NOTAS PARA LA CONSIDERACION DE LA OBRA DE HOMERO DUARTE EN EL ESCENARIO DE LA MODERNIDAD PLASTICA Y ARQUITECTÓNICA DEL PARAGUAY.

febrero 27, 2012 § 3 comentarios

Homero Duarte en Asunción, ca 1984, archivo Cota Cero.

                                          INDICE.

INTRODUCCION………………………………………………………………….1

a. Pertinencia del tema

b. Consideraciones metodológicas

c. Objetivos. Hipótesis de trabajo.

d. Desarrollo

e. Material de Consulta

CAPITULO  1……………………………………………………………………….8

1.1. General: Modernidad y Modernidades Latinoamericanas.

1.2. Latinoamérica: Modernidad e Identidad.

1.3. Etapas de la Modernidad Latinoamericana

1.4. Posiciones.

CAPITULO 2.

 MODERNIDAD Y CIUDAD: ANTECEDENTES……………………….25

2.1. Las Ciudades Burguesas.

a. La Configuración Urbana Resultante.

b. Ciudad Liberal: Repercusiones Locales.

2.2. La arquitectura: “Estilos” y Programas.

a.2.1. Eclecticismo.

a.2.2. La “Reacción Antiacadémica”.

2.3. La Ciudad Masificada.

a. Estado y Obra Pública.

b. Expansión Urbana.

c. ¿Integración o Anomia?.

CAPITULO 3

NEOCOLONIAL, NACIONALISMOS

Y REGIONALISMOS……………………………………. 58

3.1. Nacionalismo y Primera Modernidad.

a. Nacionalismo y Vanguardia: ¿Ruptura o Continuidad?

b. Antecedentes.

c. Continuidad.

d. Realismo Social y Muralismo.

e. Un “Arte Pedagógico”

3.2. Arquitectura Nacionalista.

a. Argentina.

b. Brasil.

3.3 . Art Decó y Racionalismo.

CAPITULO 4.

MODERNIDAD REGIONAL: REFERENTES

Y FILICIACIONES…………………………………………………………………….75

I. Confluencia.

a. Influencias.

b. El rol del estado intervensionista (algunos aspectos cualitativos)

CAPITULO 5:

MODERNIDAD ARTÍSTICA Y ARQUITECTONICA EN EL PARAGUAY……………………………………………….99

5.1. Caracterización general.

5.2. Modernidad Artística.

5.3. El “Retorno al Orden”

5.4. Segunda Modernidad: ¿La Actualización Formal o El Modelo Sustitutivo?

5.5. Doble Temporalidad.

5.6. Arquitectura: Orientaciones

a. Art Decó y Nacionalismo.

CAPITULO 6.

HOMERO DUARTE: ANTECEDENTES Y CONTEXTO DE INTERVENCIÓN……………………………………………………………………..115

6.1. Pre-modernidad: Algunos Antecedentes.

6.2. El Estado Intervensionista en Paraguay.

6.3. Imaginarios Arquitectónicos.

6.4. La Ciudad Masificada (Pos Liberal): Otras Consecuencias Locales.

6.5. Arquitectura Moderna: Tres Tácticas de Despliegue.

6.7. Variaciones y Permanencias.

CAPITULO 7

HOMERO DUARTE: CRONOLOGÍA COMENTADA

Y OBRAS………………………………………………………………………………. 140

1911-1932: ASUNCION.

La Familia.

Infancia y Revoluciones.

Estudios secundarios.

Estudios universitarios.

La Guerra.

1937-1943: ESTUDIOS EN URUGUAY.

Circunstancias del viaje

La Escuela de Arquitectura de Montevideo

Talleres.

Visitas e Influencias

Extensión Universitaria

Colegas Paraguayos en Uruguay

Obras en Uruguay de estudiante

Algunos Proyectos de Taller:

“Museo Recordatorio de un Gran Artista”

“Un Albergue”

1943-1955. REGRESO AL PAIS Y OBRAS Y ACCIONES  EN PARAGUAY

Banco Agrícola y Oficina Municipal

La creación de la APAR y el Ejercicio Profesional

Vivienda de Interés Social: La Unidad Vecinal Obrera (U.V.O)

La ANR

Concurso de la Sede del IPS

Otras Obras y proyectos en Paraguay

1955-1977. OBRAS EN URUGUAY Y PARAGUAY

Obra en Uruguay.

Juan A. Scasso.

González Almeida

Concurso del Conjunto Habitacional del IPS, 1972.

1977 – 1992/ 2002: EL REGRESO Y EL PROYECTO DEL PARQUE DE LA PAZ.

CAPITULO 8.

A MODO DE EPILOGO.

MODERNIDAD: ¿UN PROYECTO INCONCLUSO? (ALGUNAS DERIVACIONES: 1950-2003)…………………………………………………..178

a. Discontinuidad.

b. “Nuestros Años Grises”: Campo y  Habito

c. Coyuntura :  ¿Final del Juego o Prolongaciones en la Neomodernidad ?

c.1. Posmodernidad Local.

c.2. Neo-Modernidad.

BIBLIOGRAFIA Y ANEXOS……………………………………………………193

Proyecto de Monumento para Humaitá, ejercicio de Taller en Uruguay, ca. 1938. cortesia HD h.

INTRODUCCION. 

Por un periodo muy prolongado y hasta hace pocos años, ciertos aspectos de nuestra historia contemporánea no siempre fueron tema de bibliografía profusa; Quizás por razones de índole principalmente política; Circunstancias  éstas cuya explicación escapa a los objetivos de este escrito.

Este lapsus –denominémoslo así eufemísticamente- que inicialmente afectó a la esfera social y política de la historia, se hizo extensivo también a  la plástica y la arquitectura.

De manera que estas dos disciplinas  todavía aguardan consideraciones; especialmente en lo que hace a su desarrollo desde las primeras décadas del siglo XX a su finalización.

Es esto así,  aun considerando los trabajos existentes, que justamente  por suplir esta escasez presentan aun mayor interés[1].

Mas en concreto: la modernidad, en general, (y la arquitectónica y plástica, en particular) constituyen un campo cuya consideración ha sido relativamente reciente.

En el caso de la arquitectura, esta necesidad de avanzar en los trabajos existentes y aun de proponer nuevos temas de análisis,  contrasta con el hecho que entre las décadas de los 40’s y 70’s se plantearon  muchos de los problemas que todavía hoy tienen vigencia en la práctica profesional y en la teoría.

Por ejemplo: la adecuación de las innovaciones tipológicas, formales y volumétricas a la estructura urbana preexistente –funcional y patrimonialmente entendida-; la incorporación apropiada de las influencias regionales e internacionales a las necesidades del medio; la construcción de un pensamiento arquitectónico propio, etc.

Las fuentes de referencia sobre estos temas  todavía no están muy organizadas. Tampoco es siempre fácil el acceso a la documentación arquitectónica, ya que dicho acceso supone casi siempre  indagar en los archivos personales de los arquitectos actuantes en ese periodo;  indagaciones que por su naturaleza restringida no siempre desembocan en una posterior difusión amplia de la información recabada.

En este sentido, creemos que una recopilación de esta naturaleza (aunque preliminar) podría aportar datos que a futuro permitan exploraciones mas sistemáticas sobre el tema.

a. Pertinencia del Tema.

Homero Duarte (junto con Natalio Barreiro, Francisco Canese, González Almeida y Jose Luis Escobar, entre otros) formó parte de un grupo de arquitectos que inicia  la arquitectura moderna local, desde un punto de vista profesional [2].

Su obra abarca una variedad de programas privados e institucionales.  Creemos que además  de sus méritos intrínsecos, dicho trabajo constituye un ejemplo relevante de síntesis entre el repertorio formal y técnico de la escuela rioplatense (concretamente a uruguaya) y las necesidades y la situación concreta de nuestro medio.

Una aproximación a su obra –aunque preliminar como la que aquí se propone- podría ser pertinente principalmente por tres razones:

i. La obra de Homero Duarte, se trate de proyectos u obra construida propiamente dicha, constituye en si misma un referente insoslayable para la arquitectura nacional.

ii. A través de dicha obra también es posible aproximarnos, paralelamente, a un periodo de nuestra arquitectura, ligado al surgimiento de la modernidad profesional (logotécnica), que a la fecha no ha sido suficientemente explorado, según se apuntó mas arriba.

iii. Colateralmente, dadas las influencias regionales y las filiaciones y/o adaptaciones formales que presenta la obra de Homero Duarte, es posible establecer ciertas inferencias relativas a la arquitectura regional, específicamente la rioplatense que ejerciera gran preponderancia en nuestro medio (hasta que dicha influencia fuera balanceada  por el giro geopolítico del Paraguay hacia el Brasil, con la consecuente difusión local de los referentes modernistas de ese país [3])

b. Algunas Consideraciones Metodológicas: Objetivos, Hipótesis de Trabajo [4]

Desde el punto de vista de su “tipología”, el presente escrito se propone con carácter mixto. Esto es: como monografía de Recopilación y de Hipótesis, según los parámetros propios de ambos enfoques [5].

c. Como objetivo principal proponemos considerar el escenario y obras de Homero Duarte desde la modernidad plástica y la arquitectónica (ambas consideradas regional y localmente)

Esto es: Desde un marco general -cruzando lo arquitectónico y lo  artístico con la recopilación de obras  de Homero Duarte-  se plantearan los temas y sub-temas a ser considerados en los capítulos que componen este escrito.

Entendemos que ambos campos (arquitectura y artes plásticas) tienen su especificidad innegable, pero creemos también que comparten determinadas preocupaciones que justifican el cruce propuesto.

Estos temas y sub-temas serian:

c.i. Emergencia de la Modernidad Arquitectónica: Modernidad y Modernización.

A grandes rasgos, como en otros países de la región –aunque con sus respectivas particularidades culturales, temporales, políticas y tecnológicas- dicho proceso de emergencia se inscribe en la dinámica del par Modernidad/ Modernización, con primacía del segundo aspecto (material/ infraestructural) sobre el primero (ideológico/ simbólico) en el caso paraguayo, según  intentaremos mostrar en el capítulo 1 y en los capítulos 5 y 6).

En este sentido, conjeturamos que la obra del arquitecto Duarte –y otros pioneros del modernismo, ya citados-  constituye un intento significativo de contrapesar esta situación; es decir, sus innovaciones tecnológicas y formales no excluyen una adecuada simbolización (caps. 5  al 7). En esta misma perspectiva, la que hace a otro viejo problema local: la relación universal/ particular, la obra de Homero Duarte constituye uno de los primeros intentos, desde la modernidad formal y tecnológica,  de repensar los rasgos tipológicos tradicionales y adaptarlos a un lenguaje arquitectónico actualizado para los parámetros de la época [6]

c. ii. Discontinuidad.

Estas primeras experiencias modernas-logotécnicas, entendidas como proceso, se presentan en nuestro país –e incluso en el resto de la región- como discontinuas [7].

Además, en Paraguay se trataría mas de la labor realizada por arquitectos en forma individual, antes que de un movimiento o proceso articulado y legible en cuanto tal.

En todo caso, las experiencias fueron relativamente breves y son rápidamente suplantadas al entrar los 70’s.

Propondremos también- en el transcurso del escrito y en el Epilogo-   algunas sub-hipótesis provisorias sobre esta falta de consolidación institucional y sobre discontinuidad de la modernidad arquitectónica en el medio. A saber:

  • Ciertos imaginarios formados desde el estado y/o que emergen de las transformaciones de mentalidad que en las elites dirigentes se verifican a consecuencia de la implementación de las obras hidroeléctricas desde los 70’s.
  • Ciertas características del circuito de producción de arquitectura local (instituciones de enseñanza, colectivos de arquitectos, crítica arquitectónica, etc)
  • Ciertas características del Campo y Hábito cultural arquitectónico.

d. Desarrollo.

A los fines de desarrollar los problemas anteriormente planteados, se propone el siguiente orden expositivo. Este  no siempre es lineal, pero se busca, siempre que sea posible, presentar primero aspectos generales y luego verificarlos localmente, en el medio y en la obra de Duarte, en particular:

Capítulo 1. El marco regional: se abordan aspectos relativos a la modernidad en Latinoamérica, en un sentido amplio (plástica y arquitectura) así como alguna de las posiciones que han caracterizado el debate de lo moderno latinoamericano. Se explicitan algunas orientaciones regionales, a través de los casos brasileños, argentinos y uruguayos.

Posteriormente (Capítulo 2) se consideran aspectos relativos a los antecedentes de modernidad regional, desde la óptica de las configuraciones históricas de la ciudad en donde se producen los hechos arquitectónicos.

En el Capítulo 3 se plantea la relación entre Modernidad, Nacionalismos y Regionalismos.

El Capítulo 4 considera la emergencia especifica de la arquitectura moderna en los países de la región.

Los Capítulos 5 y 6  están dedicados a la consideración de la obra del arquitecto Homero Duarte. Se incluye también la documentación recabada, prioritariamente de su obra en nuestro país.

En el Capitulo 7 se ofrece una cronología comentada de la trayectoria del arquitecto.

El Capitulo 8 ofrece algunas hipótesis relativas a la discontinuidad de las experiencias modernas en el país y algunas derivaciones a presente.

La parte 2  resume las consideraciones  del proyecto de restauración de la ANR (esto es, del componente práctico de la monografía)

e. Material de Consulta.

Incluye básicamente lo siguiente:

  1. Obras y/o documentación arquitectónica del archivo del arquitecto.
  2. Bibliografía general (de arte y arquitectura) y especifica sobre el tema modernidad. Periódicos y otras fuentes similares.
  3. Entrevistas (señalamos muy especialmente, en cuanto a la fuente de datos, la que sostuviéramos con Homero Duarte, h.)
  4. Otro material (fotografías, revistas, escritos de Homero Duarte, etc)
  5. Archivo de la Biblioteca Nacional.
  6. Prensa, archivos privados y otras fuentes.
  7. Análisis de obras significativas.

