) traía en sí un cálculo que reforzaba aquella manera de surcarla (…) Rayados -los trazos de la gubia- establecían con las líneas blancas de las vetas relaciones de contraste y tensión[1].

“Livio insistía mucho en esto -nos comentaba Edith-, en que el lenguaje del grabado era el de las distintas herramientas. Eso   diferenciaba el grabado ‘antiguo’ -que se hacía como ilustración o reproducción de obras, con cuchillos u otras herramientas- del grabado moderno, en donde cada utensilio tiene sus propias posibilidades  expresivas”

Este período de aprendizaje fue bastante acelerado, ya que a más de otras muestras con los miembros del taller, desde 1959 la autora expone al público sus trabajos. En 1960 obtiene un premio especial en el Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía, en Buenos Aires, en el cual participan artistas de renombre como Fayga Ostrower y Maria Bonomi.

Al año siguiente presenta  doce grabados en la galería “Da Folha” -se trataba de su segunda exposición en esa galería paulista- junto a Antonio Enrique Amaral, Mario Zanini, Anatol Wladyslaw e Italo Cencini, los tres últimos pintores reconocidos en aquel medio (Wladyslaw, quien expuso en Paraguay en 1959, fue fundador del grupo “Ruptura”, ligado al Concretismo brasileño, si bien posteriormente optó por la abstracción no-geométrica. Zanini obtuvo en 1950, la bolsa de viaje de estudios a Europa, junto con Volpi y Rossi) [2].

Edith Jiménez recuerda esta muestra: “En  galería “Da Folha”,  bajo el auspicio de Leirner, se otorgaban premios anuales muy importantes a distintas disciplinas -grabado, pintura, escultura- así que el lugar era bastante selectivo, casi podría decirse que estaba entre los más requeridos de esa época por los artistas”.

 

Blanco y  negro

Las series en blanco y negro se desarrollan en la obra de Edith Jiménez en base a diversas referencias.

Por una parte, las de su estadía en Sao Paulo, ligadas a las enseñanzas de Livio Abramo en la Escuela  de Artesanía y al Estudio  de Grabado. Estas referencias -según se dijo- se conectan con el lenguaje del primer grabado moderno en el Brasil -principalmente el de Goeldi y Abramo- casi siempre xilográfico, que persigue la expresividad intensa y directa de la imagen (usualmente figurativa, aunque no “realista” y siempre extremadamente sintética), así como el énfasis en un lenguaje estrictamente gráfico y la economía de medios (el color, por ejemplo, se utiliza en forma muy sobria)[3].

Siempre ligadas a la experiencia en el Brasil, otras referencias provendrían de lo que José Teixeira Leite define como “etapa de afirmación” del grabado brasileño (posterior a 1945) en la que aparece más francamente la forma abstracta y el empleo difundido del color, a más de una mayor variedad en las técnicas de estampación (Marcello Grassmann y Fayga Ostrower emplean la técnica en metal; Ostrower, desde 1953 orienta sus grabados a la abstracción)[4].

Conviene también considerar que la plástica de ese país,  desde finales los 50’s, está fuertemente marcada por la abstracción[5] -el “Manifiesto Concreto” de Ferreira Gullar se había publicado en 1959- cuando no casi enteramente dominada por dicha corriente.

No obstante -descontando la opción de la autora por los elementos abstractos- este segundo grupo de referentes -sobre todo la estampa a colores- sería re-interpretado e incorporado en la obra de Jiménez posteriormente.

La etapa en blanco y negro  podría definirse a través de tres momentos. El primero, de aprendizaje en Asunción y Sao Paulo, entre el 56 y el 60. Uno posterior, en base a un lenguaje ya caracterizado (que se extiende hasta finales de esa década) en donde predominan las  formas abstractas[6], y finalmente el de la serie en la que emplea la madera de “punta” –tacos- (serie de los “troncos”) y que se prolonga hasta inicios los años setenta.

Si bien se propone ocasionalmente la abstracción, en la primera etapa en blanco y negro los grabados parten de una imagen estilizada de la estructura del paisaje. La autora se remonta a ese momento: “En el grabado en blanco y negro empecé haciendo figurativo (ver Figs.      ). El paisaje, particularmente, siempre me interesó. Recuerdo que  Camila Cerqueira César –tambien alumna de la escuela-  me llevó cierta vez a una estancia en el interior que pertenecía a la familia  Mesquita (Alfredo era el director de “O Estado de Sao Paulo” y compró varios grabados míos). Ese paisaje me llamó  mucho la atención y como tenía siempre mi cuaderno de notas conmigo, hice muchos bocetos. Fue a partir de esos dibujos que realicé mis primeros grabados, aquellos que podría considerar   que no eran  pruebas, y en los cuales planteaba composiciones más complejas y no ya simples ejercicios de herramienta”.

Posteriormente, a partir de la depuración de los componentes  figurativos, Jiménez  pasa a una imagen abstracta, la primera  gráfica en esta orientación producida en nuestro país.  Son estampas en donde se evidencia preocupación por el lenguaje del grabado -texturas diversas, trazos y tonos- paralelamente a la proposición de un clima general de gran carga dramática.

En estos grabados abstractos de filiaciones informalistas

-cuyo formato va aumentando considerablemente- las incisiones sueltas de la gubia  recuerdan en varios sentidos -traducidas al lenguaje gráfico- la gestualidad de la “action painting (¿se podría hablar aquí de una suerte de “action carving”?). (ver Fig.     ).

En el catálogo de la muestra de 1961 en la galería “Da Folha”, Livio Abramo apunta: “Las composiciones abstractas que figuraran en su primera muestra y que procedían casi todas de sugestiones de la naturaleza, ceden lugar, ahora, a figuraciones enteramente diversas, en la cuales el espíritu poético se desplaza hacia un plano más libre de las determinantes naturalistas de otrora”.

Me habían llamado la atención -comentaba Edith Jiménez ciertos objetos: restos de troncos, de corte similar a “rodajas”. Los primeros me los facilitó el ingeniero Pedro E. Zuccolillo, y a partir de allí empecé a experimentar. Me pareció que, por sus formas y texturas de por sí interesantes, sería posible seleccionarlos e  incorporarlos a mi grabado”.

Esta serie a la que se refiere la autora -que aquí coloquialmente denominamos de “La Madera” o de los “Troncos”-

supone el siguiente paso en su grabado y se desarrolla de finales los 60’s hasta inicios de los años 70.

Ciertas formas similares aparecen en grabados de ese momento,  pero se estampaban reproduciendo con la gubia los contornos del “tronco” y no imprimiéndolas directamente, mediante el empleo  de un taco  como matriz (ver Fig.     )

Esta particular versión del “objeto encontrado” adaptada a la técnica gráfica (o mejor decir entonces, de la “matriz encontrada”) constituye un antecedente de posteriores experiencias locales de impresión de objetos reales, difundida en nuestro medio hacia  mediados los años setenta.

Los “troncos” pueden entenderse, en parte, como una prolongación lógica de ciertas búsquedas precedentes en el  gradado de la autora, en lo que concierne a incorporar a la obra las  cualidades físicas propias del material.

Pero si los grabados anteriores buscaban el contraste, la  gestualidad en la incisión y la variedad de valores tonales a partir de los trazos de las distintas gubias (empleadas frecuentemente para resaltar las líneas naturales de las vetas), los “troncos” plantean en esta serie, de modo explícito,  las propias cualidades materiales de la madera.

El material   no es ya resaltado, o potenciado, sino francamente presentado: es el propio objeto real (el tronco) el que se presenta como protagonista fundamental del grabado.

Esta hipótesis parece confirmarse si consideramos el empleo de la técnica: En una matriz de “punta” -en un taco, como es éste el caso- las fibras perpendiculares a la dirección del tallado permiten desplazamientos más fluidos y uniformes de la gubia en todas las direcciones. Pero el  protagonismo que se confiere aquí al tronco en sí (en cuanto objeto) se manifiesta en la casi nula modificación del perímetro exterior de la matriz y, sobre todo. en las incisiones dirigidas a “ayudar” a que se expresen las cualidades materiales y formales que de por sí posee el  objeto original. La gubia resalta así los componentes pre-existentes: las particulares formas que puede adoptar la médula del tronco seccionado, las líneas concéntricas de los anillos medulares, las irregularidades del líber perimetral, etc.

Incluso algunos “troncos” fueron estampados directamente, sin incisiones, ya que su propia textura y estado de conservación los hacía suficientemente expresivos, en opinión de la autora. Por lo demás, algunos de estos grabados que emplean matrices muy deterioradas promueven connotaciones inquietantes: la acumulación temporal que se expresa en cada anillo de la madera, acumulación y registro que corre paralelo a la acción destructiva del tiempo, dado por las heridas, imperfecciones o disgregaciones del material).

Los “troncos” expresan una relación sugerente entre los elementos figurativos y abstractos que conviven en la obra. ¿Deben leerse como formas autónomas y no-figurativas? ¿O, al ser estampaciones de objetos, remiten a entidades  existentes en lo real?. Posiblemente  ambas lecturas sean válidas, ya que una característica notable del trabajo de Edith Jiménez -según se dijo- es precisamente la tensión que genera al discurrir permanentemente la imagen en el preciso borde que divide lo abstracto de lo figurativo.

Desde el punto de vista formal, la serie también evidencia un empleo diferente de la relación  figura-fondo, así como modificaciones substantivas en el propio espacio gráfico de la obra. En grabados anteriores, tanto los elementos-figura como el fondo en que se ubican, estaban o entintados o determinados por la gubia, y los límites de la estampa  aparecían “sangrados” en el grabado final. En los “troncos”, sin embargo, el grabado en relación a la estampa tiende a poseer mayor espacio en blanco ( a “respirar” de otra manera, podría decirse)  y el fondo ahora es el  propio soporte, el papel.

De esta serie, los grabados más conocidos son: “Los ojos de la madera”, “El corazón de la madera”, “La noche en la madera”, “Los dedos de la madera”,  “Flor” y “La sangre en la madera (Figs.     )  No obstante, existen diversas variaciones en las cuales aparece ya la preocupación por el color, que sería desarrollada más sistemáticamente en sucesivos momentos. De entre las imágenes aquí registradas, destaca el grabado que forma parte de la colección del Museo de Arte Moderno de New York (Fig.  ) y la que corresponde a un grupo de grabados enviados a Italia, que no fueron expuestos en nuestro país (Fig.   )

El color

En diversos momentos Edith Jiménez había experimentado con el color, que siempre le atrajo y que constituye una de las características notorias de su obra. En la Escuela deArtesanía y el Estudio de Grabado, en Sao Paulo, realizó  impresiones de esta naturaleza y con posterioridad -de regreso a Asunción- introdujo el color en varias xilografías.

Pero a partir de 1970 el color aparece en su grabado de manera sistemática. De esta época data un grupo de obras que fue enviado al Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro para una muestra conjunta en esa institución carioca.

En el catálogo de la exposición previa al envío de las obras,  realizada en la Misión Cultural Brasileña, se registra que en esa nueva fase de su obra Edith Jiménez “está explorando el filón siempre atrayente del color (…) Para tal efecto fue coherente con la problemática por ella enfrentada y tuvo que adoptar una nueva formulación para su grabado, y mediante múltiples impresiones cromáticas busca -y realiza con sus formas compuestas, signos y abstracciones- nuevos valores para su ya rico lenguaje gráfico[7].

La fecha permite inferir un empleo local muy temprano de las matrices e impresiones múltiples en el grabado, procedimiento de estampación que de allí en más será constante y sensiblemente   empleado en su obra gráfica.

La estampación xilográfica a color presenta varias complicaciones técnicas, amén de las cromáticas. En primer lugar, debe –usualmente- grabarse tantos tacos como colores quieran obtenerse. Además, la superposición requiere de un cuidado extremo, ya que de otra manera los colores aparecerán desfasados (fuera de registro) luego de cada impresión.

Edith Jiménez emplea estas matrices múltiples tanto para simplificar el proceso como para sacar partido de las “imperfecciones” del desplazamiento del registro. Al superponer deliberadamente las matrices, obtiene por yuxtaposición una  amplia gama de colores y un sutil efecto de transparencia.

“De  puro perezosa –bromea, al referirse a su empleo de esta técnica- me dediqué  a probar con matrices múltiples para estampar a color y encontré interesante sacar partido de la superposición. Lo que para algunos era un ‘defecto’ (el ‘pasarse de la raya’ al imprimirse un color fuera del área marcada  y superponerse con otro) me permitió ampliar la cantidad de colores en cada  grabado”.

No obstante, estos pormenores técnicos -considerados aisladamente- resultarían insuficientes para ilustrar la complejidad y sutileza cromática de sus grabados. Colorista nata – “Desde la época en que estudiaba pintura con Bestard -recuerda- siempre me sentí cómoda con el color”– a  partir de estas series Jiménez conjugará la técnica gráfica con su sensibilidad para el color. Sensibilidad que, por lo demás, no era impredecible aflorase como compensación del  “largo ayuno pictórico que ella se impuso a sí misma desde1956 cuando empezó a interesarse por el arte del grabado” [8].

Esta familiaridad con lo cromático la lleva a plantear diversas estrategias de empleo del color, cuyas cualidades “constructivas”  dentro de la obra van tomando protagonismo creciente.

Por ejemplo, en las Figs.    y      , se proponen dos  relaciones cromáticas muy diferentes. En el primer caso los colores  se relacionan por proximidad de matiz y las superposiciones generan nuevas tonalidades en la misma “familia” cromática, al tiempo que construyen la profundidad del espacio  gráfico en progresivas gradaciones armónicas.

En el segundo caso, sin embargo, la figura del centro de la composición nítidamente se diferencia (por oposición de complementarios) del espacio gráfico que la contiene: prima aquí el contraste. Por su parte, la sobre-impresión del primer plano agrega profundidad al grabado y refuerza la jerarquía posicional de la figura “cálida” del centro, al resaltar el eje de simetría de la composición.

Forma, color y textura, empleadas en un marco compositivo versátil y sensible: en este contexto, los elementos del grabado a color de Edith Jiménez se enuncian de manera variada, complementaria o contrastante incluso, a través de las diversas series.

La serie “Viento”, que aparece tempranamente en los setenta, es una de las primeras en donde la autora experimenta -o mejor, propone- desde el color y las impresiones múltiples.

Luego de emplear el color en  los “troncos” y en otras  composiciones preliminares, en esta serie se establecen secuencialmente elementos modulares (matrices múltiples) , en un espacio gráfico de formato apaisado. Aquí la autora ha  pasado (debido a requerimientos que derivan de éste procedimiento de impresión, entre otras cosas) de la abstracción gestual de la etapa en blanco y negro, a composiciones abstractas de carácter geométrico,  de fuerte sentido constructivo.

Los grabados son compuestos a partir de la reiteración serial  -y su desarrollo en el espacio gráfico- de figuras geométricas simples (rectángulos, triángulos, etc).  Tanto la superposición del color (de la que resulta una gama amplia de tonos intermedios), las  alteraciones rítmicas, así como las impresiones de textura (si bien todavía incipiente) que se agregan a intervalos oportunos, confieren un particular dinamismo a estas obras. Se  evade así -si consideramos que están  compuestos los grabados por un repertorio formal limitado- la aridez de una geometría muy rígida.

Reforzando esta intención, las sobreimpresiones onduladas que recorren longitudinalmente la composición, por su carácter más suelto y gestual, establecen un contraste en extremo expresivo con la geometría de las otras figuras del grabado. El contraste (que aquí se plantea en términos de: gestualidad, organicidad vs. geometría) se expone mediante versátiles recursos.

Por ejemplo; El grabado de la Fig.    propone  dos órdenes formal e intencionalmente contrapuestos.  Uno primero, que podría leerse como  “objetivo”  y “estable” (predominantemente vertical)  dado  por los elementos geométricos modulares. Un segundo orden paralelo – el de  las “ondas” que remiten a lo particular, subjetivo y gestual— parece impugnar o subvertir la aparente estabilidad del anterior. No obstante, integrados ambos a  la realidad totalizadora del grabado -¿la del arte?- se alcanza  a  armonizar los inevitables elementos antagónicos propios de la existencia.

Los grabados de la serie “Puzzle” fueron realizados en ocasión de la  XI Bienal de Sao Paulo de 1971. La serie es también parte de una colección  -denominada “Brasilia” por la autora- que presentó en esa capital posteriormente, y que conforma el acervo de la  legislatura brasileña.

Para contribuir con sus obras a dicha colección fueron invitados destacados artistas brasileños (Bonomi y Ostrower, por citar algunos) y extranjeros; a partir de allí se seleccionaron los grabados de Edith Jiménez.

Los grabados de “Puzzle”, a partir de representaciones muy estilizadas de la berenjena, retoman el elemento figurativo en la obra de Jiménez, planteados ahora desde el color.

Cuando pintaba –recuerda- empleaba siempre elementos similares, una gran cantidad de frutas y objetos que representaba  en mis pinturas. Recuerdo una obra, (realizada antes de esta serie) un lienzo bastante grande, en donde aparecían sólo tres berenjenas ante un fondo muy abstracto”.

Estas similitudes entre grabado y pintura, no obstante, deben plantearse siempre con mucha reserva ya que “no hay ninguna interferencia pictórica entre una cosa y otra, (debido a) que estas estampas a color lucen inconfundibles, con los valores y las cualidades propios de la obra de arte gráfica impresa. Tal distinción les confiere toda la fuerza expresiva que el color puede dar a un trabajo de este género[9].

En los grabados de la serie “Puzzle” (de acuerdo al objeto que refieren y cuya alteración de escala-las estampas son de gran formato– concurre a complejizar su significación) la forma vuelve a concentrarse en límites definidos en el espacio del papel y establece una clara relación de autonomía con el fondo.

A diferencia de las figuras de los grabados de la serie “Viento”, que se desplegaban secuencialmente a lo largo del campo grafico según una dirección predominantemente horizontal, aquí los componentes (los planos cromáticos de las impresiones múltiples que constituyen la figura) son contenidos al interior de sus  límites  y las directrices resultan de los juegos internos que se producen también al interior de la figura.

La palabra Puzzle (“rompecabezas”) que nombra a esta serie, puede tanto aludir al juego, a un problema o a un proceso. Y, efectivamente, se trata de un libre juego de colores y formas que se desarrollan fluidas en el plano para solucionar expresivamente el “problema” de la articulación (del “armado” y construcción de la figura).

En la exposición que se realizó en Brasilia de un grupo de seis de estos grabados, el proceso, o mejor, la dimensión procesual-propia de la lógica interna de estas imágenes- quedó evidenciada al trasladarse esta lógica, por medio de un especial criterio de montaje, a un planteo próximo al del mural. Siguiendo el orden de lectura habitual -de izquierda a derecha- las diferentes piezas del “rompecabezas” se van acomodando, van desplazándose hasta revelarnos, en el último grabado, una realidad estructurada, la de la última berenjena que exhibe rotunda su forma y colorido (Fig.    )

Pero esta dimensión procesual y dinámica del grabado, este continuo hacerse, re-hacerse y construirse de las formas, también nos enseña su anverso: la desagregación y la deconstrucción del referente, de la realidad sensible. “Los objetos no son inocentes”, se ha dicho, y esto tiene bastante que ver con el “motivo” -en principio muy sencillo e “inocente”-  del cual parte la serie, en cuanto ésta denota el hallazgo de la complejidad formal y de la dimensión poética que esconde, o mejor, que construye, el  lenguaje artístico a partir de lo cotidiano.

En la serie “La Botella Mágica” (ca.1972- 1975) el motivo constituye ciertamente un rasgo caracterizador, un elemento que permite identificar la serie, que de hecho presenta, de uno a otro grabado, diferencias muy marcadas y estrategias formales muy diversas. (Conviene señalar, además, que la autora había ensayado previamente formas similares y posteriormente retorna a esta serie para plantear diversas variaciones).

Los objetos que habitualmente empleo en mi obra  -nos cuenta la autora- son simples puntos de partida, pero también sirven para identificar algún elemento reconocible dentro de una estructura que en general es bastante abstracta”.

Algunos de los grabados de esta serie presentan -compositivamente- ciertas similitudes con los de Puzzle. Entre  otras, la de la forma nítidamente recortada del fondo y que plantea una relación continente-contenido similar, en relación a los elementos subsidiarios contenidos al interior de las formas envolventes. (Fig.  )

En otros casos, los elementos se enmarcan en planos de textura y color “bajo” y los elementos -solapados entre sí-  concurren a formar parte de composiciones más abiertas, no definibles ya por medio de una sola figura predominante en la composición. (Ver el ya citado ejemplo de la Fig.  )

La serie “Alquimistas” consta de quince grabados de gran formato que fueron realizados en 1975 para la  XIII Bienal de Sao Paulo (el montaje y presentación de las obras en esa bienal estuvo a cargo de José Antonio Pratt Mayans)[10].

Esta serie acreditó a la autora una de las modalidades del  Premio Internacional de la Bienal -por decisión unánime del jurado internacional actuante en esa ocasión- la más importante conferida a la fecha a un artista paraguayo. (Descontando lo anecdótico del dato, señalamos que dicha serie fue realizada en un tiempo extremadamente corto -menos de un mes- plazo inusual, considerando que se trata de grabados gran complejidad).

En “Alquimistas”, las formas –conviven aquí algunas muy esquemáticas con otras de gran complejidad-replantean y desarrollan elementos previamente enunciados en trabajos anteriores. Los elementos orgánicos  exponen ahora su interior, su estructura íntima, y los distintos  componentes de ésta se expresan en texturas y planos de color sumamente esquemáticos. Esta estructura interna que se exhibe,  expresada en solapes y transparencias, que si en “Puzzle” destacaban, aquí alcanzan un nivel de complejidad y sugerencia extremos.

En esta serie, las figuras no siempre ofrecen un referente muy identificable; aluden más bien a cualidades genéricas, a  connotaciones inherentes a su vital organicidad. Pero, como contrapunto, muestran también su fragilidad. Por ejemplo, consideramos las dos figuras predominantes  que se presentan  en el grabado de la Fig.   vemos que, independientemente de su función compositiva (esto es, organizar el grabado mediante una forma negativa -vacía- que contrapese la positiva -llena-) la “ausencia” de la fruta, simultáneamente expone condiciones vitales y temporales  contrapuestas: plenitud y deterioro. Dos estados temporales se conjugan: presente y futuro se entrelazan para significar tanto el desarrollo cíclico de la existencia orgánica como el discurrir lineal de la temporalidad humana.

Abstracción y síntesis

Una característica relevante en los trabajos de Edith Jiménez  es su expresivo y espontáneo deambular por entre los dominios de la abstracción y lo figurativo.

Según el período que se analice -ya sea el informalista u otros más recientes, en donde predominan el color y la textura- la imagen tiende alternativamente a recomponerse, a retornar de esquemas puramente formales y cromáticos, o bien, a disolverse en pura forma, color y textura.

Pero más allá de esta sugerente alternancia entre lo  abstracto y lo figurativo, un rasgo que a criterio nuestro confiere a la imagen de Jiménez su peculiaridad, es la condición sutilmente  “fronteriza” que guarda entre ambos territorios: el auto-referencial de la abstracción y el referencial de lo figurativo.

La autora identifica en cada objeto sus rasgos pregnantes más característicos, los reformula y sintetiza  para así hacerlos operar al límite de su iconicidad, al extremo mismo de su  “reconocibilidad” -valga el neologismo- en cuanto entidades que integran nuestro universo perceptivo, en cuanto materia constitutiva de aquello que denominamos, muy simplificadamente, el mundo de lo real.

Este procedimiento citado arriba -que multiplica los potenciales significados- resulta  plenamente coherente con otra estrategia muy difundida en los grabados, de naturaleza “temática”, podría decirse. Esto es, se integra la multiplicidad de lecturas de los elementos formales -aquellos cuya  iconicidad ha sido  “forzada” al límite- a una paralela multiplicidad de significados, dada ésta por los temas que recurrentemente aparecen en las obras. Así empleadas,  las  frutas junto con otros elementos de origen orgánico, allanan el camino a una amplísima gama de asociaciones vitales y temporales (estaría de más reiterar las variadas postulaciones de la vida y del tiempo que se substantivan permanentemente en la obra).

Edith ha realizado obra abstracta en diferentes momentos; de la más extrema y ajustada, podría además recordarse. Pero quizás convenga aquí, antes que de no-figuratividad -presente sin duda- hablar de síntesis para referirnos a la intención predominante; entendiendo a la abstracción como una posible (pero no única) materialización de la síntesis, categoría ésta última de mayor

generalidad en el lenguaje plástico[11].

En términos más sintéticos, se ha señalado ya en relación a estos procedimientos: “’In Situ’, frente a los materiales  y herramientas, sin bocetos ni ideas preconcebidas, selecciona los elementos con que habrá de desarrollar su juego. Comienza a vislumbrar formas, insinuaciones dentro de sí misma, atisbos de un lenguaje nuevo (…) donde las formas se organizan en composiciones que oscilan entre lo abstracto y lo figurativo, desconociendo el límite, pues están en el límite mismo” [12].

En relación a sus trabajos más recientes, comentaba Edith Jiménez: “Me preocupó siempre que el grabado tuviera textura, ya  que forma parte de su lenguaje, al menos del xilográfico. O si no, parecerían serigrafías y no xilografías”.

El problema de la textura, abordado en las series en blanco y negro, se traslada posteriormente a los grabados a color. La autora introduce elementos texturales sucesivamente. De manera  incipiente en la serie “Viento”, progresivamente éstos se hacen más notorios en “Puzzle”, “La Botella Mágica” y “Alquimistas”, cuando las matrices múltiples de madera o linóleo son grabadas y sus planos se recortan.

La serie de grabados presentada en 1988 (Galería Michèle Malingue) y la posterior de  1992  (Galería Fábrica) se caracterizan por una franca y explícita búsqueda de integración de la textura al color en las xilografías. Búsqueda que corre pareja a un mayor grado de abstracción de los elementos del grabado y al empleo de  esquemas compositivos que paralelamente atienden a los problemas localizados de las formas singulares y de las estructuras más amplias que se proponen, en donde interactúa el campo gráfico como totalidad (de hecho, en algunos casos, la estructura prima nítidamente sobre la forma).

En estas muestras aparecen reinterpretados elementos similares a los de su grabado en blanco y negro, de anteriores décadas, pero desde una experiencia  acumulada que supone la agregación de las características inherentes a la estampa colorida.

 

 

2. EDITH JIMENEZ Y LA  MODERNIDAD EN PARAGUAY

En este apartado optamos por considerar la obra gráfica de Edith Jiménez en el contexto de la modernidad local por dos razones. Nos permite–como ya se señaló– remitirnos a antecedentes y características  de su grabado que se prolongarán hasta el presente y que se configuran en sus puntos  fundamentes a partir de aquel momento.

Por otra parte, esta contextualización temporal nos permite evaluar una trayectoria y un aporte substantivo a la modernidad en nuestro país, modernidad que -lejos de constituir un simple capítulo historiográfico o una mera lejanía temporal- adquiere hoy relevancia en la medida en que explica experiencias contemporáneas que de allí provienen.

Cuando hablamos de modernidad nos referimos a un proceso que en nuestro medio presentó características peculiares. [13] Algunas ampliamente comentadas, como su retraso en relación al ámbito regional. Otras poco consideradas -pero no menos relevantes a criterio nuestro- como es el caso de la doble temporalidad en la que se inscribe este movimiento local en función a los dos principales momentos de la modernidad latinoamericana, como más adelante consideraremos.

Esta modernidad local, construida  desde múltiples aportes y en tiempos también plurales, debe evaluarse entonces, tanto  en términos de ruptura como en función a la continuidad de experiencias anteriores, usualmente tenidas como pre-modernas.

En términos de una preliminar  periodización, en el Paraguay el proceso comprende la progresiva acumulación e interacción de dos etapas  sucesivas, que se inicia en la década del 40 y concluye a finales de los años 60. Claro está, dispensando el margen de inevitable convención que impone toda cronología.

La primera etapa se desarrolla entre 1940 y 1954 y está  principalmente ligada a problemas de identidad y renovación formal, tal como entonces eran concebidos. A su vez, esta primera etapa contiene dos componentes:  Las experiencias, usualmente fragmentadas y dispersas, en las  que la  necesidad de lo moderno en el arte no se expresa de manera colectiva o  programática (si bien esto no supone la ausencia de aportes. Aquí nos referimos  a autores que no actuaron grupalmente, como Bestard, Echagüe Vera y otros).

En segundo lugar, incluye las acciones del grupo Arte Nuevo –a partir de 1954- que constituyen un episodio significativo en la medida en que proponen, de manera relativamente explícita[14], la necesidad de renovación de las artes plásticas locales.

No obstante, ambos momentos de esta primera etapa -si bien se encuentran algo desfasados en relación al tiempo continental- no son ajenos a un proceso latinoamericano que deseamos considerar a continuación, a fin de ubicar el proceso local y el trabajo de la autora dentro del mismo.

Modernidades  identitarias: 1920-1950

Diversos autores han considerado el par Modernidad/ Modernización como parámetro de análisis del arte latinoamericano en su primer período moderno; vale decir, a partir de los años 20.

Se ha señalado que el desfasaje entre ambos términos generó en nuestro continente una modernidad impostada, ya que Latinoamérica, sin una base material desarrollada, se habría limitado a una simple reproducción episódica de las formas artísticas de la vanguardia europea

No es posible aquí entrar en los pormenores de este debate, por lo que nos limitaremos a avanzar en la definición de los términos a emplearlos  a los efectos de exponer ciertas características muy generales del arte latinoamericano dentro del cual deseamos ubicar la primera etapa de la modernidad paraguaya.

Por modernización se entiende el conjunto de fenómenos  inscriptos –prioritariamente- en la base material-productiva de una sociedad. La modernidad, por su parte, involucra preferentemente a la construcción simbólica -expresiones artísticas incluidas, claro está- que se propone a partir de esta realidad productiva-material.

No planteamos aquí una lectura rígidamente causal o

determinista entre uno y otro término, sino más bien la interacción

-o incluso a veces la oposición- que temporal y operativamente puede registrarse entre ambos.

Con las respectivas diferencias regionales, la primera modernización en Latinoamérica -hacia los años 20’s y 30’s del pasado siglo- se asienta en factores productivos y sociales ligados a una economía todavía agraria/exportadora, a la que se suma un incipiente agregado de valor industrial.

La modernidad artística imaginada a partir de esta  modernización -ligada al proceso de consolidación de los Estados Nacionales iniciado en el siglo XIX- supone dos actitudes. Por un lado la actualización del arte en función a lenguajes similares a los de las vanguardias europeas de ese momento (los Estados Unidos no tenían aún incidencia). Por otro, una paralela búsqueda de identidad -más o menos  notoria, según la región cultural en la que se produce- y que se expresa en el deseo de conciliar los elementos tomados de las vanguardias europeas con las tradiciones de las culturas premodernas de los diferentes países americanos.

De modo que “los movimientos modernos que surgen  en aquellos (…) años de historia cultural americana (…) no pueden entenderse sino como Janos Bifrontes, que miran simultáneamente allende y aquende el Atlántico. Diferentes entre si, surgidos de tradiciones muy diversas y sustentados en particulares tradiciones inmediatas, manifestado con distintos grados de virulencia, todos los movimientos nuestros de ese entonces miran simultáneamente hacia fuera y hacia adentro” [15].

Este problema -la búsqueda de una Modernidad Identitaria-    marca con fuerza a la primera modernidad latinoamericana y se expresa de diferentes formas: a través de manifiestos y obras de alto componente político-social y nacional (“Manifiesto del sindicato de artistas”  de México, de 1923[16] y el  emergente movimiento muralista), en un localismo sincrético[17] (“Manifiesto Antropofágico” de Oswald de Andrade, de1928), o bien formula propuestas de carácter más cosmopolita, como la expresada en el manifiesto del grupo “Martín Fierro”, en Buenos Aires, en 1924, generado en un contexto de componente “nativo” poco significativo, si se lo compara con el imaginario resultante de la inmigración europea[18].

Se configuran así en el arte latinoamericano posiciones frente  al problema identitario  -sea que éste se potencie o minimice- que oscilarán entre “el regodeo en el hecho de sentirse diferentes,  dueños y señores de algo propio, definido claramente y distinguible de “madres patrias” o culturas (europeas) refinadas, y en el  susto por sentirse europeos de segunda, necesitados de alcanzar a Europa e igualarla” [19].

En lo que a nuestras artes plásticas se refiere, estas características encuentran eco en diversas respuestas locales al doble desafío de la identidad y la renovación formal.

Preferentemente, el primer punto -el de la identidad- se expresaría, ya en fecha anterior a 1940, en la obra  de Julián de la Herrería, que si bien desarrolló casi toda su carrera artística en el exterior, ejerció influencia no poco notoria en nuestro medio[20].

Por otra parte, autores como Jaime Bestard y Ofelia Echagüe Vera -aunque sin olvidar sus referentes locales- proponen una obra centrada en los aspectos constructivos intrínsecos al lenguaje artístico. Su aporte radica más en el rigor disciplinario artístico (factual, podría decirse) antes que en la promoción de un proyecto “autoconsciente” de modernidad.  A  partir de 1954, según se dijo, el grupo Arte Nuevo plantea similares objetivos, pero desde una perspectiva  grupal y relativamente programática.

Contribuciones desde la pintura

 Si bien aquí nos ocupamos de la obra gráfica de Edith Jiménez (que surge durante la segunda etapa de nuestra modernidad, a finales los 50’s) brevemente mencionaremos algunos aspectos de su pintura, ya que reviste interés  como contribución al proceso y por ser, junto al grabado, un componente esencial de su producción artística. 
En la pintura Edith Jiménez asimilaría y desarrollaría -según una sensibilidad personal, predominantemente colorista- las enseñanzas de su maestro, Jaime Bestard. Enseñanza centrada en la construcción del cuadro a partir de los elementos sintácticos propios y en una consecuente especificidad del lenguaje plástico, orientado éste a trascender los componentes meramente referenciales y figurativos de los “temas” de partida.

En relación a su formación como pintora, la autora ha señalado: “Comencé mis estudios con el profesor Jaime Bestard en el Ateneo Paraguayo, y seguí con él durante ocho años. En aquella época era Bestard el más moderno de nuestros pintores (…)Pienso que fue Bestard quien me indicó el camino de lo abstracto (…) Pintando del natural me hizo comprender que (…) no es la reproducción de lo natural lo importante, sino lo que yo podía recrear (…) Podía hacer una sinfonía de colores (…) con toda libertad, sin sujetarme a una copia de lo natural” [21].

Entendemos que no siempre se ha interpretado convenientemente este empleo de motivos aparentemente “naturalistas” de los cuales partía la pintura de Bestard y que influyó en la formación de Edith Jiménez. Desajuste interpretativo, además, que condujo frecuentemente a rotularlo como “pintor académico”, cualquiera sea la validez operativa que hoy pueda poseer dicho rótulo para explicar su obra pictórica.

Algunas obras suyas, ciertamente, podrán presentar  concesiones al costumbrismo, aunque más debidas a las difíciles condiciones del medio que al talento del pintor. Pero consideradas en términos relativos al contexto de nuestra plástica en los años de su actuación, resulta claro que su pintura alcanza niveles de novedad que incluso pueden sobrepasar a otras experiencias declamadamente más modernas. (ver Fig. )

Postimpresionismo y “retorno al orden”

La formación pictórica de Edith Jiménez se origina en circunstancias hasta cierto punto tangenciales a lo que usualmente se clasifica como “moderno” en las historias más difundidas de las artes plásticas en nuestro país.

Este capítulo de nuestra historia artística -destinado a analizar la obra de los primeros exponentes del arte moderno en Paraguay, como el citado Bestard u Ofelia Echagüe Vera, entre otros- todavía aguarda estudios más detenidos.

No obstante puede señalarse preliminarmente la asimilación y consiguiente difusión local que ejercieron estos autores de los preceptos de la llamada corriente del “retorno al orden”, que fue característica del arte europeo de entreguerras y de la modernidad latinoamericana (al tomar contacto los autores citados con esta corriente,  de manera directa en Europa –Bestard y Julián de la Herrería–  o indirecta -vía instituciones del Río de la Plata- en el caso de Ofelia Echagüe Vera).

La acotación es pertinente al tema que nos ocupa, porque a menudo se asignan filiaciones formales posimpresionistas a obras que se generaron en circunstancias distintas, específicamente dentro de la corriente que citamos.

El “retorno al orden” buscaba consolidar los logros de las primeras vanguardias (sobre todo expresionistas y cubistas) en el marco de la supervivencia de la pintura como disciplina, dado que los componentes de ruptura (y aun nihilistas) del arte de inicios del siglo XX habían amenazado con disolver el lenguaje pictórico y la propia actividad artística, tal como hasta entonces se la entendía.