CAPITULO 1.

EL MARCO REGIONAL.

1.1. General: Modernidad y Modernidades Latinoamericanas.

La modernidad arquitectónica, según la entendemos a los fines del presente trabajo, puede ser entendida tanto como un proyecto histórico, como definida en cuanto actitud crítica-experimental.

En el primer caso, tendríamos los datos que aporta la historia del arte:  el periodo histórico que abarca, sus orígenes, el repertorio formal que emplea, etc.

No obstante, en la segunda acepción  del término (complementaria a la primera), según la  propone Octavio Paz, por modernidad se entendería  una característica  no precisamente atemporal, pero al menos si una intención que trasciende tiempo histórico restringido y que se instala en la historia cultural de mediano y largo plazo (al menos desde el siglo XVI al XX); a pesar de las diversas formas particulares y cambiantes que puede tomar la producción moderna. Modernidad, para Paz, es una actitud de cuestionamiento y experimentación desde y sobre el orden establecido.

Desde esta doble caracterización (la histórica restringida y la cultural mas amplia, sea sus antecedentes se remitan al siglo XVI o al XVIII, en opinión variable de los historiadores), podemos definir cuatro componentes generales del proyecto moderno: Democratización, Autonomía, Progreso y Expansión-militancia (internacionalismo).

Democratización [8] del poder de decisión del individuo sobre la esfera cultural, ampliamente entendida, pero también democratización –en el sentido arquitectónico y artístico- del acceso a la producción de signos.

Desde el proyecto ilustrado y la Revolución Francesa, se amplían las bases de las instituciones de enseñanza en general y la artística en particular (Vg.: las academias que substituyen a los talleres, con el consiguiente aumento de los productores de bienes culturales [9]) . Posteriormente, esto no solo implicaría la incorporación de un mayor contingente de actores sociales (ciudadanos desde entonces) a dichas instituciones (es decir, la ampliación de la oferta simbólica) sino que también expandiría el propio mercado (la demanda simbólica) de bienes culturales, en la medida en que  la  Revolución Industrial favorece la ampliación del consumo de estos bienes.

En el caso de la arquitectura, la ciudad industrial que allí se genera constituye un ejemplo referencial, en cuanto que supuso no solo una cantidad de habitantes creciente, una expansión cuantitativa de la demanda (y una supremacía ciudad-campo, por tanto) sino que también la expansión cualitativa, en la medida en que nuevos programas se creaban para satisfacer necesidades derivadas del avance tecnológico (fabricas, estaciones de ferrocarril y metro, grandes almacenes, etc)

La Autonomía, supuso la independencia del conocimiento de antiguas restricciones religiosas o políticas –el conocido proceso de secularización del conocimiento.

También Implicó paralelamente la búsqueda de los orígenes de las propias practicas artísticas y del conocimiento. Aparecen ciencias nuevas, ligadas a la Filosofía y otras que se independizan de ésta (la Estética, la Sociología, Arqueología, etc.)

En el caso de la arquitectura, las propuestas de arquitectos como Boulle, Ledoux y otros de los arquitectos llamados revolucionarios, sientan las bases de una disciplina autónoma.

Esta autonomía se basa principalmente en la implementación del Sistema Pabellonal de proyectacion (autónomo). Este se contrapone  al  edificio  barroco tipo (heterónomo),  que en ultima instancia estaba  siempre supeditado compositivamente una causa exterior a su propio acto de diseño (supeditado a la calle, la plaza real, religiosa o corporativa-comunal etc: esto es a una causa exterior a la propia disciplina, según considera Kauffman) [10] il 1 kauffaman, haussman y L.C.

Es posible encontrar mas de un paralelo entre este sistema de proyectacion neoclásico y las ideas ilumisnistas. Por ejemplo, el  Pabellón Autónomo tendría relación con el principio roussoniano del Contrato Social, en la medida en que las sociedades se crean a partir de la libre asociación de individuos autónomos (como también son autónomos los edificios que proponen los proyectos utópicos de estos arquitectos)

Por otra parte, la autonomía también se extendería, según apunta Kauffman que proponían estos arquitectos iluministas, al interior de los propios elementos compositivos del proyecto, que de allí en mas adquiriría un repertorio sintáctico abstracto, elemental y autoreferencial (empleo de volúmenes geométricos elementales-esferas, cilindros, etc)

Estos dos componentes –el Sistema Pabellonal y la  abstracción volumétrica- habrían de ser ampliamente empleados y desarrollados por la arquitectura de vanguardia durante el siglo XX –especialmente por Le Corbusier- según concluye la tesis de Kauffman.

En tercer lugar, la noción de Progreso permanente, de superación constante es formativa del proyecto moderno ilustrado. La historia se concibe como la acumulación, a lo largo de un tiempo lineal,  de sucesivos avances en el conocimiento de la humanidad.

Esta noción optimista del futuro (un futuro que necesariamente tendrá que ser mejor que el pasado de “tinieblas e ignorancia”) permanecerá inalterada hasta la critica posmoderna.

Se fundamentó entre otras cosas, en los diversos y radicales avances científicos y tecnológicos que tienen lugar a partir del siglo XVIII.

En sus especificas derivaciones arquitectónicas, se manifiesta en la incorporación al proyecto de nuevos materiales industriales (o en la posibilidad de hacerlo), en la producción seriada y masiva de los componentes del edificio y en analogías del tipo edificio-maquina como referente –y aun sustento- de la tarea proyectual (por ejemplo, en la polémica afirmación: “La casa es una maquina de habitar”, de Le Corbusier)

El progreso, o su equivalente de innovación, afecta las esferas del arte y la arquitectura y puede verificarse en los diferentes y sucesivos “ismos” que conforman el mosaico estilístico de la modernidad y la vanguardia desde inicios el siglo XX –o aun antes. [11]

Finalmente, el proyecto moderno supone su Expansión , esto es, la necesidad de su difusión amplia (y aun militante) en la medida que la racionalidad se supone común a los individuos –independientemente de sus particularidades- y en cuanto universal es también universalmente transmisible e implementable como proyecto.

En Latinoamérica, los diversos procesos de emancipación política de la corona española, durante el siglo XIX dan cuenta de este carácter universalmente aplicable de la ideología moderna (Incluso el proyecto latinoamericanista bolivariano no esta exento de los componentes universalistas propios del iluminismo)

En el terreno arquitectónico, elementos también “universales” del repertorio neo-clásico se adoptan como expresión de los nuevos tiempos libertarios, con las variantes temporales y culturales correspondientes (desde la Catedral de Buenos Aires hasta la segunda sede del edificio del Congreso en Asunción) il. 2. congreso. Catedral de buenos aires: gutierrez

Puede afirmarse también que si bien el repertorio formal sería otro distinto,  la Arquitectura Moderna en el siglo XX (especialmente la ligada al Estilo Internacional) mantendrá en muchos aspectos ese carácter utópico y “militante” heredado del proyecto iluminista del siglo XVIII.

1.2. Latinoamérica: Modernidad e Identidad.[12]

Cabe a continuación proponer algunas características de la Modernidad tal cual se expresara en Latinoamérica.

Esta modernidad latinoamericana –a su manera- comparte las cuatro características arriba citadas, en sus expresiones artísticas y arquitectónicas, sobre todo a partir del siglo XX.

Pero, a diferencia de la modernidad europea, la búsqueda de la identidad- y las orientaciones nacionales y/o nacionalistas anexas- serán elementos diferenciadores.

La expresión de la realidad social condicionó notoriamente el contenido del arte y la arquitectura latinoamericanas, desde la génesis de su Modernidad, e incluso antes.

Con posterioridad a la aparición del Ariel del uruguayo Enrique Rodó, a inicios del pasado siglo, se suceden diversos movimientos de reivindicación de lo autóctono. Corrientes artísticas diversas, nacionalistas e identitarias como el Muralismo en México, el movimiento Martín Fierro en Argentina o el Movimiento Antropográfico, en el Brasil -a partir de los años veinte- adoptarán orientaciones mas o menos radicales en relación a sus respectivas culturas,  según los antecedentes autóctonos de cada país latinoamericano.

En los casos de México y Perú, en donde la herencia precolombina constituía un referente notorio, las respectivas propuestas de Vasconcellos –uno de los ideólogos culturales de la revolución—y de Mariàtegui –promotor del socialismo peruano— se orientan a promover corrientes de marcado carácter localista-indigenista.

En el Río de la Plata, con menor componente autóctono y fuerte presencia del elemento europeo -consolidado éste por masiva la inmigración y una sistemática negación o persecución de las culturas nativas [13]– el rescate de lo social-local pasa por posiciones más moderadas y ocasionalmente se expresa en polémicas poco cruentas sobre la identidad, como las que sostienen los grupos vanguardistas de Florida y Boedo (“partidarios” de Arlt o de Borges, por ejemplo)

En posición intermedia, Brasil centra el contenido de su primera Modernidad en un enfoque sincrético, que busca integrar  la influencia de las vanguardias europeas en las cuales se había inspirado, al elemento indígena y a otros aportes de la cultura afro-brasileña.

Estas posiciones, estos matices regionales, según se los ha denominado, pueden verificarse en los manifiestos que dieron origen a los movimientos modernos en los distintos países.

Sea que estos movimientos presenten un alto componente político-social y nacional, como expresa el siguiente pasaje del “Manifiesto del Sindicato de Artistas” de México, de  1922: il 3. obra muralista, de ades

“A la raza indígena humillada durante siglos; a los soldados transformados en verdugos por los pretorianos; a los trabajadores y campesinos azotados por la avaricia de los ricos; a los intelectuales que no se dejaron envilecer por la burguesía” (…) el arte del pueblo mexicano es la manifestación espiritual más importante y vital del mundo de hoy y su tradición indígena la mejor de todas” [14]

Brasil adopta un localismo más libre y sincrético, según expresa Oswald de Andrade en 1928, en su Manifiesto Antropofágico, redactado a los “406 años de haber sido devorado el obispo Sardina”:

“Tupì or not Tupì that is the question. (…) Nunca supimos lo que era urbano, sub urbano, fronterizo o continental. (…) Filiación. El contacto con Brasil. (…) El hombre natural. Rousseau. De la revolución francesa al romanticismo, a la revolución bolchevique, a la revolución surrealista (…). Caminamos. Nunca fuimos catequizados. Hicimos nacer a Cristo en Bahía. O en Belén. O en Pará” [15]  ilu 4: Tarsila, de ades

El manifiesto del grupo “Martín Fierro”, en Buenos Aires, de 1924, generado en un contexto de componente “autóctono” menos significativo, adopta características más cosmopolitas:

“Martín Fierro cree en la importancia de la contribución de las Américas después de que haya sido cortado cada cordón umbilical. Mas el hecho de extender el movimiento de independencia , iniciado en la lengua por Rubén Darío, a todas las formas de manifestación intelectual no significa abandonar y mucho menos fingir que no vemos la pasta de diente sueca, las toallas francesas y el jabón ingles que usamos todas las mañanas” [16]

Estas primeras posiciones frente

al problema identitario oscilarán entre “el regodeo en el hecho de sentirse diferentes, dueños y señores de algo propio, definido claramente y distinguible de “madres patrias” o culturas (europeas) refinadas (en el caso de México, sobre todo) y en el susto por sentirse europeos de segunda, necesitados de alcanzar a Europa e igualarla” (posición mas propia de las escuelas rioplatenses) [17] il. 5: petorruti, de ades.

De modo que “los movimientos modernos que surgen en aquellos (…) años de historia cultural americana (…) no pueden entenderse sino como Janos Bifrontes, que miran simultáneamente allende y aquende el Atlántico. Diferentes entre si, surgidos de tradiciones muy diversas y sustentados en particulares tradiciones inmediatas, manifestado con distintos grados de virulencia, todos los movimientos nuestros de ese entonces miran simultáneamente hacia fuera y hacia adentro” [18]

1.3. Etapas de la Modernidad Latinoamericana.

A los efectos de proponer una caracterización de dos formas que adquirió la modernidad en América Latina – como si de un movimiento pendular localismo-internacionalismo, se tratase, en opinión de Jorge Manrique [19]– cabria definir previamente el alcance del par modernidad –modernización, en la medida en que dicha dualidad resulta de utilidad para caracterizar las etapas, en primer lugar y para definir posteriormente las posiciones (adaptativas o imitativas) que la critica ha sostenido en relación nuestra modernidad artística y arquitectónica.

Por modernización se entiende el conjunto de fenómenos inscriptos –prioritariamente– en la base material-productiva, técnica y subsistencial de una sociedad. Esto es, hechos científicos e infraestructurales que hacen al desarrollo material de una cultura dada, latinoamericana en este caso.

La modernidad, por su parte, concierne preferentemente, a la construcción simbólica que se produce a partir de la anterior [20] Reiterando: La modernización afecta a lo material y la modernidad a lo cultural-ideológico.

Conviene aclarar que no se propone una lectura rígidamente causal o determinista entre una y otra categoría, sino más bien la interacción –o incluso a veces una oposición— temporal y operativa que puede darse entre ambos términos.

También cabria consignar que si bien en el arte y la arquitectura latinoamericanas, a cada modernización –desde las primeras décadas del siglo XX en adelante- corresponde una modernidad determinada, los planteos identitarios-nacionales o nacionalistas e internacionalistas aparecerán y reaparecerán continuamente, en base a la lógica pendular previamente citada.

Con las respectivas diferencias regionales, la primera modernización en Latinoamérica –hacia las décadas del 20 y 30 del pasado siglo—se asienta en factores productivos y sociales ligados a una economía todavía agraria / exportadora, a la que se suma, una incipiente industrialización.