La corriente proponía la vuelta a los valores estables de la pintura y al oficio pictórico, favorecía un lenguaje más comprensible por el público (de allí su frecuente recuperación de la imagen figurativa) y el equilibrio plástico, matizado con elementos poscubistas, del purismo y de la pintura metafísica.[22]

Dicha corriente constituyó uno de los principales referentes del aprendizaje de los becarios latinoamericanos a partir de  los años 20. En Europa, pintores como Lothe, Friesz, Derain, Ozenfant y Léger -entre otros- contribuirían a difundir estos preceptos entre   artistas latinoamericanos. La lista es numerosa: Horacio Butler, Aquiles Badi, Raquel Forner, Spilimbergo, Berni  y Centurión [23] (este último, recordemos, maestro de Ofelia Echague Vera en la década del 40) Tarsila do Amaral y Rego Monteiro.

Huelga señalar, por reiteradas, las relaciones entre el Muralismo Mexicano en general  -y Diego Rivera en particular- y un amplio espectro de referencias artísticas que van desde los frescos italianos del Renacimiento, Cézanne, las vanguardias cubistas y surrealistas.

La obra de Edith Jiménez se inicia en circunstancias temporales y artísticas posteriores a éstas que describimos. No obstante, ciertos elementos permanecen -tanto en los primeros momentos de su pintura como en obras posteriores- y permitirán a la autora encarar en su trabajo el desafío de la actualización formal desde un oficio riguroso, pero al mismo tiempo altamente expresivo.

Una obra de los 50’s, “Hacia el río” (Fig.   ), permite corroborar el punto: Se emplea aquí un repertorio lingüístico heterogéneo, pero la incorporación de las “novedades formales” se plantea claramente desde el territorio propio de lo pictórico, en lo que al color, la aplicación de las tintas y a la conformación del propio espacio del cuadro concierne. Los elementos “descriptivos” en esta composición -se trata de un paisaje, ciertamente- aparecen sin embargo secundarios en relación a los componentes auto referenciales –plásticos- que posee la obra.

Comparándola  con otras de la época -de tema similar- podrá notarse que los elementos renovadores, en términos relativos al tiempo local, no se asumen en la obra de Edith Jiménez mediante una adscripción epidérmica a determinados rasgos lingüísticos, entonces tenidos por “modernos”.

De hecho -y esto constituirá  una constante en la labor de la artista- la actualidad de los elementos formales que progresivamente va incorporando a su trabajo, aparecen  re-elaborados en función a necesidades expresivas propias y se formulan invariablemente desde la especificidad de la disciplina, ya sea ésta pictórica o gráfica.

Luego de una muestra individual de pinturas, en el Centro Cultural Paraguayo Americano, en 1952, y de presentar obra en la II Bienal de Sao Paulo, en 1953 -junto con Bestard, Holden Jara, Olga Blinder y Laterza Parodi, entre otros- es invitada a formar parte de Arte Nuevo como  socia fundadora [24] y participa en la exposición de la Calle Palma, junto a miembros y simpatizantes del grupo.

Pero este momento “autoconsciente” de nuestra plástica -que se expresó en la llamada Semana del Arte Moderno, de 1954- no parece haber ejercido una influencia substantiva en su obra, proveniente de otros orígenes y que discurre por cauces distintos, más ligados al desarrollo sistemático de los medios expresivos, que  a aspectos declamativos o “político-culturales” de la renovación artística local.

En el terreno específicamente gráfico, la formación de la autora se inicia con el curso que en 1956 dictara el maestro Livio Abramo en Asunción y se extiende a un posterior viaje de estudios al Brasil, en 1958, circunstancias que serán relevantes para el desarrollo de su grabado.

Segunda modernidad: la actualización formal

La segunda etapa de nuestra modernidad  -y que de hecho la completa- se centra no ya en la renovación, sino fundamentalmente en la actualización del repertorio lingüístico empleado anteriormente y se desarrolla -asumiendo el riesgo implícito en cualquier corte cronológico muy tajante- de inicios de la  década del 60 hasta principios los ‘70.

Tal como hicimos anteriormente, deseamos ubicar a continuación este segundo momento en un marco más general, a fin de verificar ciertas correspondencias entre el proceso local y sus referentes regionales.

Considerada en términos socio económicos, la segunda oleada modernizadora (hablamos aquí de Latinoamérica en general) se inicia hacia fines de la Segunda Guerra Mundial y se extiende, aproximadamente, hasta la década del 70.

En ese tiempo se modifican o adaptan los principios económicos liberales de gestión de la anterior etapa, a condiciones de carácter intervencionista y desarrollista, usualmente orientados a la consolidación de una infraestructura productiva nacional. Era la época del llamado “crecimiento para adentro”. Si bien este proceso, debido al impasse de la transferencia tecnológica, aminora el ritmo en los 80, en los primeros años estuvo caracterizado por una notable efervescencia[25].

Este segundo momento presenta entre otras características: la expansión demográfica urbana, la incorporación de tecnologías  entonces relativamente avanzadas aplicadas a la producción  de bienes de capital, ligada a políticas de substitución de importaciones, el empleo de técnicas actualizadas en los  medios masivos de comunicación y una significativa ampliación en la “base demográfica de la producción cultural”, que se refleja en un consecuente aumento de los potenciales productores -artistas- y consumidores de “bienes simbólicos” -el público del arte  [26].

De este panorama cultural emerge en Latinoamérica una segunda modernidad artística que a diferencia de la anterior (ligada al problema identitario según se dijo)  presenta ahora un carácter más abierto e internacionalista[27]. Muy sucintamente descripta, se caracteriza por un progresivo abandono de los soportes tradicionales en las obras y la incorporación de materiales y procedimientos experimentales derivados de las nuevas tecnologías industriales.

Contribuye a completar este panorama la supremacía económica y tecnológica norteamericana, que se afianza a partir de la segunda posguerra  y el paralelo desplazamiento en ese período de la “capitalidad cultural” mundial de París a New York.

Podría incluso ensayarse un paralelo -heterodoxia mediante- entre la substitución de importaciones económica y una paralela “substitución de importaciones culturales”, que se expresa -al menos en términos relativos a la etapa anterior -en una co-autoría artística más activa. Movimientos como el Invencionismo y el Madí en Argentina, el Concretismo y el Neoconcretismo brasileño, o las experiencias ópticas de Soto y Cruz Diez, dejan entrever un protagonismo creciente del arte latinoamericano.

A diferencia de las décadas de los 20 y 30, estas expresiones plásticas no son ya solamente “adaptativas[28] o “imitativas”, sino  propositivas en relación a Europa y a los Estados Unidos. Incluso

-adelantándose a experiencias del centro- la abstracción geométrica argentina de finales los años 40, reclamó la originalidad  de la incorporación del neón a la obra, así como la del “shaped canvas”, esto es, un lienzo soporte de la pintura no regular ni neutral, sino integrado a las formas contenidas en el cuadro[29].

El consenso sobre este mayor protagonismo del arte latinoamericano producido en este período no ha sido total. Algunas opiniones señalaron su carácter reiterativo, o incluso colonizado, condicionado básicamente por la industria y la ideología norteamericanas en expansión.

Este enfoque anterior quizás resulte un tanto unidireccional,  ya que “la adopción en la producción artística de nuevos materiales (acrílico, plástico, poliéster) y de procedimientos constructivos (técnicas lumínicas y electrónicas, multiplicación seriada de las obras) no era simple imitación del arte de la metrópolis, pues tales materiales estaban siendo incorporados a la producción industrial y por tanto, a la vida y (en mayor o menor medida) al gusto cotidiano   en los países latinoamericanos”[30].

En el Paraguay esta etapa de la modernización  latinoamericana -en parte coincidente con nuestra última etapa del desarrollo de nuestra modernidad plástica- no emerge a partir de un proceso de transformación económica -sobre todo industrial- similar al de los demás países vecinos.

No obstante, en el terreno artístico comparte -de manera plenamente justificada- con estos países determinados problemas y de ellos provienen algunos de los elementos que conformarán el escenario de preocupaciones plásticas durante la década del sesenta.

Las influencias más significativas provendrán del Brasil y la Argentina. En el primer caso, a medida en que se hagan más sistemáticos los contactos de artistas locales con el medio brasileño: principalmente a través de las participaciones nacionales  en la Bienal de Sao Paulo (Paraguay participa por primera vez en 1953) y de las exposiciones locales de artistas de ese país, actividad íntimamente ligada al Instituto Cultural Paraguay Brasil (posteriormente Misión Cultural Brasileña y actual Centro de Estudios Brasileños) y en particular a la gestión de Livio Abramo, en su triple labor docente, artística y de promoción cultural.

Los contactos con la Argentina, al menos aquellos más comprometidos con la actualización formal y la experimentación en nuestra plástica, en general, se ligan a experiencias afines a las del Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto Di Tella -fundado en 1960- cuyas muestras, conocidas directa o indirectamente por artistas paraguayos, aportan elementos que luego influirán en las obras locales.

Doble temporalidad

Señalamos anteriormente -como características significativas del arte paraguayo moderno- el desfasaje cronológico y la doble temporalidad en la que se inscribe en relación a otros países latinoamericanos.

Las causas del desfasaje cronológico local se han señalado, de forma complementaria, en  la “mediterraneidad cultural”  de nuestro país; en su doble condición dependiente -no solo en relación a las metrópolis europeas, sino de las sub-metrópolis platenses-, y en circunstancias relacionadas al escaso desarrollo económico que junto a conflictos bélicos internos y externos consumieron y/o desviaron los “excedentes” materiales y espirituales hacia rumbos no necesariamente compatibles con la actividad creativa[31].

No obstante, mas allá las consideraciones meramente temporales de este retraso (cuantitativas, si se quiere), conviene también señalar otras consecuencias cualitativas derivadas del desfasaje. Esto es: al emerger la modernidad local entre la década del 40 y la del 60, se inserta en un período intermedio entre dos momentos muy diferentes de la modernidad latinoamericana. Por tanto presenta las contradicciones y preocupaciones propias de esta doble condición. Vale decir, se inscribe a caballo entre la influencia de corrientes  artísticas -entonces ya casi epigonales-  ligadas a lo nacional y al problema de la identidad (tal cual se planteó en las décadas del 30 y  40 en países vecinos) y la presión renovadora de los nuevos  lenguajes emergentes en la región a partir de la ya descripta segunda oleada modernizadora, posterior a la segunda guerra mundial[32].

Entendemos que en esta doble temporalidad -sumada al retraso ya citado- contribuye a ilustrar la particular asimilación que en el  Paraguay han tenido los lenguajes modernos y el hecho, varias veces mencionado, que el proceso de modernidad artística  aquí se haya desarrollado “quemando etapas”.

La década del 60 -en la que se ubica nuestra segunda modernidad- podría describirse a través de actitudes a ratos opuestas, pero no siempre excluyentes: en primer lugar, la de obras relacionadas a los citados problemas identitarios y que empleaba una “peculiar figuración de ascendencia expresionista reforzada con recursos de origen cubista”. Se propone aquí como “tarea principal la profundización de las conquistas comenzadas en la década anterior en el sentido de la elaboración de signos propios para expresar los contenidos peculiares de la situación nacional (…) preocupa, sobre todo el peligro de la alineación de las imágenes extranjerizantes (…)”[33]

Simultáneamente, se tiene en esos años  obras ligadas a una actitud más experimental frente al arte y más abierta también a corrientes regionales de actualización del lenguaje, obras éstas que demuestran preocupación “por el riesgo de atraso y estancamiento de los sistemas encerrados sobre si mismos”[34].

Diferenciamos estas etapas de la modernidad en Paraguay (la del 40 al 54 y la de los 60’s) atendiendo a dos contextos regionales diferentes, que tienen repercusión en el medio. También, en razón del problema renovación/ actualización lingüística que se replantea en esos años, entendiéndolo como característica significativa que ayuda a caracterizar tanto  la modernidad regional como  la local.

Conviene aquí recordar que los referentes formales

empleados con anterioridad a los 60’s -según se ha visto- predominantemente correspondían a aquellos de las primeras vanguardias históricas, matizados con actualizaciones, ya entonces algo demoradas, del arte europeo de entreguerras. De ahí que se considere  relevante diferenciar estas dos etapas, ya que el arte moderno en el  Paraguay, según se desprende de lo anterior, ni se genera ni se explica sólo a través de acciones puntuales “autoconcientes” o “rupturistas” -sin duda importantes-  pero que por sí solas no alcanzan a dar cuenta de un proceso más complejo.

A los autores inscriptos en esta etapa correspondió la tarea de poner al día el lenguaje plástico local, mediante la introducción de corrientes más actualizadas regional y mundialmente [35] La obra gráfica de Edith Jiménez está íntimamente ligada a la emergencia de esta segunda modernidad y a partir de allí realiza aportes significativos a su consolidación .

 

El grabado moderno en Paraguay

A iniciativa del gobierno brasileño y el Instituto Cultural Paraguay Brasil, en 1956 Livio Abramo realiza una visita de trabajo  a nuestro país. Este primer contacto marcó el inicio de una fructífera relación de más de tres décadas, durante las cuales el maestro Abramo tanto promueve el intercambio cultural entre los dos países, contribuye a la formación -junto con la autora- de varias promociones de artistas contemporáneos en nuestro país y al mismo tiempo desarrolla una parte fundamental de su propia obra, luego de radicarse definitivamente en el Paraguay.

En la fecha antes mencionada, dicta un curso breve de xilografía en el Instituto, en su antiguo local ubicado en Mariscal Estigarribia y Brasil.

A más de Edith Jiménez, al cursillo asisten, entre otros: Lotte Schulz, María Adela Solano López, Hermann Guggiari, Olga Blinder, Leonor Ceccotto, Raúl de La Foret, Washington Ramírez, Laterza Parodi y posteriormente Jacinto Rivero. Este grupo constituye la casi totalidad de la primera generación de grabadores modernos formados en nuestro país[36].

En esa ocasión, Livio Abramo expone los principios básicos de la técnica xilográfica (las propiedades intrínsecas del material soporte, las diferentes modalidades de incisión en fibra horizontal y taco, estampación, etc), a más de complementación teórica relativa a su personal concepción del grabado y el arte modernos.

Poco después -en 1958- Edith Jiménez obtiene una beca de Itamarati para cursar estudios de grabado en la Escuela de   Artesanía  del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, por un año. La bolsa se prorroga por dos más, y la última parte de su formación en el Brasil la realiza en el Estudio de Grabado, recientemente fundado por Livio Abramo y Maria Bonomi.

Cabe señalar que con posterioridad a la partida de Livio Abramo -luego del curso del 56- el citado taller (primeramente denominado “Julián de la Herrería” y posteriormente “Yapari y Tilcara”) permanece activo gracias a la gestión de Lotte Schulz, Olga Blinder y María Adela Solano López.

A su retorno al país, a finales de 1960, Edith Jiménez se hace cargo del mismo, dirección que ejerce hasta la fecha en colaboración con Carlo Spattuza.

La fundación y continuidad de este  taller fue relevante para la plástica local, en general, y para la obra de Edith Jiménez en particular, por varias razones.

Por una parte, se enmarca dentro de la citada segunda etapa de la modernidad en nuestro medio -posterior a 1954- y forma parte del proceso de actualización formal que se plantea  en el medio desde distintos lugares y acciones. En este taller gráfico de la Misión Cultural Brasileña, se generan primero y posteriormente  se difunden, las prácticas sistemáticas que contribuyen a formar el grabado moderno en el Paraguay.

A esta institución se asocian los primeros trabajos de varios artistas que luego tendrán un rol significativo en el grabado de aquellos años. Tal, de entre otros, los ya mencionados  casos de Schulz, Solano López, Cecotto,  Blinder y  Rivero. [37]

El taller también difunde un lenguaje hasta entonces muy poco empleado localmente -el grabado- que sería característico  de dicha década (de hecho, a este período de nuestra historia plástica se lo suele  denominar “década del grabado”). Desde otras preocupaciones y orígenes, van sumándose posteriormente a la gráfica local -de manera más o menos sistemática- otros autores como Miguela Vera (residente por varios años en el exterior), Carlos Colombino y Pedro Di Lascio, entre otros.

Consideradas en forma resumida, las preocupaciones predominantes en la  plástica de los 60’s -según se dijo antes- pasan por las diferentes experiencias de incorporación de nuevos elementos lingüísticos, orientados a renovar un panorama artístico que mostraba entonces algunos síntomas de agotamiento expresivo.

La abstracción, los planteamientos matéricos -pictóricos o de otra índole- los primeros pasos en la  imagen neofigurativa, la incorporación de elementos del Pop y Op Art, así como experiencias objetuales o conductuales (ambientaciones, happenings, performances) conforman a grandes rasgos el repertorio de esta renovación. El grabado ocupa un lugar relevante en este proceso, ya que, a más de la incorporación de la técnica, como se mencionó, constituyó también un área propicia para las innovaciones formales.

El aporte de Edith Jiménez en aquel momento puede evaluarse en una doble perspectiva: Como contribución  a  la renovación formal, en general   y en cuanto  aporte  al  lenguaje  del grabado, más específicamente.

En relación al primer punto, las series realizadas por la artista en esos años proponen una aproximación novedosa a los problemas propios de la abstracción, formulada desde el lenguaje del grabado. La no-figuración tuvo en nuestro medio un rol relevante, ya que constituyó una etapa necesaria en la autonomización de la imagen artística, todavía en ese tiempo ligada a  referentes naturalistas[38]. Permitió también, una vez superada esta relación  figurativa realidad-representación, allanar el camino a nuevas formas de lo figurativo, planteadas en la década del 60 y que luego serían extensamente exploradas en los 70’s y 80’s.

La abstracción en la obra gráfica  de Edith Jiménez -muy raramente geométrica- se liga a las experiencias informales propias de las preocupaciones  vigentes durante aquellos años.

En 1960 realiza en Asunción una muestra -con obra similar a la presentada el año anterior en Sao Paulo- que constituyó muy probablemente la primera experiencia de grabado no figurativo en nuestro país. (A este momento corresponden las obras que se ilustra en las figuras correndientes).

En relación a su aporte específico al lenguaje  del grabado, en el contexto de nuestra segunda modernidad -punto ya desarrollado en el apartado previo- cabe reiterar, finalmente, que su trabajo constituye uno de los antecedentes  de la estampación con matrices múltiples y la impresión de objetos reales, variantes de la técnica que encontrarán más tarde uso extensivo en diversos autores de nuestro país_______

L.Z., Asunción, 2001.

CRONOLOGÍA (*)


1918

Nace en Asunción del Paraguay, hija del Dr. Eulogio Jiménez y doña Silvia González.

Desde niña muestra gran afición por la pintura  y el dibujo.

1943.

Inicia estudios de pintura con el maestro Jaime Bestard, quien la alienta en la búsqueda de la propia expresión y al impulsa a trabajar libremente, lejos de todo academicismo.

Asiste a curso del Ateneo Paraguayo.

1946

Participa del I Salón de Otoño del Ateneo Paraguayo y obtiene el 3er premio.

Obtiene una Mención de Honor de la Liga Paraguaya Pro-Derechos de la Mujer.

1947

Obtiene el segundo premio, Medalla de Plata,  del II Salón de Otoño.

1949

Obtiene el Premio Adquisición, Medalla de Oro, del 5to. Salón de Artes Plásticas, Posadas, Argentina.

 

1952

Realiza su primera individual de pintura en la galera Agustín Barrios del Centro Cultura paraguayo americano.

1953

Representante del país , en pintura, ante la II bienal de Sao Paulo.

1954

Participa de la muestra organizada por el grupo Arte Nuevo en las vitrinas de la calle Palmas de Asunción.

1955

Participa en numerosas muestras colectivas en Asunción, Buenos Aires,  Caracas, Montevideo y en ciudades del interior del Paraguay.

Premio Único de Pintura, Primeras Olimpiadas Artísticas del Paraguay.

Premio Único de Pintura, Medalla de Oro, VII Salón de Primavera.

1956

Participa del curso breve de grabado dictado por Livio Abramo, en la Misión Cultural Brasileña de Asunción.

1957

Primer Premio de grabado, concurso de Bellas Artes sobre grabado de tema  religioso, Asunción.

1958

Recibe una bolsa de estudios del gobierno del Brasil para estudiar grabado de Sao Paulo, en la Escuela de Artesanato del Museo de Arte Moderno, bajo la dirección de Livio Abramo. Y posteriormente, en el Estudio de Grabado,  junto con el citado artista y Maria Bonomi.  La beca se extiende de uno a tres años.

1959

Expone en Sao Paulo (Galería Da Folha)  y Asunción.

1960

Obtiene el premio especial en el  Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía,  en Buenos Aires.

Se hace cargo del taller de grabado de la Misión Cultural Brasileña

junto al maestro Livio Abramo.

Expone en Asunción  xilograbados—predominante abstractos–,  en el salón Carlos Antonio López (muestra organizada por la Misión Cultural Brasileña y Amigos del Arte)

1961

Expone en la IV bienal de Sao Paulo recibiendo  Mención de Honor y Plaqueta de Plata.

Expone en la IV bienal internacional de Tokio, Japón.

Segunda exposición de xilografías en la galería Da Folha, Sao Paulo.

Exposición Colectiva del Estudio de Grabado (Galería San Luis) Sao Paulo.

Se funda el Taller de Arte Infantil. MCB, Asuncion.

 

1963.

Expone en la VII bienal de Sao Paulo,  en donde obtiene por segunda vez  Mención de Honor y plaqueta de plata (Previamente, el jurado paraguayo  redujo el número de obras de la autora a ser enviadas a Sao Paulo. Las obras rechazadas luego fueron premiadas en Chile)

Exposición xilografías. Misión Cultural Brasileña, Asunción.

Muestra colectiva Arte Actual en América y España. Madrid.

Mención de Honor. Primera bienal Americana del grabado. Santiago, Chile.

 

1964

Inicia su experiencia con la pintura abstracta. Con este género, precisamente, obtiene el premio Kennedy instituido por el Centro Cultural Paraguayo Americano.

Taller de Arte Infantil, a cargo de la autora.

IV bienal de Tokio, Japón.

1965

Expone en la VIII bienal de Sao Paulo.

Participa en la fundación del Museo de Arte Moderno de Asunción.

Recibe una invitación del departamento de estado para visitar los Estados Unidos.

Muestra del Grabado Latinoamericano, galería Yegri, New York.

Primera muestra del patrimonio del Museo de Arte Moderno de Asunción, Centro Cultural Paraguayo Americano.

Expone en la muestra Cinco Pintores Paraguayos, galería Saber Vivir, Buenos Aires

Fundación Museo de Arte Moderno (cofundadora) Asunción.

1966

Exposición anual  del grabado latinoamericano, galería Yegri, New York.

Muestra Unión Panamericana, Washington D.C. Usa.

Muestra Retrospectiva, Centro Cultural Paraguayo Americano.

Muestra colectiva colección Braniff.

1967

Expone en la IX bienal de Sao Paulo.

Realiza muestras colectivas e individuales en Buenos Aires, New York, Asunción, Dallas y Washington.

Expone en la colección Braniff Internacional.

Expone en la Universidad de Texas, EEUU

Expone en la Biblioteca Nacional de Paris, en otros ciudades de Europa y  Estados Unidos.

XIII Exposición Anual del Grabado Latinoamericano,  galería Yegri, New York

1968

Exposición de grabados en la Misión Cultural Brasileña, en el marco de la “Jornada  en Concepción”. Concepción. Paraguay. (expone serie de “La Madera”—algunos a color)

Primera Bienal Internacional del Grabado, Buenos Aires.

1969

Participa en la muestra 500 Grabados Contemporáneos, Biblioteca Nacional, Paris.

1970

Muestra individual  en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (primeras series a color)

Expone previamente las obras en la misión cultural brasileña.

Participa de la muestra colectiva en la American Color Prints Society, New Jersey, EUA.

Participa en la muestra internacional de xilografía contemporánea, en Capri, Italia.

Exposición  de objetos, galería Muà, Asunción.

El Museo de Arte Moderno de New York adquiere obra de la autora.

1971

Expone la serie Puzzle en la XI bienal de Sao Paulo. Obtiene Medalla de Oro.

Mostra Internazionale della xilografía contemporánea. Chalet delle Rose, Bologna, Italia.

1972

participa en la Muestra Internacional de Xilografía de Madrid.

Es invitada a integrar el grupo de artistas cuyas obras forman parte de la pinacoteca del Senado Federal de Brasilia, que adquiere 28 obras suyas.

Mostra Internazionale della Xilografía Contemporánea. Faenza, Italia.

Expone en el Museo de arte Moderno de Rio de Janeiro.

1973

Realiza exposiciones individuales en Sao Paulo, Brasilia y Asunción (series a color)

interviene en el tiraje 2000 ejemplares realizado por el Grupo de Grabadores de Sao Paulo (Nugrasp) para una edición  del club de la Estampa.

1974

Participa en la bienal del Grabado de San Juan de Puerto Rico

1975

Recibe el Premio Internacional de la XIII bienal de Sao Paulo –decisión unánime del jurado– por su serie Alquimistas.

Obtiene Mención Especial, Plaqueta de Oro y Plaqueta de Plata en el Encuentro del Grabado de la cuenca del plata.

1976

Realiza exposiciones de grabado y pintura en la galería Artesanos, Asunción.

1977

Expone en la V exposición de la Asociación de Arte de Toyonaka, Japón.

Expone grabados en la galería Graphus de Sao Paulo

Presenta pinturas en la galería Artesanos, Asunción.

Expone en  la Sala de los Premiados, en la bienal de Sao Paulo.

1978

Participa de la muestra Grabado en el Paraguay, en San  José de costa rica.

Participa en la muestra Imágenes y Mensajes de Latinoamérica, en Ville Parisis, Francia.

Realiza exposición de galería Artesanos, Asunción.

1979

Expone en la Primera Trienal del Grabado en Buenos Aires.

Expone en la Sala de los Premiados en la XV Bienal de Sao Paulo

Expone en la galería Artesanos.

1980

Expone, junto al grupo arte nuevo en la galería Agustín Barrios,  del Centro Cultural Paraguayo Americano.

Participa  en la muestra Artistas Paraguayos,  organizada por el gobierno del estado de Sao Paulo en el museo de la casa brasileña  de esa ciudad.

Participa en la muestra Gráfica Paraguaya organizada por la OEA en Washington .

Participa en la muertas colectiva de tarjetas de navidad organizada por la galería Casa Taller. Asunción

1981

Participa en la exposición de la Sala del Paraguay,  en la fundación Cultural  Curitiba, Brasil

Realiza una exposición de grabados en la galería Casa Taller, Asunción.

Participa en la exposición 25 Años del Grabado,  en el Centro de estudios  Brasileños, Asunción.

1984

Expone en el  Grand Palais de Paris, en una muestra  organizada  por la Societè des Artistes Francais, Francia

Participa en la exposición  Artistas Paraguayos en el Club Centenario, Asunción.

1986

Participa en la bienal de Cali, Colombia.

Participa en la bienal de San Juan de Puerto Rico.

Participa  en la muestra colectiva Naturaleza Muerta  en la galería Magíster, Asunción.

Realiza muestra individual de pintura en la galería Artesanos, Asunción.

Presenta la exposición Edith Jiménez. Estudiante, en la galería Fabrica, Asunción.

1987

Expone en “El Viejo Galpón” y Siddartha, San Bernardino, Paraguay.

1988

Expone en Dachau, Alemania.

Realiza una importante muestra de grabados abstractos en la galería Michèle Malingue, Asunción.

1989

Presenta una muestra de oleos en la galería Artesanos.

Expone en Magíster, Asunción, en muestra  colectiva

1990

Presenta “La nueva Pintura de Edith Jiménez”  en Michèle Malingue.

1991

Oleos abstractos, Artesanos, Asunción.

1992

Oleos y acuarelas en Pequeña Galería, Asunción.

exposición  “Grabados Recientes”,  galería Fabrica, Asunción.

1995

Exposición  galería Fábrica, Asunción.

1997

Recibe del gobierno del Brasil la condecoración Orden de Río Branco.

1998

Oleos en Pequeña Galería. Asunción.

1999.

Cien obras de Edith Jiménez. Galería Fabrica. Asunción.

2001.

Edith Jiménez: Obra Gráfica. (Muestra Retrospectiva 1956-2001)  Galería Livio Abramo de la Embajada del Brasil en Asunción.

 

Poseen obra suya:

El Museo  de Arte Moderno de New York.

El Museo de la Estampa de Buenos Aires.

El Museo de Maldonado,  Uruguay

El Museo de Arte de San Juan, Puerto Rico

La biblioteca  Nacional de Paris

El Senado Federal de Brasilia

El Smith College Museum, USA.

La colección Braniff internacional

El museo Arte Moderno de Asunción

El museo de Arte Contemporáneo de Asunción.

y numerosos coleccionistas del Paraguay y el extranjero.

(*) Se ha tomado como base  la cronología del   catálogo de la muestra de pinturas de Edith Jiménez – Pequeña Galería, octubre, 1998- la cual se ha actualizado y ampliado)

(6). BIBLIOGRAFÍA BASICA.

  • José Roberto Teixeira Leite: A Gravura Brasileira Contemporánea
  • Ticio Escobar: Una Interpretación de las artes visuales.

Paraguay. Colección de las Américas. Asunción. 1984.  Paraguay: El Grabado. Museo de Arte Contemporáneo. Asunción.1983

  • Josefina Pla: Obras completas. RP Ediciones – ICI. Asunción.

Pla, Blinder , Escobar: Artes Plásticas en el Paraguay.

  • Miguel Angel Fernandez: Art in Latin America Today. Paraguay. OEA.
  • Catálogos II, III, IV, VII, XI, XIII y XV Bienal de Sao Paulo.
  • Livio Abramo, comentario en catálogo Galería da Folha. Sp. 1961
  • Gradados de Edith Jiménez. Muestra salón Carlos Antonio López. Asunción, 1960.
  • Catálogo Primer Certamen Latinoamericano de la Xilografía. Buenos Aires, Argentina. 1960.
  • Catálogo exposición colectiva de grabados, galería Muá, 1967.
  • Catálogo de la Jornada de la Misión Cultural Brasileña en Concepción. Asunción, 1968.
  • Catálogo Primera Feria del Arte Nacional. Sociedad Amigos del Arte. Asunción.1965.
  • Catálogo muestra 20 xilograbados. Misión Cultural Brasileña. Asunción.1963.
  • Catálogo Primera bienal Americana del Grabado. Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile. Santiago, 1963.
  • Catálogo Edith Jiménez, Grabados a Color. Misión Cultural Brasileña. Asunción.1973.
  • Catálogo muestra previa al envío de obras al Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Misión Cultural Brasileña. Asunción.1970.
  • Catálogo Grabado en el Paraguay. San José de Costa Rica. 1978.
  • Catálogo Núcleo de Grabadores de Sao Paulo ( NUGRASP) Galería Gravura. Sao Paulo. 1978.
  • Catálogo  Xilograbados. Galería Casa Taller. Asunción, 1981.
  • Catálogo galería Artesanos. Diciembre 1982.
  • Catálogo VII bienal de San Juan. Instituto de Cultura. Puerto Rico. 1986.
  • Catálogo galería  Fábrica. 1993.Asunción.
  • Catálogo  Pequeña Galería. Octubre, 1998. Asunción.
  • Catálogo galería Fábrica. 1999. Asunción.
  • Catálogo Dirección de Correos. Museo Postal,  1998.Asunción.
  • Catálogo (colectiva de acuarelas) Liliana Boccia Galería de Arte. 1994.
  • Catálogo muestra grabadores paraguayos. La Marca. 1994. Asunción.
  • Catálogo galería Café de la Plaza. 1991. Asunción.
  • Catálogo La Nueva Pintura de Edith Jiménez. Galería Malingue. 1990. Asunción.
  • Catálogo (pinturas de Edith Jiménez y Carlos Colombino)  galería Fábrica. 1991. Asunción.
  • Catálogo (muestra colectiva) CCPA. Asunción. 1991.
  • Diario La Tribuna. 10.VI. 1962  3.IX.1981. 6. X.1981
  • Diario Ultima Hora. 15.  III. 1980/ 9 XII 1991/ 20.XII.1980/ 9 .XII.1991/10.XI.1991/ 20. X. 1991/ 20.VIII.1990/ 24. VIII.1990/ 19 XI.1991. 11.08. 1990/ 16.VI. 1992/ 24.VIII. 1990/  28.VIII. 1990/  07.III.1998/ 15.X.1998/
  • Diario ABC: 20, X, 79/ 23.III. 1980/ 11.VII. 1976/ 19.XI.1991/ 21. XII.1991/ 29.X.1991/  26.VIII.1990/ 30. X.1991/ 30.X.1991/ 22.XII. 1991/  19.XII. 1991/ 15. I.1998/ 18.VIII.1998/ 14.X.1998/ 15.VIII.1994.
  • Diario Hoy. 5.XI.1991/ 30. XII. 1990.
  • Diario La Prensa. (Buenos Aires) 6.I.1991

[1] Rodrigo Naves: “Goeldi”. Cosac &Naify Editores. Br.1999

[2] Catálogo de la muestra del 22 de marzo de 1961 en la  Galería “Da Folha”.Sao Paulo.

[3] Neves Op. cit.

[4] José Roberto Teixeira Leite: “A Gravura Brasileira Contemporánea”. Ed Expressao e Cultura. 1965. Río de Janeiro. Brasil.

[5] Abstracción preferentemente geométrica, que –cabe matizar– no siempre es predominante en el grabado: Grassmann es figurativo, Bonomi y Ostrower emplean una abstracción mas libre.

[6] Empleamos aquí los términos  Abstracto y No-Figurativo como sinónimos.

[7]  Livio Abramo en el catálogo de la muestra de mayo de 1970. Misión Cultural Brasileña. Asunción. (Negritas anexadas)

[8]Comentario  de Livio Abramo para el catálogo  de la muestra de agosto de 1973. Misión Cultural Brasileña. Asunción.

[9] Del catalogo de la muestra: “Edith Jiménez, Grabados en Color”. Presentación  de Livio Abramo. Agosto de 1973. Misión Cultural  Brasileña. Asunción.

[10] Algunos de sus títulos: Jerusalén, Picco della Mirándola, Fruta toledana, Hasta Praga, Caos, La llama, Encuentro marcado, El encuentro, El filtro, Descomposición, El Techo, Retorno a la fuentes, El Material.

[11] Consideramos oportuno señalar este aspecto, debido a que  cierta teoría (o mejor, cierta superstición)  ligada a una interpretación “evolutiva” de la modernidad, atribuye a la No-Figuración el carácter de “estadio final”  en el desarrollo  formal e histórico de la imagen.  En más de un sentido, dicho enfoque encuentra una contestación  factual en esta obra gráfica.  Sobre este tema ver: Alain Bonfand ( “A Arte Abstrata” Papirus. Campinas, Sp, Br) y también Neves (Op. cit)  en lo referente a  la valoración de lo abstracto  en  la obra de Goeldi.

[12] Adriana Almada. Catálogo de la muestra en la Galería Michèle Malingue.  Asunción. XII, 1998.

[13] Definimos aquí a la  modernidad, latinoamericana y local, en términos de  un doble frente de tareas (una “agenda” a ser desplegada, en ciera forma)  que comprende tanto la renovación formal—en función a la reinterpretación de las vanguardias europeas—como una paralela búsqueda de los elementos ididentitarios, dado el carácter híbrido de las cultural del continente.

[14] En el comentario de una exposición local de 1952, que posteriormente se tendría como el “manifiesto” del arte moderno en Paraguay, Josefina Pla expone su interpretación del arte de aquel momento. Si bien el documento, en su conjunto, resulta algo vago , declara explícitamente la necesidad de renovación artística (Ver Pla, “Obras Completas”. Edición de Miguel Angel Fernández. Ed.RP/ ICI. Asuncion)

[15]Jorge Alberto Manrique en :”¿Identidad o Modernidad?” en Damián Bayòn, (recopilador) “América Latina en sus artes”. p.20 . Ed.XXI/ UNESCO. México. 1994.