Por su parte, la modernidad (arquitectónica y artística) emergente de la primera modernización -ligada al proceso de consolidación de los Estados Nacionales iniciado en el siglo XIX- presenta dos características. Por un lado la actualización de las obras en función a las vanguardias europeas de ese momento (los Estados Unidos no tenían aun incidencia) Por otro, una paralela búsqueda de identidad– mas o menos notoria, según la región cultural en la que se produce— y el deseo de conciliar la modernidad metropolitana con las tradiciones de las culturas premodernas de los diferentes países.

Durante la segunda oleada modernizadora –que se sitúa entre el final de la segunda guerra mundial y la década del 70— se adecuan los principios económicos liberales de gestión de la anterior etapa, a otros de carácter intervencionista y desarrollista, usualmente orientados a la consolidación de una infraestructura productiva nacional (consolidación de bancos centrales, formación de empresas publicas, etc)[21]

Este segundo momento, no necesariamente desligado del anterior, presenta, entre otras características: La ampliación demográfica urbana; La incorporación de tecnologías entonces relativamente avanzadas aplicadas a la producción de bienes de capital, ligada a políticas de substitución de importaciones (sea se deba a la inversión de capital en industrias, a la acumulación debida a la guerra o a previas condiciones creadas por el “crack” económico mundial de los 30’s) ; El empleo de técnicas mas o menos modernas en los medios masivos de comunicación –primero en la radio y el cine y luego en la televisión- y una significativa ampliación en la “base demográfica” de la producción cultural. Esto último se refleja, por ejemplo, en el crecimiento de la matricula universitaria de la región, que pasa de 250.000 estudiantes en 1950 a 5.380.000 en la década del sesenta [22]

Esta segunda modernidad artística , a diferencia de la anterior que se centraba en preocupaciones ligadas al problema identitario, presenta ahora un carácter más abierto e internacionalista [23] .

No existe en todos los momentos una precedencia de la modernidad Identitaria sobre la Internacionalista, en el caso de la arquitectura –local y regionalmente considerada. Ciertamente las experiencias en la primera orientación anteceden a la segunda, pero el problema de lo propio reaparece constantemente.

En el caso paraguayo, la modernidad Internacionalista se introduce con mayor nitidez a partir de las décadas de los 50’s y 60’s , mediante proyectos paradigmáticos, en general provenientes del Brasil, aunque no en todos los casos (por ejemplo, el edificio de la Biblioteca Nacional, contigua al Solar Sarmiento, que fuera donado por el gobierno argentino)

Esta segunda etapa, muy sucintamente descripta, se caracteriza por un progresivo abandono de los soportes tradicionales en las obras y la incorporación de materiales y procedimientos experimentales derivados de las nuevas tecnologías industriales.

Contribuye a completar este panorama la supremacía económica y tecnológica norteamericana que se afianza a partir de la segunda posguerra [24] y el paralelo desplazamiento en ese periodo de la “capitalidad cultural” mundial de París a New York [25]. Podría incluso ensayarse un paralelo – heterodoxia mediante—entre la substitución de importaciones económica y una paralela “substitución” cultural y una coautoría cultural progresiva.

Movimientos como el Invencionismo y el Madí en Argentina, el Neoconcretismo brasileño, o experiencias Ópticas de Soto y Cruz Diez , dejan entrever un protagonismo creciente del arte latinoamericano.

A diferencia de las décadas de los 20 y 30, estas expresiones plásticas no son ya solamente “adaptativas” [26], sino que también propositivas en relación a Europa y Estados Unidos. Incluso — adelantándose a experiencias del centro– la abstracción geométrica Argentina de finales los años 40, reclamó la originalidad de la incorporación del neón a la obra, así como la del “shaped canvas”, esto es, un lienzo soporte de la pintura no regular ni neutral, sino integrado a las formas contenidas en el cuadro [27] f. 6. madi, de escritos preulminaos

En la arquitectura –y como consecuencia mas o menos directa de los viajes de Le Corbusier a Latinoamérica de 1929 a 1961- muchos arquitectos latinoamericanos o bien obtienen experiencias directas de trabajo en su estudio, o bien adquieren de primera fuente elementos que posteriormente aplicarían en sus proyectos. (Quizás el caso mas notorio sea el brasileño –en cuanto movimiento perfilado- a partir de 1930, como adelante se considerara con mas detalle)

1.4. Posiciones.

En este proceso, la polémica relativa a la identidad o aculturación de las formas artísticas y arquitectónicas producidas en Latinoamérica permanece siempre vigente. El debate concerniente a la diferencia y la identidad de nuestros países –mas antiguo de lo que suele creerse- se remontaría a la propia génesis de la modernidad (mas concretamente: se iniciaría con el proceso de internacionalización y posteriormente se trasladaría al escenario actual de la globalización [28])

En general, las posiciones relativas la naturaleza original o imitativa de la producción arquitectónica y artística moderna en Latinoamérica, pueden rastrearse a partir del sentido que se confiera al citado par Modernidad-Modernización; es decir: la existencia (o no) de condiciones materiales-tecnológicas objetivas que puedan permitir el surgimiento de determinadas formas artísticas o arquitectónicas pertinentes.

Perry Anderson [29], refiriéndose al arte latinoamericano- pero podemos hacer extensiva esta posición a la arquitectura- habla de tres condiciones en las cuales emergen en Europa las vanguardias:

  1. un cierto nivel de desarrollo tecnológico correspondiente a la segunda revolución industria- transporte mecánico, luz eléctrica, teléfono, etc- relativamente accesible a la población.  (en el caso de la arquitectura, habría que mencionar la posibilidad –al menos teórica- de acceso a materiales y técnicas novedosas (estructuras metálicas y de hormigón, vidrio,  sistemas relativamente estandarizados de construcción, etc)
  2. La existencia de una academia que –aunque en decadencia- todavía es capaz de marcar ciertas pautas del “gusto”.
  3. La posibilidad, real o imaginada, de un cambio sociopolítico violento.

Al analizar comparativamente la situación de Europa y Latinoamérica, apunta Anderson que estas tres condiciones no necesariamente se daban en su totalidad en la cultura Latinoamericana.

El caso latinoamericano era diferente, señalaron también  autores como Renato Ortiz [30]:  “¿Cómo podrían tener los artistas y escritores un público específico si todavía en 1890 había 84% de analfabetos, en 1920 un 75% y en 1940, aun 57%?. El tiraje medio de una novela era de 1.000 ejemplares hacia 1930. Durante varias décadas mas los escritores no pueden vivir de la literatura y deben trabajar como docentes o periodistas, lo cual crea al desarrollo literario relaciones de dependencia con la burocracia estatal y el mercado informacional de las masas. Por eso, concluye, en el Brasil no se produce una distinción clara, como en las sociedades europeas, entre la cultura artística y el mercado masivo, ni sus contradicciones adoptan un relación antagónica (…) Trabajos sobre otros países latinoamericanos muestra un cuadro igual o peor. Como la democratización y la modernización abarcan una pequeña minoría, es imposible formar mercados simbólicos donde puedan crecer campos culturales autónomos. Si ser culto, en el sentido moderno, es ser letrado ante todo, en nuestro continente eso era imposible para mas de la mitad de la población (analfabeta) en 1920”

Por tanto -infieren ambos autores- el proceso de emergencia de las primeras vanguardias (en los 20’s) seria un caso de modernidad (artística) sin modernización (infraestructural-material), de modo que los productos creados reiterarían descontextuados (como “sombras” o “reflejos imperfectos”) las experiencias metropolitanas.

En una línea de análisis aun mas radical, Saúl Yurkievich define la situación marginal de Latinoamérica en relación a los centros hegemónicos:  “así como somos países exportadores de materia prima e importadores de productos manufacturados, lo somos también de  productos culturales: exportamos artistas e importamos estéticas [31](…) Nosotros hemos practicado todas las tendencias artísticas en la misma sucesión que en Europa: sin haber entrado casi en el reino mecánico de los futuristas, sin haber llegado a ningún apogeo industrial, sin haber ingresados plenamente la sociedad de consumo, sin estar invadidos por la producción en serie ni coartados por un exceso de funcionalismo: hemos tenido angustia existencial sin Varsovia y sin Hiroshima”

Sobre estas posiciones, Néstor García Canclini [32] sostiene que el proceso de instalación de la modernidad artística en relación a las condiciones productivas-materiales  supone relaciones mas complejas.

Pone por ejemplo a Inglaterra, que a pesar de ser la nación europea mas industrializada a inicios del siglo XX y de poseer una tasa de alfabetización próxima al 95% en la misma fecha, no produjo –proporcionalmente a estas condiciones objetivas- experiencias de vanguardia en ese periodo (salvo James Joyce, ironiza,  que era irlandés).

Por el contrario, la “atrasada”  Italia, Rusia y otros países centroeuropeos, en condiciones infraestructurales mas desventajosas –también proporcionalmente- fueron mas prolíficos en experiencias y movimientos modernistas.

De hecho, la modernidad –si bien está indudablemente relacionada a factores materiales- no solo “es la expresión (mecánica) de la modernización socioeconómica, sino el modo como las elites se hacen cargo de la intersección de diferentes temporalidades históricas y tratan de construir con ellas un proyecto totalizador” [33]  En otras palabras:  no es (solo) un fenómeno determinado por una base material dada.

Sobre estas primeras  expresiones artísticas y arquitectónicas modernas, algunos autores repetirán su carácter imitativo, o incluso colonizado, condicionado además por la ideología norteamericana en expansión [34] Enfoque el último quizás a ser matizado, ya que “la adopción en la producción artística de nuevos materiales -acrílico, plástico, poliéster- ( y en la arquitectura del hormigón, el metal y el vidrio) y de procedimientos constructivos (técnicas lumínicas y electrónicas, multiplicación seriada de las obras) no era simple imitación del arte de la metrópolis, pues tales materiales estaban siendo incorporados a la producción industrial y por tanto, a la vida y (en mayor o menor medida) al gusto cotidiano en los países latinoamericanos” [35]

Para el caso que nos ocupa, el debate nacionalismo-internacionalismo, la polémica sobre lo propio y lo ajeno, se materializara en la arquitectura regional de los años 20 al 40’s, según se considerará en el contexto regional de producción (el del Brasil, y la Argentina, sobre todo).

En estos países – en menor medida en Paraguay y mas bien en sus artes plásticas de los 40’s hasta los 60’s- el problema de la identidad arquitectónica pasará por experiencias de rescate del repertorio estilístico colonial e incluso del pre-colombino (sea este pasado colonial  real o imaginado).

CAPITULO 2.

MODERNIDAD Y CIUDAD: ANTECEDENTES.

Cabria colocar a continuación en una perspectiva macro (urbana) el espacio en el cual se inscriben las experiencias modernistas arquitectónicas latinoamericanas.

En este sentido, y según se apuntó antes, la modernidad local no habría de seguir el mismo proceso que en Europa, sobre todo en lo que hace a una ciudad industrial que haya sido el ámbito de formación de las experiencias en el orden artístico y arquitectónico.

No obstante, las particularidades y paralelos deben ser puntualizados aun a riesgo de reiteraciones; Esto es, si convenimos en que no solo podemos considerar a la modernidad como “modernización socioeconómica, sino (también) como el modo como las “elites se hacen cargo de la intersección de diferentes temporalidades históricas y tratan de construir con ellas un proyecto totalizador”.

En este sentido –en cuanto a la relación ciudad/ modernidad- y específicamente en el caso de la ciudad latinoamericana y  su evolución en el tiempo, José Luis Romero [36] identifica cinco formas históricas de existencia de nuestras ciudades: 1) La Ciudad de la Conquista (Hidalga), 2)La Criolla Colonial; 3) La Patricia (desde la independencia hasta 1880), 4) La Burguesa (de 1870 a 1930) y, 5) La Masificada, anómica (de 1930, en adelante).

Sin considerar las tres primeras caracterizaciones de ciudad (por razones del alcance de esta monografía), desearíamos centrarnos en las dos últimas.

2.1. Las Ciudades Burguesas.

Esta forma histórica  de ciudad se genera  a partir de que los estados nacionales latinoamericanos consolidan su existencia y se inscriben en un orden económico mundial característico, pasada la segunda mitad del siglo XX .

Este orden económico mundial  atribuiría a los Estado Nación latinoamericanos,   predominantemente,  el rol de proveedores de materia prima para los encalves industriales metropolitanos, o de alimentos para  sus centros  urbanos y/o administrativos.

Si bien las estructuras rurales quedarían en muchos países inalteradas –y en otros habría de cambiar muy lentamente- “fueron las ciudades las que cambiaron y en particular las grandes ciudades. Porque el cambio estaba identificado con cierta transformación que se operó por entonces en la estructura económica de casi todos los países latinoamericanos, y que repercutió principalmente sobre las capitales, especialmente si estas coincidían con los puertos, sobre las ciudades que concentraron y orientaron la producción de bienes muy solicitados por el mercado mundial. Fue ciertamente esta preferencia del mercado mundial por los países productores de materia prima y (al mismo tiempo) consumidores potenciales de bienes manufacturados lo que estimuló la concentración , en diversas ciudades, de una crecida y variada población y  lo que creó en ellas nuevas fuentes de trabajo y suscitó nuevas formas de vida” [37]

El periodo burgués, que compromete a las culturas latinoamericanas en su totalidad (aunque en mayor o menor grado) implica transformaciones en la relación campo-ciudad  y también conlleva una expansión urbana considerable: expansión que se dio por una primera migración campo-ciudad (aunque no tan significativa como la posterior, a partir de los 30’s), pero por sobre todo, por recibir estos países  un alto contingente de inmigración europea [38].

Brasil, Argentina y Uruguay, en este sector del continente, recepcionan cantidades hasta entonces inusuales de inmigrantes, en general provenientes de zonas rurales europeas deprimidas.

Dicho proceso  migratorio también podría   ser interno, como es el caso de los paraguayos que -desde finales el siglo pasado en adelante- fueron atraídos por centros urbanos o por la producción agrario-industrial regional, en proporción considerable a nuestra población, según explican Pastore y  Eligio Ayala, respectivamente. Este proceso migratorio seria una constante en nuestra historia, con ciclos de altas y bajas en los flujos, desde finales el siglo XIX hasta el presente[39].