[16]  “ A la raza indígena humillada durante siglos; a los soldados  transformados en verdugos por los pretorianos; a los trabajadores y campesinos azotados por la avaricia de los ricos; a los intelectuales que no se dejaron  envilecer por la burguesía” (…)   “el arte del pueblo mexicano es la manifestación  espiritual mas importante y vital del mundo de hoy y su tradición indígena la mejor de todas (publicado en El Machete. Mexico1923)

[17] “Tupi or not Tupi that is the question. (…) Nunca supimos lo que era urbano, sub urbano, fronterizo  o continental. (…) Filiación. El contacto con Brasil. (…) El hombre natural. Rousseau. De la revolución francesa al romanticismo, a la revolución bolchevique, a la revolución surrealista y el bárbaro Keyserling. Caminamos. Nunca fuimos catequizados. Hicimos nacer a Cristo en Bahía. O en Belén.  O en Pará” (Oswald  de  Andrade,  “a los 374 años de la deglución  del Obispo Sardina”  Publicado en la Revista de Antropofagia. N.1 Sao Paulo. 1928)

[18] “Martín Fierro cree en la importancia de la contribución de las Américas después de que haya sido cortado cada cordón umbilical. Mas el hecho de extender el movimiento de  independencia , iniciado en la lengua por Rubén Darío, a todas las formas de manifestación  intelectual no significa  abandonar y mucho menos fingir que no vemos  la pasta de diente sueca, las toallas francesas y el jabón ingles que usamos todas las mañanas  ” (publicado en la revista Martín Fierro. N. 4. Buenos Aires. 1924)

[19] Bayon,  Op. cit. p.21.

[20] Tanto Josefina Pla, teórica de la modernidad  artenovista, como otros autores relacionados el grupo Arte Nuevo, evidencian  influencias formales y conceptuales—más o menos directas– de la obra de Julián de la Herrería. (Ver comentarios de Laterza Parodi  en Pla: “Obras Completas” Vol. III, p. 238 y s.s. Considérese también la preocupación identitaria y social de la obra producida en ese momento por autores de dicho colectivo)

[21] Jorge Báez (h) La Tribuna. Suplemento Dominical.30.V.1962.

[22] Jorge López Anaya: “Historia del Arte Argentino”.  Emece editores. Buenos Aires.  También en   Tadeu Chiarelli: Entre Almeida Júnior  Picasso”, en “Modernidade e Modernismo no Brasil”. Annatersa Fabris,(org) Mercado  Letras. 1994. Campinas, SP, Br.

[23]  Anaya. Op. Cit.

[24] Ver entrevista con la autora.

[25] “Historia Contemporánea de América Latina”, Fernando Silva.  Editora da Universidade. Porto Alegre, Br. 1996

[26]Por ejemplo: La  matricula universitaria de la región, pasa de 250.000 estudiantes en 1950 a 5.380.000 en la década del sesenta. Néstor García Canclini: “Culturas Híbridas” Grijalbo. México 1989. (En el Paraguay, en el mismo periodo, se crean las facultades de Filosofía, Arquitectura, Agronomía, de Medios Modernos de Comunicación y la Escuela Superior de Bellas Artes, entre otras)

[27] A la bienal internacional  de Sao Paulo,  creada en 1951—asisten desde 1953 artistas nacionales. Otros eventos también entraran a formar parte de la agenda de participación internacional de artistas  locales: La Bienal Káiser,  y la Muestra Latinoamericana de Xilografía en Buenos Aires, etc.

[28] Se ha señalado  el carácter más bien adaptativo del primer modernismo latinoamericano del 20 al 40  en relación los principios de las vanguardias europeas. Ver:  Jacqueline Barnitz “The Vanguard of the Twenties in Buenos Aires, Fact or  Fiction?”; Tadeu Chiarelli: “Entre Almeida Jr. E Picasso” (Op. Cit);  Saúl Yurkiévich: “Arte en una sociedad en transformación” Respectivamente en: “Artes plásticas na América Latina”. (Maria Amelia Bulhoes y Maria Luisa de Bastos Kern, compiladoras),  en “Modernidade e Modernismo no Brasil” (Annateresa Fabris, compiladora) y en Bayon Op. Cit.

[29] Ver en   Carlos A. Méndez y Nelly Perasso: “Tomas Maldonado. Escritos Preulmianos” Ed. Infinito. Buenos Aires. 1997

[30] Canclini. Op. Cit. Últimos paréntesis   agregados.  La cita implica puntos de interés para considerar  el concurso  del grupo Novísimos dentro de la  plástica paraguaya  en la década del 60.

[31]. Respectivamente en  Pla, Escobar (Ops. cit) y en  Hugo Rodríguez Alcalá: “Quince Ensayos”. Criterio. Asunción. 1987.

[32] El manifiesto Invencionista, de Tomás Maldonado.  se publica en Buenos Aires  en  agosto de 1946 en la Revista Arte Concreto.  El Madí, suscrito por Gyula Kosice, y el Manifiesto Blanco, de Lucio Fontana, aparecen el mismo año. Esto es,  veinte  años antes del final del periodo de “irradiación directa y decisiva” (sic)  del grupo Arte Nuevo, en 1966. Si bien persiste cierto atraso,  las fechas   indican el avance  en la actualización formal que se verificó en aquellos años: El   desfasaje de casi medio siglo –en relación a las experiencias cubistas por ejemplo– se redujo a solo poco más de  veinte años, a partir de la gestión de dicho grupo.

[33] Ticio Escobar, Op. Cit . p 177-178.

[34] Escobar, Op Cit. 178

[35]  Márquez, Guggiari, Grupo Novísimos (y autores próximos), Yustman, Miltos, Burt, Colombino, Grillón, Yegros, Shultz, Ketterer, Pratt,Riquelme, Migliorisi, Careaga, entre otros y bajo dispensa de involuntaria omisión.

[36] Campos Cervera, Bestard, Plá, Bandurek y otros autores incursionaron en el grabado. Pero aquí nos referimos a una práctica sistemática e inserta en los problemas artísticos del medio.

[37] Cabe señalar que en el taller de Grabado del CEB se forman en épocas posteriores   autores que  no mencionamos por razones de orden expositivo.

[38] Escobar, op. cit.

Conversaciones con Erika Meza y Javier López: A MODO DE HOJA DE RUTA (1996-2010)

marzo 10, 2012 § Deja un comentario

El Peso de la Memoria, fotografia, 300 x 200 cm, 2010.

De allá para acá…

Lorenzo Zuccolillo:  ¿Podrían resumir las principales  orientaciones académico-institucionales de su periodo de formación artística?

 

Javier López.: Yo había estudiado en la Academia de San Alejandro, en Cuba. Nosotros allá pintábamos, dibujábamos; Nuestro trabajo era muy formal. Con Erika no estábamos muy vinculados; ni siquiera trabajábamos en conjunto, incluso desde el punto de vista conceptual pedagógico también estábamos alejados.

 

Erika Meza: Yo venia de otro campo, de la Facultad de Periodismo…

 

J.L. En los años 80 en Cuba surge la llamada generación de los 80’s. Un grupo muy crítico. La mayoría de estos artistas tuvo que salir de Cuba. Fue una época muy dura, de control. Esto fue mas o menos hacia mediados de los 80s. Ahora, yo con 15 o 16 años,  paso por Bellas Artes; con la formación e intereses que te mencionara. Pero un día –interesante de Cuba, tu sales a la calle y te encuentras miles de cosas-  ¿y sabes que veo por primera vez?: Una exposición de arte contemporáneo en un taller, y justamente era una muestra de artistas de esta generación de los 80s’,

 

L.Z.: ¿Y cómo fue aquello?…

 

J.L.: El lenguaje era totalmente distinto a lo que yo conocía; Allí veías performances, instalaciones, algo que en Cuba no era muy frecuente entonces. Y uno ve y recuerda lo que le interesa…Yo, como te dije, estaba influenciado por cuestiones formales y luego entro ahí y veo una performance -que no entendí un pito-, pero habia algo que siempre se te  quedaba dentro, que te llama la atención.

Lo curioso es que veo  aquella muestra que fue luego emblemática en el arte cubano: Allí estaban esas obras,  una al lado de la otra. Por ejemplo, estaba la  obra de Vedia, que ahora vive ahora en Estados Unidos, trabaja el tema afrocubano, muy reconocido internacionalmente…Te decía; allí veo obras hoy referenciales,  emblemáticas, que formaron parte del estudio de la generación mía,  que se forma después, en los 90s’. Y  eso fue importante, algo que no pude dejar pasar.

En Cuba  el tema político en cuba siempre fue muy fuerte. Esa generación sobre todo dejó pautas. Creo que anteriormente sólo hubo otra vanguardia similar, en la década del 20 o 30, Pero esta gente de los 80’s marco rumbos.

Ahora, la época de formación nuestra, fue una época donde casi toda esa gente se habia ido de Cuba;  Donde los profesores se habían ido;  donde hubo  una crisis espantosa, habia caído el muro de Berlín, hubo una crisis económica muy fuerte.

El artista era individualista, empieza a producir, a vender; Algunos en Cuba empiezan a tener dinero. También cambiaron  los discursos y se genera otro tipo de movimiento. La escuela se estanca, casi todos los profesores se marchan. Por suerte  todavía llegué a tener a grandes maestros y tuve oportunidad de conocer a artistas que tuvieron una influencia fuerte y que son hoy grandes amigos nuestros, como Alexis Lago[1]. También, en la Escuela Elemental de Arte estaba Carlos Guzmán[2], un artista muy  consagrado hoy, bastante formal pero muy bueno como maestro y  como pedagogo y posteriormente tuve a José Cueli, un escultor cubano y pedagogo.  También Eugenio de Mello, que actualmente vive en Jamaica.

 

2. “Cuando salí de Cuba…”

J.L. Llegamos a Paraguay en 1996. Veníamos con un encargo de la UNICEF de hacer  un documental de registro y rescate de los mitos indígenas en comunidades indígenas  del Paraguay. Nosotros habíamos también planteado hacer un registro a través del dibujo de los niños. Trajimos una cámara de video inmensa, incómoda de manejar en esas condiciones; Y el resto del equipo metido en un maletón de plástico; Y  así andábamos,  de un lado  a otro…

 

L.Z.: ¿Con cuáles comunidades indígenas convivieron?.

 

E.M.:  Avá Chiripa, en Fortuna, en el nor-este y también Maracaná cerca de Curuguaty. Vinimos registrar aspectos de su cultura.

 

J.L: Sobre esa cuestión de los mitos: Siempre tuve una fuerte inclinación por la literatura de Carlos Castañeada[3], que en Cuba ha tenido una influencia muy fuerte; Parte de la comunidad artística de mi época tenia una tendencia hacia lo místico, eso estaba muy fuerte en mi obra; Era el tipo de trabajo al que nos encaminábamos…

 

E.M.: Aunque para mi eso ya era algo más conocido…No teóricamente, pero si desde mi vivencia personal del campo…

 

J.L.: Nosotros veníamos buscando al shamanismo;  el hombre Nahual…Cosas teóricas  o  incluso idealizadas. Y  nos encontramos con gente concreta que pasaba  hambre, con shamanes (reales) muy  afectados por el proceso cultural, alcoholizados, etc. Y además, después de un tiempo, en lo personal,  aquello de la mística paso a ser una lucha  concreta por la sobrevivencia económica en Paraguay.

 

E.M.: Llegamos  a esas comunidades y luego de convivir un tiempo  vimos que todo era muy distinto a lo que traíamos;  al misticismo de Castañeda o a la teoría en general. La realidad allí era muy dura. Por ejemplo, un niño de 9 años murió porque el medico no le quiso atender. Y fue ese  un tiempo de cosas muy fuertes, socialmente, fue lo que  motivó cambios en nuestro trabajo. De esa experiencia nació la exposición  Ta-angá (1997), que la realizamos en la Plaza de la Democracia en Asunción.

 

J.L: Si bien fue todavía muy formal en muchos sentidos. Pintura de gran formato, con algunas variantes, incorporando el plástico.  Tenia interés -de estudiante- por lo matérico y quería también que la figura saliera del cuadro y empecé a experimentar con plástico. Aunque eran obras, bidimensionales,  en un formato grande, temáticamente  relacionada con los mitos guaraníes.

 

 

3. Back to the Isla.

J.L.: Regresamos a Cuba a fines de 1997. Luego, en 1998,  hicimos en La Habana una muestra similar a la de Paraguay. También un par de muestras más; Pero era una cuestión de producción, la hicimos junto con Alejandro González.  Hacíamos obras, pero para vender la producción como estrategia de sobrevivencia en cuba. Nosotros planteamos exposiciones donde el objetivo central era ganar algún dinero con esa exposición, pero no con la venta de las obras en sí, sino desde auspicios. Tocábamos las puertas de las empresas que  en ese tiempo empezaban a radicarse en cuba, cuando  empezó todo ese tema. Empresas europeas, la mayoría,  con cierta sensibilidad hacia el arte. Y ahí íbamos con una carpeta y nos presentábamos como artistas emergentes y e íbamos: “Queremos hacer esta muestra y necesitamos su apoyo…etc.”. Y esa gente  era muy sensible y nos pagaba 100 o 200 dólares y así en un día ganábamos  lo que un médico en un mes. Esa fue una estrategia para poder realizar aquellas exposiciones y seguir produciendo…Hasta ahora se buscan subvenciones!…Pero quizás fuimos de los primeros en hacer ese tipo de cosas en Cuba…

 

L.Z.: Para mencionar concretamente la obra: ¿Cuáles serian las similitudes y diferencias en proponer obras de contenido político en Cuba y Paraguay?.

 

J.L.: Es totalmente distinto; Desde el momento en que los contextos cambian, cambia todo. Empezando por el público y su reacción. Allá, desde el momento en que planteamos una obra política que cuestionaba las relaciones de poder entre los artistas y las políticas culturales, eso ya generó de inicio una expectativa. Gente que está  pendiente desde el momento mismo del inicio de  la producción y todo lo que eso significa.

 

E.M.: Y el proceso mismo también es diferente…Y la obra en si, claro…

 

J.L.: Y desde el sistema también es diferente: Empezó un control desde que planteamos que íbamos a colocar en la calle una obra consistente en tres bustos (nuestros y del ministro de cultura cubano), con una imagen, una valla publicitaria, una gigantografía, que también iba a incluir nuestra imagen; Y ya por ahí empiezan a generarse unas serie de comentarios: Algunos a favor nuestro y  otros en contra. Pero siempre decimos que la obra , sobre todo la de contenido político, es mucho mas fuerte en cuba, desde el imaginario mismo.

"Residuo de Múltiples Temporalidades", en colaboración con Alejandro González, Habana, Cuba, 2003. rep. en http://postcolonia.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L.Z: ¿Aun existiendo en Cuba antecedentes como los murales de la revolución, o la gráfica pública en general, etc., etc.?

 

J.L.: Pero en nuestro caso los contrastes eran muy grandes.  Acuérdate de que todos los mensajes que se colocaban; la forma y  el mismo contenido era oficial. Desde el momento en que eso sale de ese circuito, ya tiene un peso distinto. Y también una estética deliberadamente publicitaria.

E.M.: En cuba emplear la propia imagen de Fidel no es tan fácil…Esa valla es bien distinta…Esa propuesta con los bustos fue creo innovadora desde lo artístico, pero políticamente  también; Aunque no sé se si se la planteó totalmente en un sentido político. Por primera vez aparecían “promocionados” esos tres  personajes  anónimos (nosotros). En algún sentido eso estaba tácitamente prohibido o al menos no tan bien visto. Fue también como plantear el arte clásico (escultura) en otra clave, y llevarlo a la calle y la gigantografía que fue innovadora, con ese lenguaje publicitario que se mencionó…

 

L.Z.: ¿Algo así como  un cruce bizarro entre el la factura “académica”  y cierto “realismo social” (de los bustos) y el lenguaje publicitario de la gigantogafia?…

 

E.M.: Irónico también para el contexto; ya que en la valla aparecen los logotipos de las empresas auspiciantes.

 

J.L.: El productor nunca tiene el control sobre el resultado final de su obra…La obra siempre se nos va de las manos; Sucede mayormente así… No se si  es un signo de nuestro tiempo en general o sucede solo en el contexto del arte político…Pero hay mucha intervención del azar, tiramos algunas pistas o detonamos alguna cosa, pero después la obra se escapa de las manos

 

Paraguay Reciente: Fibra Optica, neo-Shamanes y otras yerbas.

L.Z.: En 2010,  presentan la muestra Fibra Optica en el espacio Planta Alta,  de Asunción. Sin ser una retrospectiva, presentó obras producidas a lo largo de un periodo considerable de tiempo.

s/t (reflexion sobre el EPP), fotografía, Fibra Optica, galeria Planta Alta, 2010, fotografía Laura Mandelik.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

J.L.:  Esa muestra nace de la necesidad de evaluar y  sistematizar un ciclo de tiempo considerable,  de re-considerar  lo que hemos producido hasta ahora… También de la  necesidad de parar y de ver que hemos hecho en este tiempo, de hacer un balance…

 

L.Z.: Podemos hablar de cierre de una etapa?..

 

J.L: Siempre pensamos que no sólo esta exposición, sino que cualquier obra cierra una etapa (risas)… pero no siempre sucede así…no necesariamente se  cierra el ciclo!…

 

E.M. : En Fibra Optica mostramos obra relacionada con Paraguay, una determinada visión nuestra del Paraguay…

 

J.L.: Hicimos antes una muestra de los videos en Planta Alta, pero fue  algo más disperso. Esa fue mas bien para compartir el material con la gente…No como esta con un criterio curatorial que pudimos trabajar contigo…

 

L.Z.: Curatorial?!…Fue mas bien una selección conjunta…pero, bueno… Yendo a dos cosas que tienen  que ver con lo anterior:Con relación a los medios expresivos: Descontada aquella experiencia del registro en video en la comunidad indígena, ¿Qué los llevó a adoptar el video y la fotografía dado que inicialmente (90’s)  habían empleado medios tradicionales?En segundo lugar: Una estrategia  recurrente en sus trabajos es el cruce y la impostación  de diversos lenguajes y  registros. Algunas veces las citas aluden a discursos “extra-artísticos”, publicitarios o burocráticos, otra remiten a textos mas ligados a la relación cultura-poder, como el caso de los textos de Bourdieu que intercala con la Biblia el “predicador” en el ómnibus, o la relación  entre la producción simbólica  y el mercado. Podria desde allí entenderse que la parodia en general y el humor en particular, funcionan como disparadores críticos orientados a deconstruir y/o des-naturalizar estos discursos  hegemónicos, sean internos  o externos al campo cultural?.