Este crecimiento urbano no fue homogéneo en Latinoamérica: por el contrario, zonas enteras quedan deprimidas y/o abandonadas en la medida que su estructura productiva no sintonizaba con las necesidades del nuevo orden económico internacional o –lo que es lo mismo- con la estructura local (al interior de cada país) de las formas productivas.

El crecimiento, se dijo, afectaba –en general- a las capitales y puertos, en la medida en que “los puertos marítimos (pero también algunos fluviales) estaban en directo contacto con el exterior y su intensa actividad económica se desarrollaba junto a las que eran propias de una capital política y administrativa, centros, por eso mismo, de decisiones económicas” [40]

Quizás haya que ver en esto el reordenamiento cuando no la continuidad de las estructuras extractivas y de concentración coloniales, así como los orígenes de la macrocelafia que hasta hoy afecta la estructura territorial de la mayoría de los países latinoamericanos, Paraguay incluido.

No todas las capitales crecieron al mismo ritmo: “Río de Janeiro, que había empezado su transformación en la época colonial la acentuó durante la República a medida que crecía su población. De 550.000 habitantes al inicio del siglo, paso a mas de un millón en 1920.  Tanto crecieron sus barrios periféricos que Olavo Billac pudo decir en 1908 que (Río de Janeiro) ya era “una aglomeración de varias ciudades (…) (Por otra parte) Buenos Aires, la mas poblada de todas, tenia ya 677.000 habitantes en 1895 y tocaba los dos millones en 1930. Fue sin duda la ciudad cuyo crecimiento mas llamó la atención de los europeos, de cuyo tronco nutría su población (…) La sorpresa de los viajeros fue grande, y los juicios sonaban a veces como exaltados elogios y otras como repeticiones de los viejos dicterios contra la Babilonia. Era una sensación que compartían los grupos tradicionales de las ciudades que se transformaban. Rubén Darío hablaba del ‘regio Buenos Aires’, pero el mexicano Federico Gamboa en la prostituta protagonista de su novela ‘Santa’ el símbolo de la ‘ciudad corrompida’. Todos advirtieron que en ellas se labraba un nuevo estilo de vida latinoamericana, signado sin duda por las influencias extranjeras pero oscuramente original, como era original el proceso social y cultural que se desenvolvía en ellas. Metrópolis de imitación a primera vista, cada una de ellas escondía un matiz singular que se manifestaría poco a poco” [41]

a. La Configuración Urbana Resultante.

A riesgo de un excesiva simplificación, ya que los matices regionales no son pocos, en general, el modelo de ciudad latinoamericana resultante de ese periodo toma como referente el urbanismo  haussmaniano de la reforma parisina durante el  régimen de Napoleón III.

Dicho referente –en su versión europea- se presenta como un modelo altamente normalizado y estructurante , en la medida en que prescribe no solo la configuración de las calles y de los espacios urbanos (a un nivel general) sino que también, al nivel de los edificios singulares que componen la “calle corredor”. Ofrece pre-determinaciones formales y aun funcionales relativamente precisas (alturas coordinadas, retiros similares con relación a la línea municipal, actividades mas públicas planta baja y otras mas privadas en los pisos superiores, etc.)

En este sentido son significativas las diversas “fachadas tipo” de calle diseñadas por los arquitectos –como Lecointe- que trabajaron bajo las ordenes del celebre alcalde de Paris, el barón  Haussmann [42].

En cuanto al contenido programático especifico de las reformas de Haussmann (que se toman como referenciales en Latinoamérica, con las adaptaciones del caso);  éstas abarcan trabajos de infraestructura (espacios públicos, vialidad y servicios sanitarios-desagotes y provisión de agua corriente) así como una incipiente preocupación por la vivienda masiva en la perspectiva de una ciudad –Paris, concretamente- en rápida expansión. [43]

La aplicación de estas reformas a condiciones diferentes (la de las colonias europeas o países latinoamericanos), ha sido objeto de opiniones disímiles.

A la aproximación “adaptativa” de Romero, ya citada, se podría contrastar la siguiente de Leonardo Benévolo.

Apunta este autor: “En las ciudades europeas, estos sistemas son adoptados para transformar los precedentes organismos barrocos o medioevales y, cuanto mas se ajustan al carácter tradicional de cada lugar, mejores resultados exhiben. En los territorios coloniales (u otros) donde el asentamiento masivo de los residentes europeos está en sus inicios, los mismos sistemas se aplican de manera uniforme y mecánica, sin cuidarse de la relación con los organismos urbanos o las tradiciones locales, descubriendo (se) así, aun mas claramente, las contradicciones culturales implícitas” [44].

No obstante, las referencias haussmanianas estarían siempre presentes en Latinoamérica, con independencia de la coherencia (o falta de ella)  en la aplicación de los modelos a la realidad local. Fig. 7: gutierrez; calle corredor latinoamericana

Citemos algunos ejemplos sobre esta presencia:  “El Barón de Río Branco, llamaría al que fue prefecto de Río de Janeiro desde 1902, Francisco Pereira Passos, el ‘Haussmann brasileño’; y,  cuando en Montevideo el Consejo general de Obras Publicas aconsejó adoptar el plan de remodelación urbana que el arquitecto Norberto Maillart había presentado en 1887, fundó su dictamen en que se ajustaba a la concepción de Haussmann. A la misma inspiración respondieron desde 1880 el primer intendente de Bueno Aires, Torcuato Alvear y sus sucesores, así como los prefectos de Sao Paulo, Antonio Prado y Raimundo Duprat que trabajaron en la urbanización desde 1898”. [45]

Estas re-apropiaciones locales del modelo haussmaniano (cuyo punto de partida podría ser la creación del Paseo de la Reforma, en México, obra del emperador Maximiliano, de 1860, para unir la ciudad antigua con el nuevo palacio de Chapultepec) se van produciendo en otros países  sobre diferentes pre-existencias y producen en éstos resultados también diversos [46].  Fig. 8 paseo de la reforma: vista gutierrez y vista actual: canclini

En Río de Janeiro y Sao Paulo, el modelo de urbanismo lusitano implantado durante la colonia permitió variaciones mas flexibles y aun eclécticas de los ejes haussmanianos. Recordemos que estos ejes constituyen elementos fundamentales para la aplicación de este modelo.

En Buenos Aires, la grilla ortogonal pre-existente, la topografía menos accidentada y la existencia de vastas superficies sin ocupar, en las afueras del casco histórico colonial , llevó a  la ampliación de la ciudad y la creación de nuevos barrios y espacios públicos que hasta hoy resultan paradigmáticos  (Retiro, Zona Norte, Palermo, etc) [47]

Otro ejemplo significativo en esta tendencia lo constituye La Plata, diseñada bajo la fundamentación teórica de Juan Martín Burgos, a modo de concretar la “imagen de la nueva ciudad burocrática para la generación liberal de 1880” [48]; en base la estrategia compositiva de una  grilla vial de doble orden, compuesta por calles ortogonales y diagonales.

También podrían citarse en esta línea de planificación urbana, los ensanches y/o planificación de Belo Horizonte, de 1887 y el de Resistencia, de 1878, de Tassier.

Fig, 9, 10, 11: de gutierrez: la plata, belo horizonte y resistencia

En general, la aplicación del modelo liberal-haussmaniano en Latinoamérica se hizo sobre la base ideológica del “sanitarismo” (servicios hidráulicos y sanitarios, ocasionalmente transporte público masivo, como es el caso del subterráneo de Buenos Aires) y del “ornato urbano” (edificios públicos referenciales y monumentos).

Como resulta natural a la  ideología intrínseca a este modelo, el componente social (vivienda masiva, obrera) serbia relegado a acciones puntuales filantrópicas (algunos barrios obreros donados por industriales de sensibilidad social- hasta la fecha subsisten en Sao Paulo algunos de estos barrios, que se ubicaban en las inmediaciones de las fábricas).

Debemos considerar que en Europa, aunque con cierta antelación,  también se dio una situación similar. No en vano Le Corbusier  planteaba la disyuntiva: “Arquitectura o Revolución”. El propio emprendimiento de vivienda popular de Pessac, se realizó en gran medida   en el marco de  esta filantropía capitalista mencionada.

La diferencia radicaría en que en dichos países si se continuó el modelo de vivienda social desde el estado: Al menos desde las experiencias de vivienda colectiva de Tatlín y Vesnin, en la Unión Soviética (con las criticas pertinentes);  pasando de el pragmático urbanismo holandés de la entre-guerras, hasta las experiencia mas sofisticadas de Mitterrand, en los 80’s del siglo XX.

En las ciudades latinoamericanas  –y reiteraremos mas adelante el dato- ¾ partes de lo construido pasa por el sector informal-marginal.

Digresiones aparte, lo cierto es que en una escala mas generalizada, lo social-urbano en Latinoamérica sólo tendría curso en décadas posteriores y  se registraría  en el escenario de la Ciudad Masificada, como que mas adelante consideraremos.

Este déficit de techo para las clases menos favorecidas seria objeto de esporádicas acciones “higienistas” de la gestión pública [49] y –ocasionalmente, repetimos- de la iniciativa privada de sensibilidad social [50]

Las necesidades de vivienda económica se satisfacían a veces  ocupando antiguas construcciones en áreas abandonadas del centro histórico: abandono que se dio a consecuencia –en México, por ejemplo, según antes se mencionó- de la fundación de nuevos barrios (colonias) que suponían la migración de clases mas favorecidas a las afueras del asentamiento colonial.

En otras ocasiones, se suplía el déficit  las construcciones de renta,  de condiciones usualmente precarias (conventillos) que paliaban de alguna manera la inacción del sector público en esa área.

Sobre esta situación, en opinión de Gutiérrez, resulta altamente significativo –y al mismo tiempo sugestivo- el hecho que iniciativas de vivienda económica, como la de los proyectos de Juan Buschiazzo, o Emilio Reus para Buenos Aires (ca.1885) no hayan tenido continuidad sino hasta décadas mas tarde. “La importancia de esta experiencia –agrega- radica en que fueron necesarios mas de 50 años para que el estado o la iniciativa privada encararan un proyecto de esta envergadura y audacia (…) que comprendía “mas de 500 unidades de vivienda en 23 manzanas con casas de 2 plantas o 2 plantas y mansardas que permitía un nuevo lugar habitable” en contraposición a las habituales condiciones de habitación (infrahumanas) en las que se desarrollaba la vida en las barracas de alquiler [51]

b. Ciudad Liberal: Repercusiones Locales.

En nuestro país son pocos los estudios que abordan la condición de la vivienda popular en el periodo de la Ciudad Burguesa, desde fines del siglo XIX hasta entrado el siglo XX. (salvo las prescripciones que pudieran estar implícitas den las ordenanzas municipales del periodo)

Quizás por esta razón, exhiban hoy aun mayor interés las apreciaciones (aunque indirectas) de autores como Rafael Barret sobre la condición de los trabajadores rurales a comienzos de siglo y las breves observaciones que Eligio Ayala realiza sobre las casas de la Chacarita en su obra mencionada  “Migraciones en el Paraguay; algunas de sus causas”

Remitiéndonos al caso local, (a Asunción, mas concretamente) podemos señalar algunas características que ayudarían a contextuar las apreciaciones generales formuladas por Romero.

En primer lugar, el auge de la ciudad liberal en el resto del cono sur aquí coincide, en sus inicios, con el periodo de la posguerra del 70.

Dicho conflicto, huelga recordarlo,  redujo a su mínima expresión la población y la economía general (ciudades incluidas). Significó también un handicap negativo, que marcaría (en cuanto elemento de retraso) el desarrollo del país en décadas posteriores.

Por otra parte, en el transcurso del mismo periodo, la debilidad económica interna y las permanentes revoluciones tampoco contribuirían a crear un ambiente propicio para el desarrollo urbano.

Como corolario, el proceso de relativa recuperación económica posterior a la revolución de 1922, es inmediatamente absorbido por los aprestos bélicos que anteceden a la guerra del Chaco (al menos desde 1928); conflicto que a su vez insumiría una significativa cantidad de recursos económicos y de otra índole.

Paralelamente –aunque esta se trataría de una característica compartida- el fenómeno de macrocefalia urbana tendería limitar los núcleos urbanos potencialmente propicios a la implantación de los modelos decimonónicos de urbanismo.

Puede también citarse como característica propia de nuestro medio, la debilidad de las burguesías urbanas y la del propio Estado, en este periodo de su historia (1870-1940). Recordemos que a dicha burguesía le cupo un rol protagónico en la construcción cualitativa y cuantitativa del entorno urbano –si tomamos como ejemplo ciudades como Montevideo, Buenos Aires, Rio de Janeiro y Santiago de Chile- (En dichas ciudades hasta  hoy  muchas reparticiones públicas se ubican en los antiguos palacetes de la burguesía decimonónica)

A esta debilidad –digamos cualitativa- del componente burgués urbano paraguayo, se suma otra de carácter cuantitativo-demográfico: es decir, estamos ante un país de estructura poblacional que fue eminentemente rural hasta pasada la segunda mitad del siglo XX , y que,  de hecho, hasta hoy presenta en sus ciudades pautas de comportamiento rurales, aun en las ciudades [52].

De manera que la escala y las características formales de Asunción, si la relacionamos con ciudades regionalmente próximas (atendiendo al modo de configuración burgués que apunta Romero) están condicionadas por la debilidad de la ciudad como fenómeno demográfico (cuantitativo) y urbanístico-arquitectónico (cualitativo)

Para retornar al tiempo concreto de la pos-guerra, podríamos agregar que en el Paraguay, se notaría cierta reactivación económica  recién a partir de la venta de tierras públicas, en la década del 80 del siglo XIX (independientemente de los posteriores efectos negativos de dicha venta).

Dicho auge relativo iría incrementar el volumen de construcción, en Asunción, principalmente y, con cierta posterioridad en ciudades como Villarrica, Encarnación y Concepción [53].

A pesar de las anteriores salvedades, entendemos que  es posible establecer ciertos paralelos arquitectónicos y urbanísticos entre Asunción y el modelo general regional (basado en parámetros liberales-haussmanianos); si bien -reiteramos– la escala local será bastante mas modesta.

Fig. 12, 13 y 14: gutierrez y chase: asuncion, la ciudad liberal

Listamos, abreviadamente, algunas características que hacen a la configuración urbana asuncena del periodo:

i. Se consolidan y amplían las reformas y orientaciones urbanísticas (que afectan a la trama vial y catastral) emprendidas a inicios y mediados el siglo XIX por Francia y Carlos Antonio López, respectivamente.

Dichas medidas estaban orientadas a transformar la trama vial orgánica  que había caracterizado a Asunción desde los tiempos de la colonia. (la trama espontánea-factual, seria mas apropiado decir;  la de las “islas” y los raudales y zanjones que se formaban para desembocar en el río Paraguay) [54]

Concretamente: se amplía el trazado ortogonal de calles y se consolidan las unidades constitutivas de dicho trazado (manzanas y lotes- disposición sobre las medidas mínimas y máximas de los solares, por ejemplo)

Sobre este particular, una corriente de opinión bastante difundida (que se inicia en Gutiérrez y se expresa en posteriores trabajos de Chase y Causarano [55]) sostiene la hipótesis de la superioridad –o al menos la mayor contextualidad-  del modelo adaptativo (la Asunción pre-Francista y la posterior Chacarita) opuesta a la ciudad formalizada (en base a una cuadricula) .

A partir de allí rescatan los valores de la primera (ciudad adaptativa). Aunque de gran interés, dicha hipótesis tal vez minimice el hecho que la “adaptabilidad” de Asunción mas bien tuvo por causas la marginalidad económica, urbanística e “ideológica” de la provincia. Esto es, no se trató de una “elección”  sino mas bien de una imposición, dada por factores externos y por la precariedad histórica de medios de todo tipo (de diseño, tecnológicos y económicos).

Excluyamos, pues, de esto cualquier romanticismo que pudiera identificar pobreza y marginalidad con sensibilidad, contextualismo y afinidades electivas.

Quizás también anatemiza esta posición a la cuadricula urbana en si misma, aunque es cosa vista  que la misma no es mas que una herramienta de ordenamiento urbano, que –si bien no carece de una ideología sustentante- puede ser aplicada para obtener resultados urbanísticos muy variados (desde los coercitivos/ autoritarios hasta otros de tipo proyectivos/ contextuales).

Sin que sea el caso de avanzar demasiado en este asunto, cabe –finalmente- la posibilidad de formular algunas preguntas, a los fines de evaluar a la distancia dichas acciones: ¿Existían en ese momento medios técnicos para solucionar el problema de los constantes derrumbes?, ¿A cual modelo de configuración urbana se hubiese podido apelar, teniendo en cuanta las disposiciones heredadas de la colonia?

ii. A nivel de las unidades individuales (edificios) se generaliza la relación interior-exterior dada por límites netos entre el espacio publico y el privado.  (las edificaciones que empiezan en la línea municipal, sin las galerías frontales de transición). También se mantiene la tendencia de densificación –relativa- en altura, sobre todo para los edificios ubicados en la actual zona del micro-centro (el palacete Alegre –actual Impuestos Internos- y el Godoi –relaciones exteriores- podrían citarse como ejemplos de esta tendencia)

Ocasionalmente, aparecerán -funcionalmente- usos mixtos en estas construcciones, destinándose la planta baja para actividades comerciales y las superiores para habitación.

Tambien se generaliza en las construcciones el empleo del repertorio formal italianizante, según se vera posteriormente.

Conviene sin embargo aclarar que muchas construcciones coloniales con galerías (es decir, con otra modalidad de relacionamiento exterior-interior y aun con otro carácter formal-estilístico) coexisten hasta la década del 50 e incluso  a del 70, ya en el  siglo XX.

iii. Las tipologías empleadas para configurar la planta –en la mayoría de los casos- se resuelven en partidos nucleares. Completos ya sea a uno o varios niveles (caso del ultimo la demolida casa Mena Porta)  fig 14: casa mena porta: planta gutierrez o bien seccionando los patios internos según el eje perpendicular a la línea municipal (en el caso de la llamada “tipología chorizo”, que conduce a partidos en “L” o simplemente a partidos lineales de agregación de locales articulados por una galería que da a un patio que progresivamente se va haciendo mas estrecho).

A grandes rasgos, el empleo de estas tipologías se mantendrá a lo largo del tiempo, independientemente del empleo estilístico en las mismas –ya sea Clasicista, Art Noveau o incluso Art Decó, hasta bien entrados los años 50’s del siglo XX. Fig. 15 estudio fratta: fachada y planta

Fig 16: art deco “modesto” posteriores:  toma calle?

iv. La expansión urbana se produce en el sentido de una lenta densificación de las vías de acceso a la ciudad; mismas que en la casi generalidad de los casos coincide con vías pre-existentes(caminos reales, incluso), según se aprecia en los sucesivos planos de la ciudad y sus inmediaciones. (Eusebio Ayala, mariscal López, Artigas, España, trechos de las calles 25 de Mayo y mariscal Estigarribia)

En general, estos ejes –principalmente las actuales avenidas España, mariscal López y en menor medida el primer tramo de Artigas- se corresponden funcionalmente con programas habitacionales (villas sub-urbanas) según patrones tipológicos adaptados de los planteos palladianos.

Fig. 17, 18: toamas de mcal. López (hacer toma) y españa(chase):

En Asunción el proceso de abandono del centro histórico (o mejor, de expansión de la ciudad a expensas de este) no es equiparable a otros casos latinoamericanos (el de México, por ejemplo, en donde las nuevas “colonias”-barrios- de la burguesía emergente se discriminan espacialmente del asentamiento previo, según se vio con anterioridad)

En síntesis, dada la precariedad de medios y las particularidades de la ciudad local, ciertos elementos característicos del urbanismo liberal (calle corredor, monumentos y emprendimientos de ornato urbano, empleo de un lenguaje de Bellas Artes al nivel de las unidades discretas –edificios, entre otros) tendrán aquí una aplicación puntual. Sus ejemplos mas legibles se ubican (a parte del citado micro centro) en las calles Eligio Ayala y mariscal Estigarribia (desde Brasil en adelante); zona en donde las construcciones presentan una cierta legibilidad de conjunto (por ejemplo: la coordinación de alturas, los retiros homogéneos en relación a la línea municipal, empleo en las fachadas de un repertorio estilístico relativamente homogéneo, etc) fig. 19. eligio ayala

v. La zonificación de la ciudad y las formas arquitectónicas concretas a través de las cuales se materializa dicha zonificación, podrían resumirse la siguientes zonas morfológico-funcionales:

v.1. La zona del micro-centro, abarcando ésta el inicio del eje cívico, Palmas, De la Estrella y paralelas;  zona del puerto, con actividades mixtas, habitacionales, servicios y productivas-en menor escala, en la costa portuaria (astilleros, otras manufacturas). Se da aquí la densidad mayor, según los esquemas de planta nucleares ya mencionados (como dato no del todo anecdótico, podría mencionarse la descripción funcional del par Palmas-De la Estrella, de las primeras décadas del siglo XX realizada por Bray (op. cit. vol 1), en cuanto que –preferentemente- los negocios se ubicarían sobre la primera calle, destinándose la segunda a usos predominantemente habitacionales)

v.2. A la zona del par Eligio Ayala-Mariscal Estigarribia (anterior a la calle México y posterior a Brasil, así como las vías paralelas inmediatamente laterales) se corresponderían programas preferentemente habitacionales, con predominio de tipologías nucleares o de “partido chorizo”, que se desarrollan –también usualmente- en un solo nivel [56].

v.2.1. Zona de trazado vial espontáneo (orgánico) y viviendas materialmente menos consolidada en el sector del bajo (Chacarita)[57]

v.3. Las zonas mas alejadas de estos sectores, ubicadas a lo largo de los ejes citados, que albergan las villas sub-urbanas. Estas presentan variedad estilística y tipología (desde el empleo del repertorio clasicista, hasta elementos formales de carácter mas ecléctico). No obstante, podrían se caracterizadas por:

-Presentan retiro de la línea municipal.

-Medianeras exentas.

-Uso de elementos tipológicos de transición (galerías perimetrales, usualmente), como contacto con el exterior. Al interior podrían existir patios (casa Heyn, actual embajada del Brasil) o plantas mas compactas (casas Peña y Heisecke)  Fig. 20 heisecke mcal lopez

-La relación con el espacio publico (calle) se verifica por medio de un desnivel, al modo de un “piano nobile”

v.4.Zona de quintas en los barrios recientemente creados, de carácter casi rural, en aquel tiempo (Villa Morra, Villa Aurelia, algunos sectores próximos a la actual ciudad de Fernando dela Mora, parte del actual barrio Las Mercedes-quinta Stewart, que abarcaba el área comprendida entre las calles Perú, general Santos,  la vía férrea y la avenida  España-, etc) [58]  graf. 21. foto casa mdm. Lynch. Cardus, reproducción. Hotel del paraguay. de postal chase?.

2.2. La arquitectura: “Estilos” y Programas.

Retornando ahora a  un nivel general (regional) de consideración y si adoptamos el esquema de análisis que Ramón Gutiérrez propone en la obra consignada (Gutiérrez (A)), tendríamos dos etapas el desarrollo estilístico de la ciudad burguesa: Una primera, que se corresponde al academicismo y eclecticismo y una segunda –no necesariamente opuesta a la primera -e incluso simultánea en determinados momentos- cuyo contenido estilístico fue definido como “reacción antiacadémica”. Esta última sería la de los estilos llamados “Modernistas” (en la acepción latina del termino: Art Noveau y sus variantes nacionales[59])

a.2.1. Eclecticismo.

En la primera de las dos etapas ante citadas, en cuanto a sus filiaciones  formales predominantes, esta fase adopta como tendencias predominantes –en consonancia con la opción “estilística” europea- variaciones locales del eclecticismo; eclecticismo que no descontaba la injerencia normativa de la academia, que para entonces podía jactarse de haber incorporado en su seno las mas diversas y aun contradictorias orientaciones estéticas  [60].

Sobre esta convivencia de tendencias, las afirmaciones de Ernst Gombrich, formuladas para el contexto europeo, pueden aplicarse al caso latinoamericano: “La revolución industrial comenzó a destruir las mismas tradiciones del sólido quehacer artístico (…) (y) los resultados se hicieron visibles en la arquitectura. La falta de preparación, sumada a una extraña insistencia con la ‘belleza’ y el ‘estilo’, casi la hizo sucumbir.(…) Fue la etapa de la gran expansión de las ciudades en Europa y América, que convirtió campos enteros en áreas de construcción. Las reglas de los libros y tratados que anteriormente habían cumplido su papel, fueron desechadas por inartísticas. El hombre de negocios o la junta de la ciudad que proyectó una nueva factoría, estación de ferrocarril, escuela o museo,  quiso tener arte a cambio de dinero (…) Las iglesias se construían mas a menudo en estilo gótico, porque este había sido el que predominó en la que se llamaba ‘época de la fe’. Para los teatros y palacios de opera, el teatral estilo barroco (…) mientras que los palacios y ministerios se creía que permanecerían mas graves bajo las formas majestuosas del renacimiento italiano” [61]

El repertorio estilístico, entonces, resultaba variado y se aplicaba a los diversos programas según reglas de “conveniencia” bastante codificadas.

En Latinoamérica existen ejemplos que van de lo telúrico-pintoresquita (como la “casa vegetal”, en Santo Domingo, que intentaba expresar con sus pies derechos, que imitaban raíces y troncos, la feracidad del contexto selvático tropical [62]); La arquitectura neo-gótica (santuario de Lujan –1887/1932- de Ulrico Coutois y Ernesto Moreau); Las experiencias académicas clasicistas (Palacio del Congreso, en Buenos Aires –1904- de Víctor Meano); Hasta propuestas “pragmáticas” de edificios industriales y comerciales ( el Abasto de Buenos Aires-1889- y el Mercado de Hierro de México, de inicios el siglo XX)

Ocasionalmente, como en el caso asunceno, se daría la convivencia de los modelos eclécticos de origen europeo con otras tipologías implantadas en la época colonial o en los primeros años de vida independiente, que si bien no excluían los elementos metropolitanos, suponían una búsqueda de síntesis entre las formas de habitación metropolitanos y los condicionamientos culturales y climáticos locales (por ejemplo: las villas suburbanas, con referentes palladianos-implantación, “piano nobile”, etc.- que incorporaban galerías perimetrales)

a.2.2. La “Reacción Antiacadémica”.

El termino modernismos es utilizado para designar una variedad de experiencias formales que buscan superar las limitaciones del leguaje académico, entendido este en su acepción historicista-clásica-normativa.

Por un breve periodo de tiempo (desde 1890 hasta 1910, aproximadamente) se producen en los diferentes países de Europa, en los campos de la arquitectura, las artes aplicadas, grafica y la plástica, obras que no están basadas en los parámetros estilísticos de Beaux Arts.

Estas propuestas adquirirán denominaciones particulares en cada país en donde se desarrollan (Jugenstil, Secesión Vienesa, Liberty, Art Noveau, Modernismo Catalán, etc).

Paralelamente a las intenciones compartidas de renovación, cada versión nacional tenderá a afianzar sus propias características: las centro-europeas exhiben el empleo de formas mas geométricas, las francesas a los referentes fitomorfos y orgánicos en general, el Modernismo Catalán desplegará formas que remiten, a un tiempo, a  la tradición Románica, así  como a analogías geológicas y zoomorfas –en al obra de Gaudí especialmente.