 

J.L.: Hay  de  de eso…Pero cuando escuchaba tu pregunta me venía en mente las causas posibles… ¿Porque sucede eso?…Pensaba en las causas más que  las consecuencias…Y podría ser la anarquía que vivimos en Paraguay, el hecho de no tener nosotros  aquí una tradición,  una generación  de artistas encima nuestro. Eso se traduce en  un estado de libertad . Y también está una actitud diaria en la lucha  por la sobrevivencia. Somos gente que hemos sobrevivido día por día…Eso y el azar –el dr. (Joel) Filártiga nos regaló una cámara de video. Eso influyó en la adopción de medios como el video y la fotografía (o mas prosaicamente: en un momento dado sencillamente se nos  acabaron los materiales de pintura y no hubo posibilidad de reponerlos…y continuamos con otras cosas!…)

 

Obra y Campo Cultural: ¿“Animales Sueltos…”?

L.Z.: ¿Cómo incidió  todo eso en su producción?…

 

J.L..: Comparativamente, viendo  la previa producción mencionada de artistas políticos en Cuba, y  como llegan ellos  a producir  ese tipo de obra , creo que mas allá de los contextos políticos,  mas allá de eso, estuvo el peso de tradiciones que tuvieron  encima para poder  llegar a este tipo de propuestas.  Es totalmente distinto aquí en Paraguay, nosotros producimos sin el peso de tradiciones; Fue  mas fluido  llegar a esta serie de soluciones , salir a la calle y mostrar estos trabajos, en el caso mío como cubano,  lo veo muy lejos del peso de mi tradición, de la de los 80’s en Cuba, si bien esto influyó como te comenté…

 

L.Z.: Están como mas  “sueltos”, mas “desmarcados” aquí ?…

 

J.L.: Mucho mas!… Estoy convencido que si no hubiéramos salido de Cuba nuestra obra no habria tenido este matiz, esta orientación…

 

E.M.: En mi caso, para mi no es parámetro el arte oficial que actualmente existe en Paraguay. En parte porque no me interesa y en parte porque yo provengo de otro  campo  (el social). También por mi formación en Cuba, que si sería un referente mas importante para mi: la  de los 80’s y 90’s de Cuba.

 

L.Z.: ¿Te ubicas en otra genealogía alternativa a la local?

 

E.M.: Creo  que la producción artística en Paraguay esta muy encerrada en ciertas recetas…O en ciertos “padres”, los tenidos como “maestros”…Muy cerrado, no se sale de esos parámetros; Se repite (o se copia) mucho…

 

L.Z.: Bueno, una parte significativa de la producción local – al menos la más visible-   responde a esa descripción tuya.  Pero también hay otras cosas …¿No ves campos mas abiertos?…

 

E.M.: Claro que  hay otras propuestas…Pero lo que quiero decir que este sistema de arte no pesa sobre mi…Yo no estoy vinculada a esta tradición artística y también me siento mas libre para hacer otras cosas …Estoy  si vinculada con mi cultura (de origen campesino), a mi gente, a mis orígenes sociales…

 

 

L.Z.: La estrategia  de la impostación, los cruces de distintos lenguajes, la  ironía y  el humor que aparecen en sus trabajos de alguna manera me devuelven al contexto local, poco proclive  a la formulación discursos críticos…Alguien dijo: “Ante la estupidez triunfante  solo queda la ironía o el silencio”…Es una pregunta casi retórica: ¿Se trataría (también) de eso?…

 

J.L.: De eso…O –contrariamente, como reacción-  el humor puede tener  mucho que ver con el título de una de nuestras obras : “Ojalá pudiésemos llorar todo lo que quisiéramos”; Creo que no hemos llorado del todo en Paraguay…Pero como sea: Esos contenidos de humor no son algo planificado. No es que pensamos y decidimos: “Vamos a hacer reír a la gente…”; Eso sale solo; Quizás como una respuesta  inmediata en un país donde la gente no llora todo lo que debiera…

 

L.Z.: El humor no actuaría entonces como evasión sino para poner en foco ciertos problemas…Pero en general el  arte político (usemos esa denominación equívoca a falta de otra mejor) tiende a trabajar con cosas mucho mas solemnes, que no es su caso…

 

J.L. Tiene mucho que ver con los dos…Erika viene de ese esquema estricto de la dictadura en Paraguay…

 

E.M.: …Eso de  usar uniforme en la escuela, de saludar a la bandera, etc.,  O de  quemar libros solo porque podrían resultar sospechosos al régimen…

 

J.L.: …Yo también venía de un esquema de rituales, de  solemnidad en Cuba…Y eso es algo que no nos bancamos ni un momento más…

 

E.M.: Por ejemplo, al recordar la letra del himno nacional: “Ni opresores ni siervos…Donde reinan unión e igualdad…” que unión y que igualdad?…A mi eso me lleva a la ironía, a llorar o reírme… No encontramos otro camino…

 

J.L.: No hay caso!…Así somos…

 

“Transmitir es un Arte…”

L.Z.: Otra cuestión que encuentro recurrente en muchas de las obras es la presencia suya. Lógicamente, muchas son video performances, y es lógico que así suceda. Pero no me refiero solo a esa presencia, sino  otra que remite a la re-elaboración de vivencias personales en la obra…Presencias que oscilan entre lo publico (“político”) y lo privado (personal, familiar)…¿Cómo se articularían estas dos esferas?…

 

J.L.: El eje central de muchas de las obras es o fue  el trabajo que hemos hecho de consultoría. Esas están ligadas a estructuras  tan grandes como la de organismos internacionales, con un peso  global …Hay una experiencia laboral concreta de mucho tiempo, principalmente de elaboración  de estrategias de comunicación para organismos internacionales destinados al desarrollo social. Y ese cruce que existe entre individuaos y familias, su relación con estructuras tan grandes, tan  solemnes, tan globales que justamente trabajan para familias, que serian las benecficiarias. Y ahí en ese sistema de relaciones organismos-sociedad, se dan las articulaciones en la obra. Finalmente, es un mercado mas…un gran mercado; Muchas veces  tan barato y tan vulgar como el otro mercado, el mercado comercial, como una gran mafia de la pobreza…

 

E.M.: Porque cuando te involucrás en eso y analizás esos programas y proyectos de desarrollo social que se plantean (hablemos de Paraguay de su  contexto rural u otros) ves que han pasado anos y años pero las soluciones son parciales, son parches mas bien, porque no se plantean soluciones definitivas, estructurales…Bueno, quizás tampoco se pueda plantear una solución estructural, vamos a ser ingenuos si creemos que esos organismos van a plantear soluciones que ni los propios gobiernos locales plantean.  Por otro lado somos sujetos, somos sujetos testigos, somos los beneficiarios como gente que vivimos en este país. También somos sujetos que analizamos y llevamos adelante esos proyectos. Eso nos afecta en dos frentes, nos involucra doblemente. Yo por lo menos lo siento así, porque mi familia es de origen rural, hacemos número, hacemos parte de las estadísticas. La familia misma es parte de ese resultado o de los objetivos de esas organizaciones. Pero casi siempre, a la larga, los resultados están mas bien en los documentos, en los papeles y no tanto en la realidad…

 

L.Z: Desde ese punto de vista y relacionando esto con obras como N.N. U.U., Pornomiseria (2006/2011) u otras. ¿En ellas  se re-plantea el discurso corporativo-institucional, las estrategias de comunicación de estos organismos en clave parodica o aun obscena?…¿Se re-produce un discurso que es muy parecido, una estética de lo erótico-pobre, una espectaculrizacion casi erótica de lo pobre?

 

J.L.: Concretamente en el caso de Pornomiseria, si a  esas imágenes, si le pones ropa, es el mismo esquema de la publicidad de los organismos internacionales de lucha contra la pobreza, solo que en este caso  se les ha sacado la ropa…hasta la ropa!…

 

Identidad, Fetichización, Metabolización…

L.Z.: En otras obras hay también re-posicionamientos e interrogantes sobre el tema de la identidad. Y allí sospecho se plantea una ambigüedad interesante con relación al tema. Tomemos al Shaman o a  Cultura Apatukada, por ejemplo: Se denuncian situaciones de asimetría, de obliteración (en el caso de la ultima citada de lo “oficial” y “dominante” sobre lo popular-galopera, por lo demás, un personaje que se ha fetichizado). Pero por otra pare: ¿Cómo se construyen, como se sustantivan en las obras esas identidades? (sean las populares o las “oficiales”)?… No dejan de ser también chiches en muchos sentidos…¿Qué y como son lo Dominante y lo Dominado en esos planteos suyos?…

Haciendo Mercado, video, 2005.rep. en http://postcolonia.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

Confesiones de un Fetiche, video, 2009. rep. en http://postcolonia.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

J.L. Claramente, esa cultura subalterna se ha convertido en un fetiche…y es otra ventana mas que abre la obra…A  ese punto decía antes que  ésta se te escapa de las manos…Y no queda mas que trabajar  con esos fetiches…Lo mismo pasa con el video del Che Guevara…Siempre trabajábamos con aquello con lo que se nos obliga a trabajar (con una identidad que nos asignan desde afuera, digamos)

O bien trabajamos como ciudadanos con cosas sobre las cuales debemos adoptar una postura. Con elementos o situaciones  o acciones frente a las cuales uno debe hacer algo… Sobre determinadas acciones, sobre  todo institucionales,  que se imponen. Sería ese el caso de la cultura subalterna que también actúa por su cuenta y cambia los ejes del poder o  da vuelta  la cosa completamente…Y lo mismo pasa con el Che: Es la obligación…o parte de  una obligación.

 

J.L.: Ambiguamente, el Che,  intenta expresarse, pero en verdad pide clemencia…Y para hacerlo no esta usando el discurso revolucionario (no canta un canción de Silvio Rodríguez), sino una pre-revolucionaria  (“Dos Gardenias”, en la interpretación de Ebrain Ferrer) Sobre esta obra: ¿cuáles serían los posibles contenidos de un discurso crítico en esa situación de asimetría?…¿Que resta por hacer si  los propios iconos, antes revolucionarios, hoy son mercancía metabolizada que se puede comprar por unos pocos pesos? (por ejemplo, como sucede con la propia imagen del Che, impresa en remeras)

 

J.L. : Ichikagua un profesor de filosofía cubano que actualmente reside en Miami, alguna vez nos dio una conferencia sobre el postmodernismo  y nos hablaba del capitalismo hoy día como un dragón de siete cabezas; le cortas una  y vuelven a crecer otras nuevamente…Es algo que no se puede parar;  Es algo que cuestionamos, que apuntamos como un signo de nuestro tiempo.

 

E.M.: Y quizás también esa caracterización del personaje se propone para trascender esa limitación (o contradicción) que mencionan. Porque una cosa es la imagen del Che que se vende en una remeras y  otra lo que el Che planteó efectivamente.  Es bastante más complejo que usar su imagen  como fetiche. O como moda, porque hoy la tendencia (en esos signos u otros similarmente “progresistas”) es casi como que estas obligado a emplearlos. Un “mandato” light del tipo: ¿Cómo es que no se incorpora eso en la obra?…

 

Discursos de Género e “Industrias de la Pobreza”.

L.Z.:  Me refería precisamente a esa indiferenciación y metabolización, muy frecuentes  en nuestra visualidad pretendidamente crítica. ¿Eso se ha convertido en una rutina?

 

E.M: Si; Pero para mi habría que trascender esos limites y ver otros aspectos que van mas allá de la imagen superficial, sea del Che o de la Galopera. La  palabra que empleamos Apatukada [4] tuvo una connotación política y de género muy fuerte cuando fue usada por el presidente anterior[5]

 

Cultura Aoatukada, videoperformance, 2007,rep. en http://postcolonia.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L.Z.:Ese video (el de la mujer paraguaya), mas allá de la relación asimétrica que supone (esferas culturales dominantes y dominadas), clara y paralelamente se puede leer desde una perspectiva de género.  También en el video del rezo en el altar domestico (“ojala pudiésemos llorar …”). ¿Como ves los temas implícitos en esas obras?.

 

Ojalá pudiésemos llorar todo lo que quisiéramos, videoperformance, 2005, rep. en http://postcolonia.com/

 

 

 

 

 

 

 

E.M: En muchas o en todos los planteamientos hay cuestiones de genero. La propia alusión a la familia ya implica una cuestión de genero…

 

L.Z.: ¿Porque?…

 

E.M.:  Bueno, soy madre, esposa, miembro de una familia en un determinado contexto socio económico.  Desde esa perspectiva mi propia posición en ese contexto (público y privado) es ya una cuestión de genero. Yo no separo lo que es el feminismo tradicional de lo que son otras cuestiones de genero mas amplias vinculadas a la familia. Creo que la cuestión de genero trasciende la condición individual de la mujer –como podria plantear el feminismo clásico-; La cuestión debería plantearse en un escenario mas amplio. La palabra apatukar resume la visión del hombre a la mujer en este país. Desde la identidad, el lenguaje que se utiliza, la violencia de ese lenguaje, lo degradante de ese lenguaje para la mujer. En el caso de  la anécdota concreta  (la mujer que fue “verbalmente acosada” en un acto público) eso fue bastante mas grave, eso vino del poder mismo (no solo del poder presidente-masculino. La palabra apatukar  se emplea para la mujer, pero no para el hombre ( si yo le apatuko a un hombre,  eso sencillamente  es ser  una puta) Pero para los hombres es casi positivo. Las cosas no son simétricas; Obviamente no desde el poder; pero tampoco dentro de una familia, en las relaciones marido-mujer; madre e hijo, etc.En suma: La cuestión de género es mas amplia que el feminismo, que el sexismo. A “Quisiéramos llorar…” lastimosamente parece que nadie le ha dado mucha bola. A mi me gusta;  me toca mucho, porque desde que nací veo como la gente e reza a sus muertos;  generalmente  los mismos que mueren de desnutrición o por falta de atención médica adecuada. Eso yo misma lo he vito siempre en el campo. He participado de velorios de rezos de niños de adultos, de mujeres que han muerto de parto, por que no hay médicos. Y ¿Qué hace la gente?: Rezar. Pedir que su alma se salve, mientras  quedan los niños abandonados.  Casualmente  mi mama es “rezadora”. Yo  también aprendí de ella  esas oraciones y siempre  íbamos a los rezos, en velorios generalmente. En ese video planteo algo de eso…¿Que s es lo que sucede con estos organismos internacionales, concretamente el vinculado al genero,  el UMPFA, por ejemplo?… Tienen fondos para trabajar el tema de la mujer, de desarrollo y desde esa teoría plantean los proyectos, pero lo que finalmente se obtiene en muchos casos es la muerte. En cierta forma es lo que les planteo (el rezo les plantea): si finalmente ellos nos han estado dando desde hace 20 o 30 años, quizás al final lo que necesitamos es algo mas estructural, que se mejore el sistema de salud pública en su conjunto; Quizás eso y no continuar con el endeudamiento. Porque detrás de estos proyectos muchas veces viene el endeudamiento del país.

 

L.Z.: Entrarías allí en un campo casi exclusivamente político. Salgámonos de eso, o entremos mas sesgadamente en eso…

 

E.M. y J.L. (risas)…

 

L.Z. En serio!…Bueno, es un tema en si bastante terrible; relacionado casi con un “industria de la pobreza”. Por ejemplo: ¿Qué porcentaje de la ayuda internacional se dedica a consultarías  extranjeras y cuanto a inversión en si misma, considerando el monto total de los proyectos?…Pero esa seria una cara de la moneda. La otra seria ¿Cómo localmente se negocian esos montos relativos o la propia ayuda internacional en si?…Tampoco podemos victimizarnos nosotros y desconocer nuestra responsabilidad.

 

E.M: Eso tiene relación con los gobiernos locales, directamente. La contraparte de la ayuda son necesariamente los gobiernos (no tanto la sociedad civil), aunque sea finalmente la destinataria. Y desde allí se plantean las cosas. Y que sucede a menudo?: Esos fondos se negocian con el gobierno de turno (y de hecho puede haber un porcentaje del monto para el funcionario que logra atraer esos fondos para el gobierno. Y eso es legal)  Estamos hablando de dinero y ergo de corrupción…Es un circulo vicioso: Si el pueblo no sabe votar a sus representantes, la cosa no va a cambiar. Va a ser la misma negociación y los mismos negociadores (o similares)…Aunque siempre queda la posibilidad de seguir rezando…O quizás algún día si podamos llorar todo lo que quisiéramos…

 

Asunción, 2011.

otra información en http://postcolonia.com/


[1] “Nacido en La Habana, en 1962, Alexis Lago es graduado de Bioquímica en la Universidad de La Habana y de Pintura de la Academia San Alejandro. Un pintor e ilustrador, Alexis ha realizado exposiciones de sus obras en galerías de Cuba, México y Estados Unidos, incluyendo Cuatrogatos y La Boheme Fine Art Gallery, de Coral Gables, Florida, Estados Unidos.Alexis ha ilustrado diversos libros infantiles para editoriales de Cuba, Estados Unidos, México y República Dominicana. El ilustrador de Mi isla y yo / My Island and I, es un artista cuya colorida obra ejemplifican las islas antillanas mayores y menores del Mar Caribe, donde pinta junto con su esposa-artista, María Sánchez. Originalmente de Cuba, ellos viven en EE.UU” (en http://pangaea.org/authors_pangaea/lago2.htm)

[2] “A Su obra pareciera responder a una seria problemática ontológica, aquella de imaginarse el funcionamiento de la mente humana, a un nivel mucho más profundo que los sentimientos conscientes. No se le puede considerar surrealista ni expresionista; ni neo historicista ni posmedieval.

De manera original aprovecha los recursos gráficos de la ilustración científica, que complementa con figuraciones suyas del Homo Sapiens, hechas a plumilla e luminadas con colores que recuerdan los manuscritos miniados. Peces, flores, insectos, pájaros, magos… entre otros entes de su creación, fluyen como imágenes aparentemente inconexas y engranan una con otra hasta el infinito. Seres con ojos de libélulas, sombreros de alas de murciélagos y cosmética de polvos de mariposas. En fin: seres alados con el uso de colores cálidos y el llamativo oro, que los dota de un aura, podría decirse, sacra y sublime

Por otra parte, amarillentas páginas de viejos textos, mezcladas y/o yuxtapuestas a manera de collage, se convierten en extrañas ilustraciones de una suerte de tratado de antropología fantástica.

Las obras creadas por Guzmán trasmiten cierto afán de nobleza, de purificación espiritual, expresado a través de la pléyade de esos misteriosos seres dedicados a rituales, transfusiones, infiltraciones, como si destilaran sus almas en alambiques al estilo de la máquina del tiempo” (en http://www.artedecubanos.com/esp/artists/carlos_guzman.htm)

 

[3] Carlos César Salvador Aranha Castaneda (Cajamarca, Perú, 25 de diciembre de 1925 o Juqueri, Brasil, 25 de diciembre de 1935 — Los Ángeles, 27 de abril de 1998) fue un antropólogo y escritor, autor de una serie de libros que describirían su entrenamiento en un tipo particular de nahualismo tradicional mesoamericano, al cual él se refería como una forma muy antigua y olvidada. Dichos libros, y el propio Castaneda, quien en escasas ocasiones hablaba en público acerca de su obra, son objeto de controversia.