Las tácticas formales empleadas, en general, pasan por la adopción de nuevos materiales industriales (el vidrio y el hierro, sobre todo) , el empleo de esquemas compositivos no simétricos, la preponderancia del “efecto de conjunto” (vue d’ensemble) por sobre las partes,  y en la valoración de la superficie y la línea, por sobre el volumen,  que adquiere –sobre todo en el Art Noveau- un rol protagónico. Tácticas que, por cierto, se inspiran también muchas veces en  elementos formales del tomados del arte del lejano oriente (las estampas de grabadores japoneses – como Hokusai o Utamaro- servirían muchas veces de inspiración a pintores impresionistas y a arquitectos modernistas)

Como corriente breve y de transición, el Modernismo, ha estado sujeto a diversas juicios, aparentemente opuestos, pero que a la postre podrían resultar complementarios.

Por una parte, aquellos que lo evalúan como una etapa preparatoria para las inmediatamente posteriores experiencias de las vanguardias (a partir de las primeras décadas del siglo XX: Las del Movimiento Moderno, mas concretamente). Esto, debido a que su rol principal habría sido el de disolver definitivamente la autoridad de las formas académicas históricas y sus recursos formales (la preponderancia del  volumen sobre el plano, la simetría, etc) aplicados al diseño arquitectónico.

En las artes plásticas –reiteramos lo anterior-  el equivalente seria el de cuestionar –aunque aun desde una estética figurativa – los esquemas perspectivos y representativos heredados del Renacimiento, en la medida en que el Art Noveau valoriza el plano, la figura sobre la forma y no recurre a expedientes como el claro-oscuro como determinante de la posible profundidad de la de la composición, caso esta exista (en cierta medida, podría decirse que continúan con las investigaciones inmediatamente previas del impresionismo)

No obstante, el rol de los modernismos en relación a las posteriores vanguardias, pude no haber sido  meramente “augural”; Quizás esta corriente exhiba un suficiente grado de autonomía.

Por otra parte, algunos principios del modernismo son retomados por las vanguardias (especialmente por la Bauhaus, como sucede con la integración de las artes, la integración arte/ maquina y el empleo de nuevos materiales que la industria de entonces empezaba a producir masivamente [63]).

Por ejemplo: “debe admitirse que (Gallè) quería asegurarse la prolongación de sus ideales artísticos, preocupándose, por ejemplo, de adaptar la vieja artesanía a las exigencias mecánicas de la industria. (…) También a ello se dedicó Víctor Prouvè, quien atrajo la atención de los empresarios hacia las artes industriales y envió a jóvenes artesanos formados por los ‘maitres’ de la ‘escuela de Nancy’ a las fabricas, a fin de dar impulsos artísticos a la producción económica(…) Antonin Daum resume estos propósitos: Las formas indústriales debían siempre imitar un modelo artístico, el artista no debía perder el contacto con su obra. De esto deben ocuparse los maestros artesanos, que han iniciado el intercambio entre arte e industria “ [64]

Cualquiera haya sido el caso –movimiento de preparación o corriente válida en si misma, o ambas cosas, mas probablemente- el Modernismo, si no conceptualmente, al menos temporalmente,  ofició de transición entre las experiencias académicas y las modernas, aun en contextos relativamente mas alejados de esta polémica, como fue el caso de las ciudades latinoamericanas.

Cabria sin embargo aclarar que en Latinoamérica las condiciones de implantación de estas corrientes no serian exactamente las mismas, principalmente en lo que supone un enfrentamiento abierto “academia-modernismos”.

Estas condiciones locales llevarían a afirmar que en ocasiones, “esta reacción antiacadémica no nacía de la propia formulación teórica. En América, sobre todo, se hizo acopio de formas sin vacilar en su utilización fuera de contexto. En general son muy pocas las obras Art Noveau en su concepción original, pero por el contrario son muy frecuentes los casos en donde rasgos formales son incorporados a obras eclécticas. Es decir que para muchos arquitectos no se trataba de una respuesta alternativa a los antiguos estilos, sino una nueva moda que se podía combinar libremente con ellos” [65]

Objeciones aparte, lo cierto es que en aquellas culturas urbanas latinoamericanas en donde los intercambios con la metrópoli europea fueron mas intensos [66], se darían ejemplos significativos de esta tendencia: en México (aplicada a edificios públicos y a viviendas) en la Argentina, ligadas a edificios de renta y en el Brasil, también en programas habitacionales privados, principalmente [67].

Es así que –muy resumidamente- sobre este escenario (el de un clasicismo en todavía vigente, pero en retirada) se iniciaría en las décadas posteriores el proceso de emergencia de la modernidad en nuestros países.

2.3. La Ciudad Masificada.

Las primeras experiencias de vanguardia en la arquitectura latinoamericana se producirían durante el proceso de transición de la ya descripta Ciudad Burguesa, a la posterior Ciudad Masificada [68]

Esta forma  histórica, Ciudad Masificada, se origina hacia 1930. y –mutatis mutandi –es la misma que permanece hasta nuestros días, con las salvedades del caso [69]

Dos son los principales factores externos, macro, que contribuyen a formarla: por un lado, las repercusiones latinoamericanas de la crisis económica mundial de la década del 30.

A colapsar las estructuras económicas centrales, los efectos se hacen extensivos a la periferia, tradicional proveedora de materia prima para la industria europea y americana y de rubros de exportación alimenticios tradicionales.

Así, “la crisis de 1930 unificó visiblemente el destino latinoamericano. Cada país debió ajustar las relaciones que sostenía con los del exterior, que le compraban y vendían, y atenerse a las condiciones que le imponía el mercado internacional: un mercado deprimido, en el cual los poderosos luchaban como fieras para poder salvar lo suyo aun a costa de ahogar en el fango a los amigos de ayer. Comenzaba una era de escasez que se advertía tanto en las ciudades como en las áreas rurales (que) (…) fue además el motor de intensos y variados cambios sociales” [70]

Un segundo factor, algo posterior al primero pero interrelacionado –porque también forma parte de la lógica de desarrollo del capitalismo en su fase imperialista- fue la Segunda Guerra Mundial.

Esta significaría, aunque en un escenario general de crisis, el repunte de las economías latinoamericanas, en la medida en que los ejércitos beligerantes demandaron de nuevo materia prima de diverso tipo.

De la confluencia de estos dos factores emerge la segunda etapa de crecimiento de la ciudad latinoamericana en su era independiente

Esto es: del éxodo de las zonas productivas rurales hacia las ciudades debido a la crisis económica mundial y las  políticas de re-inversión local urbana industrial que ocasionalmente llevaría a algunos países a encarar planes mas ambiciosos de substitución de importaciones  [71].

a. Estado y Obra Pública.

Paralelamente, en cuanto factor interno, este periodo histórico (décadas de los 30’s en adelante) coincide en Latinoamérica (y de hecho, a nivel mundial) con el paso del  Estado Lesseferista al Intervensionismo Estatal.

En este periodo, el Estado adquiere creciente protagonismo en la economía (creación de empresas o entes públicos) y en cuestiones sociales (legislación laboral, otros derechos sociales de los trabajadores, etc)

En este creciente intervensionismo de los 30’s puede rastrearse tanto los orígenes de las reivindicaciones sociales de las clases populares latinoamericanas (salario mínimo, jornada laboral de 8 horas, seguro social, etc) como las practicas prebendarias y populistas que persisten hasta el presente en nuestras sociedades.

Para el caso concreto de la arquitectura y el urbanismo, significó también el inicio de acciones desde el estado –aunque no muy extensas al principio- tendientes a  paliar  los problemas de la vivienda de interés social, en general, y la obrera, en particular.

Estas acciones constituirían también el antecedente de las primeras experiencias de habitación social-racionalista (y otros programas de obra pública, promovidos desde el Estado) en la línea  del Movimiento Moderno europeo.

Dado que no se dispone de mayores datos cuantitativos locales,  a fin de evaluar el impacto de estas políticas emprendidas desde el Estado [72], recurrimos –a modo de ejemplo- al caso argentino.

Mas específicamente, a los que se registran durante  el polémico periodo del peronismo, a fin de formarnos alguna idea sobre esta ingerencia estatal y sus posibles derivaciones cualitativas-arquitectónicas.

Analizando estas acciones por áreas, tenemos que en “el campo de salud, se pasa –de 1946 a 1951- de 66.300 camas a 114.609 (total a nivel nacional) El número de institutos de investigación pasa de 3, en 1946, a 58, en 1951, Los centros especializados y de servicios médicos de asistencia ambulatoria, de 241 en 1946 a 396, en 1951. El presupuesto de obras en ejecución en este rubro pasa de $ 9.151. 367.- en 1946- a $ 614. 911. 877. en el mismo quinquenio 46-51 (…)

En el área de educación: Obras nuevas; Entre 1947 y 1951 se construyeron en todo el país 5.000 escuelas primarias, 38 secundarias (500) aulas y 18 edificios universitarios. La matricula (1947-1951) primaria aumento de 1.080.000 alumnos a 1.500.000 alumnos, de los cuales 200.000 se alojaron en instalaciones ya existentes y 220.000 en nuevas escuelas (…)

La enseñanza universitaria experimentó el siguiente aumento cuantitativo [73]. La Universidad de Buenos Aires (siempre en el periodo 1946/ 1951), de 20.339 a 42.911 alumnos. Córdoba: de 6.186 a 8.244 alumnos. Litoral; de 8.165 a 15. 711 alumnos. Cuyo, de 1.105 a 9.068 alumnos.

En el rubro vivienda, las realizaciones del primer plan quinquenal (46/51): construcción de 35.000 viviendas a un costo de $ 2.000 millones (pesos). Se otorgaron créditos oficiales para ayudar a financiar la compra de viviendas o la construcción de viviendas particulares en numero de 200.000 (lo que no quiere decir 200.000 viviendas nuevas) por un monto de $ 6.400 millones. (en este periodo, concretamente en 1950, se da el pico de edificación en la ciudad de Buenos Aires)”  [74]

Cabria agregar dos cosas: En primer lugar, que no toda esta construcción se realiza en base a referentes formales del movimiento moderno  (algunas si –como la Red Nacional de Correos [75]– pero otras se diseñan en base a principios neo-académicos (cuando no autoritarios-fascistas) o pintoresquitas – Vg.: Ciudad Infantil Evita, en La Plata, de 1952, construida en una curiosa mixtura tirolesa-hollywoodense) [76]   fig . 22. gutierrez

En segundo lugar, debemos considerar que muchos de estos emprendimientos se promueven –en el caso argentino- desde la fundación Eva Perón[77] y otras instituciones populistas similares,  lo cual puede darnos la pauta del carácter a ratos prebendario (o instrumentalizado) de dichas acciones que se ejercían desde el Estado [78]

b. Expansión Urbana.

Retornando a las características generales de estas ciudades masificadas, latinoamericanas al aumento demográfico (cuantitativo) se anexa una casi lógica despersonalización y/o masificación (cualitativa) de la vida y los espacios urbanos tradicionales: “Y de hecho hubo mas gente, y en poco tiempo se vio que constituía una fuerza nueva que crecía como un torrente y cuyas voces sonaban como un clamor. Hubo una especie de explosión de gente, en la que no se podía (inicialmente) medir el mayor numero y cuanta era la mayor decisión de muchos para conseguir que se contara con ellos y se los escuchara” [79].

No obstante, a la larga –y en la perspectiva de los datos que se tenían desde el inicio del siglo XX- los números darían cuenta mas precisa del fenómeno: “Las migraciones y el alto índice de aumento vegetativo concurrieron para provocar el crecimiento cuantitativo de las ciudades (…) Lo mas visible fue el aumento numérico de la población (…) solo alrededor de 10 ciudades superaban en el año 1900, los 100.000 habitantes. Pero en 1940 cuatro ciudades –Buenos Aires, México, Rio de Janeiro y Sao Paulo- sobrepasaban el millón, alcanzando la primera dos millones y medio ; se contaba pues entre las mayores ciudades del mundo. Para ese año, cinco ciudades sobrepasaban el medio millón: Lima, Rosario, La Habana y Santiago de Chile, de las cuales esta ultima tocaba ya el millón (…) entretanto (en época posterior, y a nivel de escala mega-conglomerado urbano) otras ciudades que no tenían el rango de capital había alcanzado un crecimiento notable. Rio de Janeiro, que dejo de ser capital en 1960, paso de 1.800.000 en 1940 a 6.700.000 en 1970, en el área metropolitana, pero su crecimiento fue menos intenso que el Sao Paulo, cuyo prodigioso desarrollo puso de manifiesto todos los elementos que contribuyeron al proceso latinoamericano de urbanización. Con una población de 1.360.000 en 1940, la ciudad industrial, extendida sobre una amplia área suburbana y rebasando esos limites inconteniblemente, alcanzo en el conjunto de la zona metropolitana, en 1970, una población de 7.750.000”. [80] El caso de ciudad de México se inscribe –aun mas drásticamente en esta línea- : “tenia en 1940 un millón y medio de población y en 1990 alcanzó los 15 millones de personas”. [81]

c. ¿Integración o Anomia?.

Como no han sido similares los procesos de crecimiento de la ciudad europea y norteamericana, y la latinoamericana, a consecuencia de las transformaciones producidas por la industrialización, quedan interrogantes en relación a estas particularidades.

En primer lugar, la posibilidad de lograr un equilibrio oferta-demanda laboral que haga sostenibles estos aglomerados urbanos latinoamericanos;  En el sentido que puedan superar su característica (pasada y presente) de yuxtaposiciones y  que puedan desprenderse de una conceptualización de ciudad escindida. Este equilibrio, recordemos, estuvo en un lugar privilegiado de la agenda moderna, tanto Metropolitana europea  como Latinoamericana.