Sus partidarios afirman que sus libros son veraces en su contenido, o que al menos constituyen obras de valor literario y antropológico. Sus críticos señalan por contra que sus libros son una farsa, trabajos de ficción, y que no son verificables como obras de antropología al contrario de lo que el autor afirmaba. Harris, De Mille y Otros fundamentan errores en cuanto a las tradiciones yaquis) y De Mille demuestra que en varias ocasioneslas fechas en que los libros de castaneda afirman que estuvo con Don Juan en México, estaba en la Universidad de la UCLA.

Dicho antropólogo y escritor aseguraba haberse convertido en un chamán Nagual tolteca tras un intenso entrenamiento de modificación de la conciencia y su percepción, que incluía el uso ritual de enteógenos.

Sus libros,tienen un carácter sincrético ya que son mezcla de autobiografía, alucinógenos, rituales toltecas, misticismo,y religión, han tenido un tremendo éxito de ventas, tanto que hoy día son traducidos en los más variados idiomas del mundo. Sus primeros libros están ligados a la psicodélica y la contracultura de fines de los años 60 y 70 (en: http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Castaneda)

[4] Apatukar: (aprox.) oprimir/apretar,  ocasionalmente tiene connotaciones sexuales.

[5] En un acto público, el mencionado ex-presidente propuso un uso machista del término; colateralmente lesivo para una funcionaria de alto rango que se encontraba presente.


ENTREVISTA A EDITH JIMENEZ

marzo 8, 2012 § 6 comentarios

 

LOS INICIOS

¿Cómo  surgió tu interés por la plástica ?

Desde que “me siento”… Siempre me gustó:  Quería dibujar y pintar. Cuando niña, el mejor regalo que me podían hacer era un juego de acuarelas. Pintaba las cosas que veía sin ningún conocimiento, sin buscar nada en particular, por el simple gusto de hacerlo…La pintura era como un juego.

Recuerdo que cuando me enfermaba y me quedaba en la cama, lo primero que hacia mi mama era acercarme una mesita  con  elementos para pintar y dibujar; Eso me mantenía entretenida y tranquila.

Yo iba a  la Escuela Normal, en Independencia Nacional  y general Díaz…Creo que ahora  no funciona mas ahí… En el colegio, dibujo era parte del programa. En lo artístico, no recuerdo que hayan dado clases muy dirigidas, era mas bien dibujo libre.

¿Tu aprendizaje con Bestard?…

Cuando empecé a estudiar con Bestard (allá por  1942 0 43)  le llevé unos  dibujos que yo había hecho a partir de ilustraciones.  El me dijo: “Esto no tiene ningún valor”. Y no tenían ningún  valor , en su opinión, porque él insistía en que no había que copiar, así sin más,  sino reinterpretar y  crear.

En la primera  clase, puso un tintero  delante mío y  me dijo, para probar que podía hacer: “Trate de dibujar esto”…No me dijo nada más, ni cómo tenia que hacerlo ni nada….. Pero enseguida me puso otro objeto más complicado, una silla con una figura de yeso grande y un papel y la dibuje también…Para mi era “pan comido”..Y luego con carbonilla….pero no conocía la carbonilla  –siempre dibuje a lápiz—y en la clase teníamos que dibujar con  carbonilla y hacer el claroscuro y otros ejercicios. Luego de algunos dibujos,  me dijo Bestard: “Señorita, no se deje usted nunca de esto”

En ese entonces yo era ya una señorita, …No me acuerdo bien el año en que empecé…Debo  tenerlo anotado por ahí.

¡Me causa gracia cuando recuerdo algunas cosas!… Porque se dice y repite que  el profesor Bestard era académico!…Y lo perseguían bastante por eso …Pero cuando íbamos a visitarlo y nos mostraba la pintura que  hacia, era otra cosa: Esas pinturas pequeñas…También tenia otros mas grandes,  que resultaban muy avanzados para la época.

De los pequeños cuadros, tenia una caja llena y siempre nos pedía –a Bravard, que también era alumna y a mi—que eligiéramos algunas, pero yo no  me animaba. Era un señor con limitaciones económicas y no me animaba. Su hermano, el médico,  lo ayudó  mucho, tanto aquí como cuando estaba  en París, donde paso hambre, incluso.

Allí aprendí que el color tiene que construir las distancias, ordenar las formas  y destacar lo que se quiere destacar; No había que dar la misma atención a elementos menos importantes de la composición.

¿Esa importancia que le daba al color era mayor que  la que daba al dibujo?

A pesar de que era exigente con el dibujo, éste se usaba más bien  para soltar la mano, porque luego, teníamos que armar nuestras propias composiciones. 

Luego me dijo que  probara  otro tema, y  arme una composición con frutas y un botellón muy hermoso  que luego se rompió …. todavía me acuerdo…Bueno, me dijo que tenia sentido del color, que yo era colorista, pintora,  más que dibujante.  En eso casi no tuvo necesidad de enseñarme, ni siquiera decirme esos son los colores básicos, porque era el sentimiento  el que me guiaba. Lo que me hizo notar Bestard fue que la pintura no era la representación exacta de los objetos;  de lo que veíamos. A mi, que casi siempre hacia muy  rápidamente los ejercicios, no me insistía  mucho en los detalles ni en la figuración…. ¡Por eso te da risa cuando le tratan de anticuado a el y a su enseñanza!…

Al taller de Bestard asistían también, Bravard (Montserrat y Alicia),  Fiorello Botti, bueno, el ya era alumno de antes, y también  Soler (hijo).

Al que lamento no haberlo conocido (y estudiado con el) fue a(Juan Anselmo) Samudio.

EL ATENEO PARAGUAYO

Íbamos bastante al Ateneo; recuerdo que había una pieza, hacia atrás del local viejo (ahora  hay un edificio allí-presidente Franco)  que tenia una ventana que miraba al río. Se veía la catedral y  la bahía y nosotros pintábamos eso…Quizás fue una de los primeros cuadros  de ese tema que  pinté. 

¿Recordás las exposiciones de esa época en el Ateneo?

Algunas. En cierta ocasión Bestard presentó una obra: Era un cuadro diferente, moderno, un desnudo  grande.

Yo recién  empezada a pintar. En esa ocasión  se acercó y me dijo: “Esto no le va a gustar a la gente”. Después de eso, no le vi más  presentar cosas así, obras atrevidas para el medio. Seguramente que a su vuelta de París tuvo algunas dificultades.

Cuando empecé a asistir a las exposiciones, yo  era una chiquilina. Mi hermana mayor me llevaba  a las muestras.  Y una vez hubo una exposición   de Delgado Rodas, Bestard y todos los conocidos de la época. Me encantó. Allí  pensé que me gustaría ser también una pintora de mi país, aunque  no  conocía de pintura  ni los  conocía a ellos.

Bestard y  Julián de la Herrería, crearon el salón de primavera. Allí se exponía de todo, lo de la época, claro.

Me iba siempre a las muestras y al Ateneo a pintar, porque no tenia taller en mi casa y las clases eran sólo dos veces por semana. ¡Vos sabes que se llenaban las tres piezas del Ateneo!… Mucha asistencia.

Bestard después  enseñó en el Centro Paraguayo Americano, también, porque vivía de su pintura y de la enseñanza.  En ese entonces no había mucha clientela y vender un cuadro era todo un acontecimiento

¿Como se veía  entonces que una mujer se dedicara al arte?

La verdad es que ni pensé en eso;  yo hacia nomás lo mío, pintaba, que era lo que me gustaba hacer… Para mi pintar  era una  actividad, te diría, instintiva …

¿Que repercusiones tenían esas muestras del Ateneo?

Creo que  el  salón estaba entre las principales muestras de Asunción, no se si había otra de ese tipo.

Después vino al ateneo Ofelia Echagüe Vera, para enseñar pintura.  El Ateneo en esa época reunía a los intelectuales de Asunción: Max Boettner  (creo que fue director)  amante de la música. El profesor de piano y composición era Juan Carlos Moreno González (uno de ellos, había dos)  Morosoli, el otro, que era italiano.

¿Que podrías  contarnos de tus primeras muestras?

La primera individual fue la del 52, en el Centro Cultural Paraguayo Americano. Después de la muerte de mi padre fuimos con la familia a Areguá a vivir  un año entero y fue allí que pinté los cuadros de esa exposición.

Yo me ocupé de todo,  del catálogo ( escribieron Josefina Pla, y Bestard) de colgar mis cuadros…Los cuadros que presente eran paisajes casi todos, pero había otras cosas:  medio cubistas, muy empastadas. Presenté  también retratos.  Había también uno  de  naranjas, con un paño azul y un canasto,  que compro un embajador de Chile. Tenía que vender y tuve esa suerte. Se vendieron algunos cuadros, no muchos. Pero luego se fueron vendiendo  todos, con el tiempo.

Participé también en  una  exposición  que montó Bestard, de pintores de su generación y en la que llevó obras mías a Posadas(R.A), no se porqué.  Recibí una distinción en esa exposición. Después,  en la galería Muá se empezó exhibir  y vender mis cuadros. Recuerdo que Gato Chase también tenia cuadros y una suerte de galería  en la florería.

 

II BIENAL DE SAO PAULO[1].

Había un grupo que iba a asistir, pero poco se sabia de eso, porque no se publicó entonces mayor información… Entre otros de del grupo que preparaba la asistencia estaban Laterza (Parodi), Josefina (Plá) , Olga (Blinder), Lilì (del Mónico)…La lista luego fue ampliada y resultó al final  una selección algo variada; Olga, Holden Jara, Bestard, Laterza y otros…Hubo cierto revuelo.

 

ARTE NUEVO[2]

Para la muestra de la calle Palma de  1954 hice una cosa medio moderna. Luego pinté otra cosa  encima de esa obra, creo…. Sin embargo a Bestard le gusto. En ese momento, deformando un poco, haciendo un adefesio, haciendo cosas feas,  se creía que se era  moderno….Pintaba  también por entonces cosas medio cubistas, en realidad  estaba experimentando todavía y había mucha combinación de elementos; algunas figurativas, otras  más tirando a lo abstracto…Todo eso casi se esfumó de mi memoria…Para mi eso era como  un juego….

¿Qué contactos mantenías con Arte Nuevo?

Conocía a  algunas personas que estaban allí. Cuando se iba a  crear Olga me visito (creo que fue en el  53) y me dijo: “Queremos formar un grupo reducido de artistas y te vengo a invitar a que seas  co-fundadora”. En el grupo estaban  Josefina (Plá),Olga (Blinder) Torne Gavaldá,, Lilì del Mònico,  Laterza Parodi… Básicamente ese era el grupo. Y ellos resolvieron hacer la exposición en la calle Palma.

¿Porqué en la calle?

No se…Quizás no había espacio suficiente en los centros culturales. Pero en esos centros ya expuso  antes obra similar. Aunque  no había galerías como hoy, sólo algunos salones no muy grandes.

EL INSTITUTO CULTURAL PARAGUAY BRASIL.

Allí dictó  Livio el cursillo de grabado, en el 56.  Lothe (Schultz) trabajaba en esa institución y con ella y  Herman hicimos una exposición,  que buscamos tuviera continuidad.  Tengo entendido que presenté allí las primeras “lavanderas”. Lothe, en particular, me ayudo; ella era muy activa.

En ese salón, se anunciaron dos premios, uno de escultura—fue para Herman, entiendo– y otro de pintura, que otorgaron a mis cuadros; Tengo hasta ahora guardada  una medalla.

¿Que recordás del  cursillo de Livio de grabado del 1956?

 Livio atrajo mucha  gente con ese curso. A partir de ahí, y mientras duró mi beca en Brasil -del 58 al 60-, él le pidió  a Maria Adela, Lotte y Olga  que sigan con el taller -en su ausencia-, y ellas  tienen el mérito de haber  mantenido abierto el taller,  de haber sostenido ese espacio que nunca se cerró desde su fundación  en el 1956 hasta ahora.

A mi vuelta definitiva del Brasil, a finales de 1960,  encontré muchos trabajos de alumnos  todavía realizados  con una manera de grabar que no empleaba siempre la herramienta en forma adecuada…Eso fue cambiando con el tiempo. A mi vuelta enseñé la  concepción del grabado según la aprendí en el Brasil con Livio.

 

TALLERES EN SAO PAULO.

¿Como fue que  viajaste a Sao Paulo ?

A  iniciativa del gobierno Brasileño y de la Misión Cultural…En realidad, al viajar a Sao Paulo para el curso, nunca pensé  que iba a terminar haciendo grabado…Asistí porque me invitaron nomás.

 

Asististe primero a la Escuela de Artesanato del Museo de Arte Moderno, y luego al Taller de Grabado, donde enseñaba también María Bonomi…

Estuve en los dos talleres. A mi llegada,  fui directamente a la Escuela de Artesanato del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Livio me mostró los trabajos de los alumnos, que estaban muy avanzados.  De modo que yo, que provenía de un medio casi sin grabado, tuve que  trabajar muchísimo para poder alcanzar el nivel  del taller. ¡En ese primer año gasté una cantidad enorme de papel y material de matrices en los ejercicios que realizaba en casa y en el taller!. Por suerte, al terminar el año pude equipararme y exponer incluso con los otros alumnos .En el tercer año se fundó el Estudio de Grabado, con Livio y María Bonomi.

 

¿Tu relación con María Bonomi?

Ella fue  mi profesora,  una grabadora ya  reconocida en ese momento.  Estaba en permanente contacto con ella, por ser profesora y por la gran amistad común que  nos unía a través de  Livio.

ORIENTACIONES

¿La enseñanza era de xilografía solamente?

Livio enseñaba grabado en madera,  pero en el Estudio de Grabado,  metal  enseñaba Maria Bonomi hice varios de estos grabados. Por ahí  tengo algunos trabajos de ese momento .Pero la enseñanza era básicamente de xilografía. Los alumnos debían aprender el lenguaje del medio, las distintas posibilidades de cada herramienta.

 

En esos trabajos, el uso de la herramienta aparece  muy gestual…

Livio insistía mucho en esto, que el lenguaje del grabado era el  de las distintas herramientas. Eso   diferenciaba el grabado “antiguo” —que se hacia como ilustración o reproducción de obras, con cuchillos u otras herramientas—del grabado moderno, en donde cada utensilio tiene sus propias posibilidades  expresivas, ya que pueden obtenerse resultados totalmente distintos al emplear una u otra  gubia.

En cualquier obra ciertas formas se pueden solucionar con recursos de otros medios, con pincel y tinta china, por ejemplo; Mientras que el surco, la incisión de las gubias y otras herramientas son propias de lenguaje del grabado moderno.

Ocurre  que Livio creo toda una escuela de grabado basada en esos principios. Vos vas a ver que siempre hay algo que une a todos los que se formaron con el. Sus alumnos desarrollaron luego, en general,  su propio lenguaje ¿O es que  recordás a alguien  que haya realizado imágenes similares a las de Livio?…Yo no lo recuerdo: Ni aquí ni en el Brasil.

Pienso que su obra más expresiva, mas fuerte, es la que realizo en el Paraguay, sin olvidar las series anteriores, claro. Pero aquí además, desarrollo mas síntesis en sus formas, de allí que me parezca esta obra local  de Livio sumamente interesante… 

 

¿Por qué no continuaste con el grabado en metal?

No sé…Siempre me pareció algo complicado.  Además, como soy muy espontánea al grabar, quizás la técnica no se adecué tan bien a mi forma de trabajar. Litografía no hice; Se presta más al dibujo y yo no soy dibujante, me considero básicamente colorista.

 

La obra de Bonomi  pareció orientarse posteriormente  a la xilografía…

Conozco más su grabado en madera. Livio también hizo grabado en metal, no obstante y bastante litografía. La litografía iba muy bien con sus habilidades de dibujante…La técnica se adecuaba a esa sensibilidad y facilidad que tenía para el dibujo. El mismo decía que era más dibujante que grabador….Recuerdo que cuando alguien le pedía  que le enseñe a dibujar, él decía: “no puedo enseñarle a ser dibujante; algunas técnicas a lo mejor usted podría aprender, pero  dibujante se nace…..”  Quizás Goeldi y Livio –él mismo siendo un gran maestro– siempre pusieron mucho énfasis en el componente personal, en el interés personal del alumno por aprender.

¿Cuántas horas al día duraba  el curso?

El horario  era flexible. Las clases empezaban a  la tardecita y se extendían hasta tarde…A veces regresaba a casa hacia la media noche… Recuerdo yo me alojaba en Ipiranga y  tenía que hacer dos trasbordos para llegar allí. Fue Lourdes de Fracchia, cuya tía era una religiosa directora de un instituto en Sao Paulo, la que me consiguió el alojamiento por el primer año de estadía en el Brasil.

¿El curso era sólo práctico, de taller?

También había clases de historia del arte. Tome el curso un año, con el profesor Pfeiffer. Incluso rendí el examen correspondiente al final del curso,  pero lastimosamente, eso fue solo por un año.

REFERENCIAS.

¿De que corrientes artísticas se hablaba en el taller?…¿Cuales eran los autores mas nombrados?…¿Tenia mucha influencia la abstracción geométrica,  el Concretismo, en el grabado hacia el 60?

Se mencionaba a Enrique do Amaral, a Marcello Grassmann, que  era joven, pero ya bastante conocido–aunque el hacia grabado  metal… De entre los que frecuentaban el taller recuerdo a algunos:  A Sambico, durante el primer año, porque  luego el se mudo a Río de Janeiro. Luego estaba Gullar, una de las tres hermanas, que hacia artes plásticas y literatura también,  guardo un libro que me regaló…El grupo del taller era numeroso, y es difícil recordar bien. También se mencionaba a  Oswald,  pero él pertenecía a otra generación; nunca lo conocí personalmente.

Se comentaba bastante el trabajo de  Volpi, que tendía a geometrizar  las superficies y planos  en sus obras. Pero en  nuestro taller, entiendo  que esa geometrización   no era tan fuerte…

Segall, también grabador…¿Tomaste contacto con sus obras?

Sus grabados no los llegué  a conocer. En esa época estaba  muy concentrada en mi propio trabajo.  Me interesaba sí, la pintura de Lasar Segall. Siempre que podía, trataba de acercarme a sus obras… En un momento dado, comente a Livio acerca de cursos con Segall y el me dijo –más en broma que  en serio : “E para  è que vocè precisa de outro profesor?…” 

Algunos de tus  grabados  en Sao Paulo fueron  más bien abstractos…

En el grabado en blanco y negro de aquel tiempo, primero hice  figurativo.  El paisaje, particularmente, siempre me interesó mucho. Camila Serqueira Cèsar—también alumna del taller—me llevó cierta vez  a una estancia en el interior  que pertenecía, según recuerdo, a la familia  Mesquita (Alfredo era el director de O Estado de Sao Paulo y compró varios grabados míos) La hacienda era un lugar muy hermoso. Incluso asistí a misa en la capilla de la estancia. Ese paisaje me llamó  mucho la atención y como  tenia siempre mi cuaderno de notas conmigo, hice muchos bocetos.

Fue a  partir de esos dibujos que realicé mis primeros grabados, aquellos  en los cuales planteaba  composiciones más complejas  y no ya  simples ejercicios de herramienta.

Volviendo a los grabados de ese periodo: Las obras  evidenciaban claramente  el recorrido  de la gubia. Tus preocupaciones apuntaban a la abstracción?

A la abstracción …O la síntesis, más bien….En ese momento buscaba resultados a partir de los tonos y del uso de la herramienta.

 Luego de esa serie, pasé a otros aspectos: en los grabados en blanco y negro me interesaba la armonía, los distintos tonos, del negro pleno al blanco, pasando por los grises intermedios, es decir, los tonos que se podían conseguir usando las distintas herramientas, ya que cada una da su textura particular.

¿Aparte del taller, que otras actividades realizabas en Sao Paulo?

Tenia buenos amigos. Con la citada  Camila Serqueira César, salíamos mucho  en Sao Paulo, íbamos al teatro, a conciertos. Había excelentes grupos a cuyos recitales  asistíamos en  la Sociedad de Cultura Artística de Sao Paulo…La música siempre me gustó mucho.

LAS MATRICES MULTIPLES Y EL COLOR.

¿Como fue que empezaste con las matrices múltiples?

Casi por casualidad, podría decirse. Fue hacia el 70.  Un día tome unas formas y las empleé como matrices para imprimir en color.

Posteriormente utilicé varios  materiales como matriz, como el acrílico. La serie Viento, de las primeras series a color,   casi toda está impresa así.

 Empleaba las matrices  muy poco grabadas atendiendo más bien a la forma de cada una ellas. Pero siempre había algo de textura. El lenguaje del grabado, del xilográfico, me parece que tiene que tener textura, para no confundirse con una serigrafía .Esa misma serie “Viento” tiene unas maderitas con textura.

El color aparece en tu obra a partir de la experiencia previa de tu pintura?

Ya había trabajado el color antes…Siempre fui colorista. Tanto así que desde que empecé a emplear  color en el grabado, nunca más imprimí en blanco y negro, con excepción de algunas ilustraciones o grabados pequeños.

En la serie Puzzle aparece  más claramente el color y la textura…Te cuento algo, los que hacían grabado en color, imprimían sucesivamente la matrices, una por cada color…Era bastante complicado, porque se busca siempre la coincidencia, que no ”pase la raya” cada impresión. Yo,  como era ‘perezosa’, ¿Que me iba a estar preocupando  tanto?..Porque perder tiempo?……Entonces me dije: ¡Que pase nomás el color, que se mezcle!… Y a partir de allí  me dediqué  a probar con  matrices múltiples para estampar a color y encontré  interesante sacar partido de la superposición. Lo que para algunos era un ‘defecto (el ‘pasarse de la raya’ e  imprimir  un color fuera del área marcada en el registro y superponerse con otro) me permitió ampliar la cantidad de colores en cada  grabado. De esta manera  a partir de  tres impresiones podía obtener siete colores diferentes, a más de la vibración y el efecto de transparencia que da este procedimiento. En Puzzle y otras series usé mucho este recurso. Creo que aquí, esto sólo se hace en nuestro taller de grabado.

 

 SOBRE ALGUNAS SERIES.

Puzzle.

“Puzzle hice para la bienal  de Sao Paulo del 71. En las berenjenas aparece ya—insinuada en los cabos—la textura. Pero el tema apareció antes.  Cuando pintaba empleaba siempre elementos similares, una gran cantidad de frutas y objetos que representaba  en mis pinturas. Recuerdo una obra, realizada antes de  esta serie, hacia 1965—que está  ahora en el Museo del Barro…Era  un lienzo  bastante grande, en donde aparecían  solo tres berenjenas  ante  un fondo  abstracto.

Puzzle me permitió experimentar bastante con transparencias e impresiones múltiples a color.

Esta serie, al año siguiente, en el 72 fue a Brasilia, porque  me invitaron a formar parte del grupo de grabadores cuya obra estaría representadas en el acervo del senado .La sede del senado estaba en terminación. Uno de los arquitectos encargados , era el arquitecto Raúl Spinzi, paraguayo, que nos conocía a mi y a Livio,  ya  cuando el volvió de Francia.  Fue al taller de grabado y vio lo que yo hacia. El me había mencionado en Brasilia y además, también me conocían en el Brasil por mi participación en las bienales.  A Livio también lo invitaron, pero estuvo un poco reticente de participar porque no compartía ciertos criterios de los funcionarios…Creo que termino no entregando sus obras, aunque ahora ya debe haber, de seguro.

Es que Livio tenia unas ideas bastante marcadas y bastante firmes. Una vez, luego de volver de un viaje a Sao Paulo me comento: ‘Iba por la avenida paulista cuando veo un enorme letrero que anunciaba una muestra de mis obras…Te figuras!..No me avisaron nada!…Allí estaba yo, en el anuncio,  como si se tratase de una marca de cigarrillos!’. Yo le dije : No es para tanto don Livio; Recuerde que usted ya no se pertenece, pertenece a la humanidad”

 

Alquimistas[3]

“Las flores y las frutas, esos objetos, mismo cuando empecé a pintar, eran un tema que me atraían… son excusas, pero siempre me gustaron…Las naranjas, chirimoyas, o cosas de otro tipo; botellas, vasos. En una composición muy abstracta, a veces resulta interesante aparezca un elemento reconocible.

La serie fue llamada así por José Antonio (Pratts) Si mis grabados tienen nombre,  él es el padrino de todos los títulos. Fue el quien presentó mi trabajo en Sao Paulo y realizó el montaje de los mismos.

La serie se termino en poco tiempo; Creo que en 15 o 20 días ya estaban los grabado (eran 15). En esa época no estaba esta parte de la casa y aquí tenia yo mi taller;  Imprimía casi siempre  a mano”

 

 Grabados Recientes.

“En las exposiciones de Michèle Malingue (1988) y la de Fabrica (1992) me parece haber logrado lo que yo estaba buscando: Combinar el color con la textura, no como pintura, sino como grabado. Sobre todo en la última de estas exposiciones, la de Fábrica, trabajé para conseguir ese efecto; Que tenga textura y color también, porque la textura funciona más fuerte en el blanco y negro…

Lo que no quería que me suceda con el color era que parecieran simples estampas, o serigrafías, quería hacer xilografía a color… Lo que más siento es que Livio no haya podido ver esos trabajos…”_______________________

 Lorenzo Zucolillo, Asunción, 2001. 

 

CRONOLOGÍA (*)


1918

Nace en Asunción del Paraguay, hija del Dr. Eulogio Jiménez y doña Silvia González.

Desde niña muestra gran afición por la pintura  y el dibujo.

1943.

Inicia estudios de pintura con el maestro Jaime Bestard, quien la alienta en la búsqueda de la propia expresión y al impulsa a trabajar libremente, lejos de todo academicismo.

Asiste a curso del Ateneo Paraguayo.

1946

Participa del I Salón de Otoño del Ateneo Paraguayo y obtiene el 3er premio.

Obtiene una Mención de Honor de la Liga Paraguaya Pro-Derechos de la Mujer.

1947

Obtiene el segundo premio, Medalla de Plata,  del II Salón de Otoño.

1949

Obtiene el Premio Adquisición, Medalla de Oro, del 5to. Salón de Artes Plásticas, Posadas, Argentina.

 

1952

Realiza su primera individual de pintura en la galera Agustín Barrios del Centro Cultura paraguayo americano.

1953

Representante del país , en pintura, ante la II bienal de Sao Paulo.

1954

Participa de la muestra organizada por el grupo Arte Nuevo en las vitrinas de la calle Palmas de Asunción.

1955

Participa en numerosas muestras colectivas en Asunción, Buenos Aires,  Caracas, Montevideo y en ciudades del interior del Paraguay.

Premio Único de Pintura, Primeras Olimpiadas Artísticas del Paraguay.

Premio Único de Pintura, Medalla de Oro, VII Salón de Primavera.

1956

Participa del curso breve de grabado dictado por Livio Abramo, en la Misión Cultural Brasileña de Asunción.

1957

Primer Premio de grabado, concurso de Bellas Artes sobre grabado de tema  religioso, Asunción.

1958

Recibe una bolsa de estudios del gobierno del Brasil para estudiar grabado de Sao Paulo, en la Escuela de Artesanato del Museo de Arte Moderno, bajo la dirección de Livio Abramo. Y posteriormente, en el Estudio de Grabado,  junto con el citado artista y Maria Bonomi.  La beca se extiende de uno a tres años.

1959

Expone en Sao Paulo (Galería Da Folha)  y Asunción.

1960

Obtiene el premio especial en el  Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía,  en Buenos Aires.

Se hace cargo del taller de grabado de la Misión Cultural Brasileña

junto al maestro Livio Abramo.

Expone en Asunción  xilograbados—predominante abstractos–,  en el salón Carlos Antonio López (muestra organizada por la Misión Cultural Brasileña y Amigos del Arte)

1961

Expone en la IV bienal de Sao Paulo recibiendo  Mención de Honor y Plaqueta de Plata.

Expone en la IV bienal internacional de Tokio, Japón.

Segunda exposición de xilografías en la galería Da Folha, Sao Paulo.

Exposición Colectiva del Estudio de Grabado (Galería San Luis) Sao Paulo.

Se funda el Taller de Arte Infantil. MCB, Asuncion.

 

1963.

Expone en la VII bienal de Sao Paulo,  en donde obtiene por segunda vez  Mención de Honor y plaqueta de plata (Previamente, el jurado paraguayo  redujo el número de obras de la autora a ser enviadas a Sao Paulo. Las obras rechazadas luego fueron premiadas en Chile)

Exposición xilografías. Misión Cultural Brasileña, Asunción.

Muestra colectiva Arte Actual en América y España. Madrid.

Mención de Honor. Primera bienal Americana del grabado. Santiago, Chile.

 

1964

Inicia su experiencia con la pintura abstracta. Con este género, precisamente, obtiene el premio Kennedy instituido por el Centro Cultural Paraguayo Americano.

Taller de Arte Infantil, a cargo de la autora.

IV bienal de Tokio, Japón.

1965

Expone en la VIII bienal de Sao Paulo.

Participa en la fundación del Museo de Arte Moderno de Asunción.

Recibe una invitación del departamento de estado para visitar los Estados Unidos.

Muestra del Grabado Latinoamericano, galería Yegri, New York.

Primera muestra del patrimonio del Museo de Arte Moderno de Asunción, Centro Cultural Paraguayo Americano.

Expone en la muestra Cinco Pintores Paraguayos, galería Saber Vivir, Buenos Aires

Fundación Museo de Arte Moderno (cofundadora) Asunción.

1966

Exposición anual  del grabado latinoamericano, galería Yegri, New York.

Muestra Unión Panamericana, Washington D.C. Usa.

Muestra Retrospectiva, Centro Cultural Paraguayo Americano.

Muestra colectiva colección Braniff.

1967

Expone en la IX bienal de Sao Paulo.

Realiza muestras colectivas e individuales en Buenos Aires, New York, Asunción, Dallas y Washington.

Expone en la colección Braniff Internacional.

Expone en la Universidad de Texas, EEUU

Expone en la Biblioteca Nacional de Paris, en otros ciudades de Europa y  Estados Unidos.

XIII Exposición Anual del Grabado Latinoamericano,  galería Yegri, New York

1968

Exposición de grabados en la Misión Cultural Brasileña, en el marco de la “Jornada  en Concepción”. Concepción. Paraguay. (expone serie de “La Madera”—algunos a color)

Primera Bienal Internacional del Grabado, Buenos Aires.

1969

Participa en la muestra 500 Grabados Contemporáneos, Biblioteca Nacional, Paris.

1970

Muestra individual  en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (primeras series a color)

Expone previamente las obras en la misión cultural brasileña.

Participa de la muestra colectiva en la American Color Prints Society, New Jersey, EUA.

Participa en la muestra internacional de xilografía contemporánea, en Capri, Italia.

Exposición  de objetos, galería Muà, Asunción.

El Museo de Arte Moderno de New York adquiere obra de la autora.

1971

Expone la serie Puzzle en la XI bienal de Sao Paulo. Obtiene Medalla de Oro.

Mostra Internazionale della xilografía contemporánea. Chalet delle Rose, Bologna, Italia.

1972

participa en la Muestra Internacional de Xilografía de Madrid.

Es invitada a integrar el grupo de artistas cuyas obras forman parte de la pinacoteca del Senado Federal de Brasilia, que adquiere 28 obras suyas.

Mostra Internazionale della Xilografía Contemporánea. Faenza, Italia.

Expone en el Museo de arte Moderno de Rio de Janeiro.

1973

Realiza exposiciones individuales en Sao Paulo, Brasilia y Asunción (series a color)

interviene en el tiraje 2000 ejemplares realizado por el Grupo de Grabadores de Sao Paulo (Nugrasp) para una edición  del club de la Estampa.

1974

Participa en la bienal del Grabado de San Juan de Puerto Rico

1975

Recibe el Premio Internacional de la XIII bienal de Sao Paulo –decisión unánime del jurado– por su serie Alquimistas.

Obtiene Mención Especial, Plaqueta de Oro y Plaqueta de Plata en el Encuentro del Grabado de la cuenca del plata.

1976

Realiza exposiciones de grabado y pintura en la galería Artesanos, Asunción.

1977

Expone en la V exposición de la Asociación de Arte de Toyonaka, Japón.

Expone grabados en la galería Graphus de Sao Paulo

Presenta pinturas en la galería Artesanos, Asunción.

Expone en  la Sala de los Premiados, en la bienal de Sao Paulo.

1978

Participa de la muestra Grabado en el Paraguay, en San  José de costa rica.

Participa en la muestra Imágenes y Mensajes de Latinoamérica, en Ville Parisis, Francia.

Realiza exposición de galería Artesanos, Asunción.

1979

Expone en la Primera Trienal del Grabado en Buenos Aires.

Expone en la Sala de los Premiados en la XV Bienal de Sao Paulo

Expone en la galería Artesanos.

1980

Expone, junto al grupo arte nuevo en la galería Agustín Barrios,  del Centro Cultural Paraguayo Americano.

Participa  en la muestra Artistas Paraguayos,  organizada por el gobierno del estado de Sao Paulo en el museo de la casa brasileña  de esa ciudad.

Participa en la muestra Gráfica Paraguaya organizada por la OEA en Washington .

Participa en la muertas colectiva de tarjetas de navidad organizada por la galería Casa Taller. Asunción

1981

Participa en la exposición de la Sala del Paraguay,  en la fundación Cultural  Curitiba, Brasil

Realiza una exposición de grabados en la galería Casa Taller, Asunción.

Participa en la exposición 25 Años del Grabado,  en el Centro de estudios  Brasileños, Asunción.

1984

Expone en el  Grand Palais de Paris, en una muestra  organizada  por la Societè des Artistes Francais, Francia

Participa en la exposición  Artistas Paraguayos en el Club Centenario, Asunción.

1986

Participa en la bienal de Cali, Colombia.

Participa en la bienal de San Juan de Puerto Rico.

Participa  en la muestra colectiva Naturaleza Muerta  en la galería Magíster, Asunción.

Realiza muestra individual de pintura en la galería Artesanos, Asunción.

Presenta la exposición Edith Jiménez. Estudiante, en la galería Fabrica, Asunción.

1987

Expone en “El Viejo Galpón” y Siddartha, San Bernardino, Paraguay.

1988

Expone en Dachau, Alemania.

Realiza una importante muestra de grabados abstractos en la galería Michèle Malingue, Asunción.

1989

Presenta una muestra de oleos en la galería Artesanos.

Expone en Magíster, Asunción, en muestra  colectiva

1990

Presenta “La nueva Pintura de Edith Jiménez”  en Michèle Malingue.

1991

Oleos abstractos, Artesanos, Asunción.

1992

Oleos y acuarelas en Pequeña Galería, Asunción.

exposición  “Grabados Recientes”,  galería Fabrica, Asunción.

1995

Exposición  galería Fábrica, Asunción.

1997

Recibe del gobierno del Brasil la condecoración Orden de Río Branco.

1998

Oleos en Pequeña Galería. Asunción.

1999.

Cien obras de Edith Jiménez. Galería Fabrica. Asunción.

2001.

Edith Jiménez: Obra Gráfica. (Muestra Retrospectiva 1956-2001)  Galería Livio Abramo de la Embajada del Brasil en Asunción.

2004.

Fallece en Asunción, Paraguay.

 

Poseen obra suya:

El Museo  de Arte Moderno de New York.

El Museo de la Estampa de Buenos Aires.

El Museo de Maldonado,  Uruguay

El Museo de Arte de San Juan, Puerto Rico

La biblioteca  Nacional de Paris

El Senado Federal de Brasilia

El Smith College Museum, USA.

La colección Braniff internacional

El museo Arte Moderno de Asunción

El museo de Arte Contemporáneo de Asunción.

y numerosos coleccionistas del Paraguay y el extranjero.

(*) Se ha tomado como base  la cronología del   catálogo de la muestra de pinturas de Edith Jiménez – Pequeña Galería, octubre, 1998- la cual se ha actualizado y ampliado)


[1] En 1953, Paraguay participa por primera vez en la recientemente creada –1951– Bienal Internacional de Sao Paulo.

[2] Grupo que reunía artistas de Asunción. En 1954 realizan la Semana del Arte Moderno y exponen las obras en las vidrieras de casas comerciales del centro de la ciudad.

[3] En 1975, en ocasión de la XIII bienal de Sao Paulo, Edith Jiménez obtiene el Premio Internacional con esta serie de estampas a color.

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