Partiendo del hecho que en Latinoamérica la migración ciudad-campo es endémica y que la estructura económica de la ciudad siempre supone mas demanda de empleo que oferta del mismo, “en lo futuro la ciudad contendría –por un lapso de imprevisible duración- dos sociedades coexistentes y yuxtapuestas pero enfrentadas en un principio y sometidas luego a permanente confrontación y a una interpenetración lenta, trabajosa, conflictiva y por cierto, aun no consumada” [82]

Para definir esta situación, se han identificado dos grupos actuantes en las ciudades masificadas: El tradicional, que en alguna forma heredó las pautas espaciales y urbanas de la ciudad burguesa;  y el migrante, con su propio bagaje cultural, no siempre integrable al de la sociedad tradicional.

En otras palabras: dicho proceso de internalización de pautas supone el conflicto entre  “(una) sociedad tradicional (…), cuyas formas de vida trascurrían dentro de un sistema convenido de normas, (y que) era una sociedad (urbana) normalizada. La otra fue el grupo inmigrante (…), que como grupo carecía de todo vínculo y, en consecuencia, de todo sistema de normas; era una sociedad anómica instalada precariamente al lado de la otra como un grupo marginal (…). La confrontación se resolvió en una lenta y sostenida coerción de la sociedad normalizada para obligar a la otra a aceptar el acatamiento de ciertas reglas básicas (…)” [83].

Otros autores ven en esta situación de anomia y/o falta de integración, no solamente  la expresión de un problema aislado (latinoamericano o tercermundista) de desequilibrio migratorio ciudad campo o una situación de asimetría  entre la población urbana y la rural.

Detectan también la expresión de una condición inherente al capitalismo tal y como se lo ha desarrollado hasta el presente. Apuntan que “dentro del capitalismo, el grado de urbanización de un país y su renta nacional parecen estar relacionados de alguna manera (… ) (Se podría ) afirmar que, a mayor renta per capita, mayor índice de urbanización (…) Con un siglo de retraso (la urbanización en los países del tercer mundo) se presentó a un ritmo aun mayor. En 34 países subdesarrollados de los que tenemos datos con respecto al  incremento anual de su población urbana, durante los años 40 y 50’s, éste alcanzo una cifra bastante semejante para cada región: 4,7% en 7 países de África; 4,7 % en 15 de Asia y 4,3 % en 12 países de Latinoamérica. En comparación (principalmente durante la segunda mitad del siglo XIX), en 9 países europeos el promedio fue de 1,2%. (No obstante) en dichos países (del tercer mundo) el índice de urbanización no ha alcanzado un valor semejante al de las metrópolis y resulta imposible saber si lo hará, lo igualará o incluso lo sobrepasará. Resulta imposible porque tal urbanización no tiene nada que ver con aquella de la llamada ‘revolución industrial’ (…) ésta se caracterizo , por ejemplo, por el despoblamiento del campo;  En aquella (3er mundo) la población agrícola, en general, sigue aumentando. Aquel, podríamos afirmar en general, fue un síntoma de desarrollo: éste, es una consecuencia de la llamada ‘explosión demográfica’, de una migración interna a las ciudades que todavía resulta aventurado calificar de síntoma de desarrollo” [84]

La conclusión –no auspiciosa por cierto- seria que el tercer mundo, en conjunto, podría alcanzar tasas de urbanización mas amplias que las en promedio y estacionarias desde los 30’s y 40’s, del 80% del primer mundo (como fue el caso ingles).

Sin embargo, dicha urbanización se daría bajo la modalidad de slums y no como expresión del desarrollo económico.

Dicho en términos aun mas resumidos: el tercer mundo (slum, a nivel planetario) proveería –en su condición de tal- excedente de mano de obra para una demanda (del primer mundo) siempre inferior a la oferta.

Analizado este texto en el contexto su  redacción (la praxis  “revolucionaria” de los 70’s) el mismo podría sonarnos “catastrófico”…Quizás no así a la luz de las actuales condiciones emergentes de esta particular mundializacion (hegemónica).

CAPITULO 3

NEOCOLONIAL, NACIONALISMOS Y REGIONALISMOS.

3.1. Nacionalismo y Primera Modernidad.

Como se ha considerado anteriormente, la construcción de la modernidad latinoamericana – se trate de búsquedas en el campo plástico o arquitectónico- ha pasado por el deseo de proponer una síntesis entre lo local y lo universal, lo propio y lo ajeno, por el interrogante relativo a la identidad de la producción formal, sea que esta identidad se enfatice o se soslaye.

En la arquitectura moderna latinoamericana seria posible identificar momentos en los cuales estos problemas (identitarios) se sustantivan con mayor énfasis: sea se intente responder a ellos desde un repertorio “americanista” -real o imaginado- de carácter histórico (nos referimos al uso de los distintos elementos formales “neo-coloniales”) o –por el contrario- cuando se proponen respuestas a la expresión de contenidos locales a partir del empleo –contextuado- del repertorio formal del Movimiento Moderno.

A caballo entre la búsqueda de una arquitectura propia (vía recuperación formal historicista americanista) y el empleo del repertorio formal arquitectónico internacionalista, se encontrarían los ensayos latinoamericanos en el Art Decó, que aquí representó una suerte de planteo intermedio, de doble significado, que permitió tanto la continuidad de elementos clásicos-figurativos, como la adopción de formas abstractas funcionalistas, según se verá mas adelante.

Proponemos a continuación revisar brevemente estos aspectos nacionalistas e internacionalistas de a arquitectura moderna regional, desde los 20’s a los 50’s, aproximadamente.

a. Nacionalismo y Vanguardia: ¿Ruptura o Continuidad?

La modernidad artística Latinoamericana supuso búsquedas de sentido en ocasiones contradictorio: por un lado, deseaba distanciarse del pasado, concretamente, de la tradición académica, mediante el empleo de formas renovadoras tomadas de la vanguardia europea. Pero paralelamente buscó en el pasado -mismo que condenaba en muchos aspectos- los fundamentos de su identidad.

Dentro de este proceso de simultanea innovación y búsqueda de identidad, han sido frecuentemente puntualizados los elementos de ruptura, pero quizás no suficientemente enfatizados los de continuidad.

Proponemos a continuación revisar aspectos que hacen a dicha continuidad y –colateralmente- a sus derivaciones en determinadas obras locales. Desearíamos hacerlo partiendo de la siguiente premisa: la continuidad de los elementos pre-vanguardistas en la modernidad latinoamericana, en gran medida, se ha basado en persistentes reapropiaciones del nacionalismo, empleado éste como ubicuo sustento ideológico de la obra artística (y por tanto susceptible a múltiples interpretaciones) desde el siglo XIX hasta la segunda mitad del pasado siglo XX.

b. Antecedentes.

Podría afirmarse que la expresión de elementos culturales locales precedió a la búsqueda identitaria modernista. De hecho, pueden verificarse algunas operaciones de síntesis local/ universal en el denominado “barroco hispano-guarani ” [85].

Pero los intentos deliberados y temporalmente mas próximos se verifican desde el costumbrismo pictórico y la pintura de paisaje del siglo XIX. Contrariamente a lo que suele afirmar cierta mitología “modernista”, estas tendencias no siempre fueron planteadas en base al romanticismo eurocéntrico de los “pintores viajeros”. En la medida en que sufrieron adaptaciones y cambios, muchas veces permitieron la expresión de circunstancias locales. Sin embargo, la modernidad latinoamericana ha tendido a minimizar estas filiaciones, a imaginarse a si misma reactiva y opuesta a estas visiones previas de lo local.

De manera que, paralelamente a las diferencias, también se presentan similitudes entre el romanticismo del siglo XIX, el nacionalismo de las primeras décadas del siglo XX y ciertas vertientes de la modernidad americana, en la medida en que “lo popular” que luego nutriría el repertorio temático moderno

(en México, Brasil y en menor medida en el Paraguay) se instituye como tema “artísticamente pertinente” a partir de la pintura “costumbrista” del siglo XIX.[86] Ilustración 23: ades, peru ilustración 24. escobar: paisaje en san bernardino.

En la Modernidad artística Latinoamericana debe tenerse en cuenta  las particularidades culturales específicas que, al retorno de los artistas latinoamericanos formados en Europa, llevarían a mayores o menores adaptaciones en sus obras.

Este aspecto  ha sido objeto de hipótesis encontradas: posiciones como la mencionada de Saul Jurkievich sostienen el carácter meramente “imitativo” de las vanguardias latinoamericanas, mientras que otros autores como García Canclini según se apuntó en el capitulo I, postulan posiciones menos tajantes en relación a esta “imitación”.

c. Continuidad.

En la plástica mexicana-por citar un caso conocido- se ha establecido la continuidad entre la pintura de paisajes (académica, si se la mira desde cierto ángulo) de José María Velasco (no poco influenciado éste por Claude Lorraine), el pensamiento nacionalista del Dr. Atl (seudónimo de Gerardo Murillo) y el proyecto nacionalista de José Vasconcelos, principal ideólogo e impulsor, desde la Secretaria de Educación del Estado, del movimiento muralista mexicano a partir de los años 20’s [87]

El proceso brasileño no escapa a estas consideraciones, según apunta Carlos Zilio [88]: “Seria importante analizar (…) la deuda del modernismo con su opositor político, la Academia (en cuanto que se torna necesario) pensar más detenidamente el sentido mesiánico contenido en los proyectos de formación del sistema del arte brasileño elaborado por Debret y desarrollado por Porto Alegre y, sobre todo, en las repercusiones del nacionalismo romántico sobre este último. Ciertamente, el sentimiento de origen y de redención que estos proyectos contenía, no serán extraños al Modernismo. Se puede por tanto afirmar que ya están presente en la Academia, como substrato, los principios modernistas de progreso (actualización ) y de identidad nacional (nacionalismo) La diferencia está apenas en el cambio de cánones, esto es, en la substitución referencial del neoclasicismo (en el siglo XIX) por el pos cubismo (en el siglo XX) ”

d. Realismo Social y Muralismo.

La incidencia del pasado en el citado par de opuestos modernista tradición/ innovación, tendría variaciones regionales notorias, según la importancia de la herencia pre-colombina existente en cada país. Incidentalmente, esta búsqueda de lo propio coincidiría –tal el caso de México- con procesos de transformación socio-políticos más o menos radicales.

De la confluencia de estos factores (búsqueda de identidad , innovación formal rupturista y deseo de transformación social inspirado en nacionalismos de diverso cuño) emerge el llamado realismo social artístico. Dentro de esta corriente, el muralismo constituyó probablemente el momento primero a partir del cual el arte latinoamericano adquiere notoriedad y rasgos caracterizados.

A pesar de ser criticado por su “contenidismo” y por el hecho de ser manipulado por una retórica política autoritaria, su influencia se extendió desde México a los Estados Unidos, Inglaterra, Brasil y a otros países latinoamericanos.

d. Un “Arte Pedagógico”

Si bien este muralismo no constituyó un todo homogéneo, algunos elementos fueron comunes a la corriente en su conjunto. En primer lugar, el que refiere a su intención “pedagógica”, ya que por su escala, ubicación e ideología subyacente o explicita, los murales buscaban trascender el individualismo del “cuadro de caballete” renacentista, “educar” al pueblo y reestablecer así, desde la utilidad social (e incluso revolucionaria) el contacto entre arte y vida, seriamente afectado por el lenguaje hermético empleado por las vanguardias.

El contenido concreto de dicha “pedagogía” resultaría variado: desde la re-elaboración de elementos visuales pre-hispánicos, la incorporación de escenas –real o declamadamente- revolucionarias, al empleo de temas y tipos populares de carácter localista.  Fig. 25. rivera en paris. De ades

Desde el punto de vista formal, la citada intención pedagógica (y consiguientemente narrativa) de los murales llevó a transformar los referentes tomados de la vanguardia europea: en Latinoamérica se buscaba hacer accesible al receptor la dimensión semántica de la obra –su “contenido”- sacrificando para esto el “purismo” sintáctico. De manera que el lenguaje vanguardista – cerrado y excluyente- cedió lugar a una actitud inclusiva, según puede verse –por ejemplo- en la obra de Rivera, que integra en sus murales elementos surrealistas, renacentistas, autóctonos mexicanos y cubistas. Siqueiros, por su parte, utilizaría encuadres del lenguaje del cine y la fotografía. Fig 26. siqueiros, en ades

Para algunos, esta conciliación (o adaptación) de la modernidad europea a los contendidos socio-culturales latinoamericanos –al menos en cuanto intención- constituyó el principal merito de los murales. Sin embargo, también se ha dicho que representó una simplificación, degradada y manipulada, de los contenidos artísticos por parte de regímenes políticos populistas que distaban mucho de ser verdaderamente populares [89].

3.2. Arquitectura Nacionalista.

Las anteriormente consideradas preocupaciones identitarias no serian ajenas a la arquitectura. De hecho, podrían –a su manera- formar parte de la orientación “identitaria” de la modernidad, aludida en el Capítulo I.

Aparece, entonces, como parte del escenario de las primeras experiencias arquitectónicas modernas en el Río de la Plata y el Brasil –incluso, ocasionalmente opuestas a ellas- paralelas búsquedas nacionalistas y regionalistas en las décadas de los años 20 al 40, con expresiones y resultados diversos.

a. Argentina.

En la Argentina, son ejemplo los pabellones nacionales de representación del país en exposiciones universales (VG.: el proyecto para la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929, de Martín Noel. “El pabellón obtuvo el Gran Premio; las repercusiones de la exposición Sevillana y de la arquitectura regional de Aníbal González le permitió al movimiento neocolonial avanzar sobre la década del 30 cuando ya el racionalismo y el estilo internacional venían haciéndose un lugar en el panorama americano” [90]. Fig. 27: de gutierrez. Pablellon argentino en la expo de sevilla

Tratándose de obra pública de mayor porte, cabria mencionar la sistematización de las recovas del santuario de Lujan, proyectadas y construidas en estilo neo-colonial- también por Noel- en 1936, así como sus planes urbanísticos para Tucumán y Salta. [91]

En el campo teórico, esta búsqueda de elementos autóctonos en la arquitectura –y que a su vez buscaba ser parte de una corriente arquitectónica latinoamericana mas amplia-  se expresa en la siguiente trascripción de un articulo aparecido en la revista “Nuestra Arquitectura”, fundada a partir de la Reforma de Córdoba y de la acción teórica del citado arquitecto Martín Noel: “La edad colonial en el tiempo, toda América subtropical en el espacio: he ahí los dos puntos de mira necesarios de toda evolución benéfica que responda en lo venidero a la formación de una escuela y de un arte nacionales en materia de arquitectura”[92]

Por su parte, Chistophersen, cuya obra en la Argentina oscilaría entre el nacionalismo y el eclecticismo, afirmaba: “ya no nos dejaremos arrastrar a  imitaciones ajenas a nuestra idiosincrasia, tendencias reñidas con nuestras tradiciones y hasta con nuestro sentimiento estético” [93]

A estas proposiciones, se contrapondrían otras, de carácter cosmopolita aunque no siempre aprobables, ideológicamente consideradas. Cándido Villalobos, “apelaba a factores racistas para negar nuestra vinculación americana: ‘Es que nosotros –argumentaba- hombres de raza blanca, ni sentimos ni queremos ni tampoco creemos que en el porvenir tendremos afinidad con la raza de índole asiática que poblaba el continente’. A la vez, Hary diría que ‘el Cuzco o Lima, México o Toledo nos son tan exóticos como la Meca’, para ratificar la visión cosmopolita” (…) El maestro Rene Karman, insistía en que en la facultad de arquitectura (de Buenos Aires) no se puede enseñar un arte nacional, lo que supondría la elección de una forma de arquitectura conocida y casi su imposición en el país, eso seria contraproducente, puesto que los estudiantes latinos necesitan un criterio mas liberal en su enseñanza” [94]

Quedaría pendiente una evaluación mas detallada de estos intentos rioplatenses de integración arquitectura-historia-tradición –y aun de sus repercusiones en la arquitectura pública y privada del Paraguay- pero, preliminarmente podría apuntarse que, “por su misma autolimitación revivalista, el movimiento no conseguirá integrarse a las corrientes contemporáneas y quedara reducido finalmente a la anécdota historicista”.

De manera que, en la casi generalidad de los casos, estas búsquedas nacionalistas concluyeron, según señala Gutiérrez, en apelaciones al repertorio peruano-boliviano (especialmente el arequipeño) incorporándose rasgos hispánicos (platerescos y barrocos) y posteriormente el estilo californiano (“Mission Style”), es decir, un eclecticismo mas, aunque sin salirse del andarivel” [95]  fig 27.  de facetas: estudios paramount

b. Brasil.

Al margen de los mencionados “proyectos nacionales” en el arte, propuestos desde una perspectiva normativa por Debret y Porto Alegre, la posición de los exponentes de la cultura brasileña (literaria, plástica y arquitectónica) en relación al par propio/ universal, puede rastrearse, por ejemplo, en el Manifiesto Antropofágico de Andrade, cuyos fragmentos se trascribieron el Capítulo 1 .

El documento revela una intención sincrética en relación al medio local, en el cual se insertarían las innovaciones modernistas.

Esto fue particularmente notorio en el campo literario, en donde el citado Andrade y otros escritores de vanguardia buscaron la fusión del habla (cotidiano y popular) con la lengua portuguesa (en su acepción preceptiva) , hasta entonces escindida –según se ha afirmado- de su base social y que permanecía anclada a viejos cánones académicos que no diferían demasiado de los tradicionales portugueses del periodo colonial [96]

De hecho, en la caracterización que se ha propuesto –en relación a la toma de posturas universal / particular, en la modernidad latinoamericana- el Brasil ocupa una posición intermedia. Los casos polares serian, México, por un lado, en cuanto reivindicación (casi excluyente de lo “foráneo”) de sus elementos autóctonos, y, por otro, el modernismo argentino, caracterizado por su cosmopolitismo ( a su vez, casi excluyente de lo “local”) [97].

Podríamos proponer –al menos, como hipótesis provisoria y abierta- la existencia en el Brasil de una oposición menos radical entre modernidad arquitectónica y arquitectura nacionalista. Al menos si suponemos que dicha oposición se centraría no tanto en el debate nacional/ moderno, como en la oposición moderno/ académico (escritos periodísticos de Mario de Andrade incluidos) [98]

En la semana del 22 paulista, en gran medida el “inicio simbólico” (o explicito-programático, al menos) del modernismo en el Brasil, las propuestas en arquitectura presentadas, supusieron una actitud no muy perfilada, desde el punto de vista de la modernidad: “Durante la Semana del Arte Moderno del 22 participaron dos arquitectos en la exposición del Teatro Municipal de Sao Paulo y sus trabajos fueron bastante elocuentes para caracterizar el eclecticismo que dominaba las grandes ciudades del Brasil, como Rio y Sao Paulo, en materia de arquitectura. Uno de ellos era Georg Przyrembel (Alta Silesia, Polonia, 1895- Sao Paulo, 1956) polaco aplicado al neogótico y al neorrománico que se especializo, en el Brasil, en la construcción de iglesias, colegios y conventos en dichos estilos. Contagiado, sin embargo, por el neocolonial, en pleno florecimiento en Sao Paulo, realizó varios proyectos en ese dudoso estilo (…) presentó en la Semana un proyecto de residencia campestre, un híbrido estilo francés, techado, no obstante, con tejas acanaladas como las usadas en el periodo colonial y aplicando piedras en torno al arco de las puertas y gradas en las ventanas (…) Como se ve, en los años 20 (es decir, la contemporaneidad) todo era válido para los sueños arquitectónicos, tanto en Rio como en Sao Paulo” [99].

En esta misma “línea sincrética” (por llamarla así) podrían inscribirse ciertos puntos de vista de Gregori Warchavchik (Odessa, 1896-Sao Paulo, 1972) aun habiendo sido el mismo autor del Manifiesto de la Arquitectura Moderna brasileña (1925), de la “primera casa moderna en Brasil” [100] (1927); difusor en el Brasil de las ideas de Le Corbusier, y –en general- activo divulgador y defensor de la modernidad arquitectónica.

Afirmaba que “se evidencian las ventajas del modernismo (para la arquitectura) porque la gran simplicidad de la fachada facilita los acabados, el confort y el lujo interior, que valorizan en extremo una casa de habitación” . fig 28, 29, 30, 31 Edif.. warchawchick y casas. De gutierrez y corona Pero, paralelamente, en el mismo escrito, aconsejaba que –dadas la presiones del cliente- : “en Sao Paulo (…) se siga el bellísimo periodo del clasicismo, estilo en que se construyo gran parte las residencias de los antiguos hacendados del barrio de los Campos Elíseos” (…) ( y que) “para habitaciones mas modestas, pese a ser simples, sirve el estilo portugués conocido como ‘colonial’, dada su razón de ser en el Brasil. Todos los modelos de los países meridionales se prestan mejor que los de las regiones nórdicas, en razón de semejanza de costumbres y de clima” [101], [102]

La orientación de este nacionalismo arquitectónico brasileño, en cuanto a su contenido formal-estilístico especifico, abarcaría un espectro muy amplio, según podría inferirse de lo apuntado hasta aquí.

Estarían –en breve resumen- por una parte, las ya aludidas referencias a la arquitectura colonial portuguesa: o mejor, a los esfuerzos por re-interpretarla, ya que a menudo “el neocolonial (…) nada tuvo que ver, realmente, con lo que ocurrió en arquitectura en la época colonial brasileña” [103]

Por otra parte, se tendrían los estilos mas “exóticos” en cuanto referentes, que buscan combinar –curiosamente, dada la contradicción entre los términos involucrados- tendencias regionalistas difundidas internacionalmente (el Mission Style, por ejemplo) con referentes culturales locales.

Tal seria el caso de “Edgar Vianna (quien) introdujo desde Estados Unidos el californiano y desarrolló a la vez el estilo ‘Marajoara’, pretendidamente inspirado en motivos ornamentales de cerámica indígena. (…) De allí que, en el desconcierto, no pueda sorprendernos demasiado el increíble Cine Azteca que se erigirá en Rio de Janeiro, en una fase de ridículo remedo de lo que nació como idea de reivindicación cultural (…) fig. 32. cine azteca. De vianna. En gutierrez.  (No obstante) como señala Paulo Santos, el neocolonial dejó, a pesar de sus contradicciones, el saldo positivo de un mayor conocimiento de la propia realidad y posibilitó el comienzo de las investigaciones serias y metódicas de su pasado histórico” [104]

En esta orientación nacionalista trabajaron, a mas de los ya citados arquitectos, profesionales como Sampaio, Bruhns, Oliveira, Cortes, Melo, Morales de los Rios, Galvao y Bastos, entre otros: e incluso el propio Lucio Costa en su primera etapa proyectual “neo-colonial” [105].

En ese sentido, resulta ilustrativa su casa Machado (de 1942) que combina paños vidriados, partesoles y ‘fenetres a longeur’ , en la línea racionalista, con cubiertas y aleros de tejas acanaladas y balcones enjaretados de inspiración colonial limeña. [106] 33. en minlind casa lucio costa

3.3 . Art Decó y Racionalismo.

Otro factor de incidencia para el desarrollo de la modernidad local, en términos de referentes formales, seria la difusión del Art Decó, que a partir de finales de la década del 20 del siglo pasado impondría un lenguaje común a la arquitectura pública y privada.

Derivado de la exposición parisina del mismo nombre, el Arte Decorativo presentaba ciertas características que facilitaron su difusión (muy rápida [107]) y que incluso posteriormente –o paralelamente- condujeron a experiencias racionalistas, propiamente dichas.

Dicha corriente, navega en varias aguas: mientras que sus antecedentes mas mediatos se remiten a obras como el palacio Stocklet [108] , sus expresiones son también simultaneas -reiteramos- al racionalismo, e incluso, en ocasiones, hasta pueden constituir una simplificación de éste en clave “decorativa”.

Por otra parte, determinado “geometrismo” inherente al estilo propicia también la incorporación –en clave que puede bien ser figurativa- de elementos eclécticos del repertorio “nativista” americano (desde el ya citado caso del cine Azteca, de Rio de Janeiro, hasta –en América del norte- las experiencias “mayas” de un arquitecto en extremo “versátil” como Frank Lloyd Wright)

La rápida difusión del estilo en Latinoamérica, podría deberse, entre otras razones a que suponía, en muchos aspectos, la superación del repertorio clásico, del academicismo, ya que proponía una mayor síntesis de los motivos formales, ordenados en base a una geometría mas depurada y abstracta (salvo aquellos casos en que propiciara una re-inserción figurativa “tipicalista”, ligados al ya aludido nacionalismo arquitectónico)

Por otra parte, facilitaba el empleo de técnicas constructivas

actualizadas, sobre todo el uso del hormigón armado, y en consecuencia, de procedimientos constructivos mas económicos y/o racionales.

Cumplía también, sin entrar en excesos “vanguardistas” con ciertas expectativas de modernidad de los programas constructivos urbanos (fábricas, restaurantes, edificios de oficina y de departamentos, y sobre todo cinematógrafos, quizás su “campo de aplicación” por antonomasia etc). [109]

Su vigencia sería mas prolongada en situaciones periféricas (como Asunción) en donde se lo siguió empleando hasta la década de los 50’s como motivo decorativo de las fachadas, con relativa independencia de

la configuración de la planta) [110]

figs  34, 35. tomas de calle: mcal. Lopez  y constitución y, peru y mcal. Lopez.   (2 ejemplos)

 

 

CAPITULO 4.

MODERNIDAD REGIONAL: REFERENTES Y FILICIACIONES.

I. Confluencia.

Sobre el fondo de la recurrente polémica cultural propio/ ajeno (en la medida en que comparte este escenario problemas identitarios mas amplios) son varios los factores que han confluido en el complejo fenómeno de construcción de la modernidad arquitectónica latinoamericana.

Al margen de los ya mencionados antecedentes Modernistas, Art Decó y/o experiencias inmediatamente previas -e incluso paralelas- del nacionalismo arquitectónico, existen otros que consideramos pertinentes de un breve abordaje, sin pretensión alguna de hacer taxativo el listado. A saber:

i. Las diversas otras influencias (europeas o norteamericanas) inscriptas en el debate particular/ universal, en cuanto referentes específicos de las prácticas arquitectónicas latinoamericanas. (influencias, por ejemplo de la Bauhaus, del racionalismo internacionalista, de la arquitectura moderna italiana, o de individualidades como Le Corbusier o Whight, por citar algunas) y la especifica forma como los grupos modernistas en cada país latinoamericano asimilan, re-elaboran y expresan estas diversas influencias culturales en el diseño arquitectónico y urbanístico.

         ii. El ya citado rol del estado intervensionista emergente, en cuanto promotor de obra publica, factor que resultara significativo, asi como otras influencias  que denominamos “informales” (revistas y publicaciones diversas)

a. Influencias.

Los referentes y filiaciones resultaron variados para la arquitectura moderna latinoamericana.

De entre los referentes que podríamos denominar “formales”, esto es, de primera mano e institucionales, cabria consignar las sucesivas visitas de protagonistas destacados de la modernidad continental (europea y americana).

En el Brasil –por ejemplo- la antes mencionada llegada y posterior radicación de Gregory Warchavchik, arquitecto polaco que se había formado tanto en el clima del racionalismo centroeuropeo como en el mas “clásico” del ambiente romano [111]  [112]significó tanto la contribución de proyectos concretos [113] como la incorporación a dicho medio de un activo difusor de las ideas modernas en arquitectura.[114]

Pero quizás fue Le Corbusier, quien mas influencia ejerciera en el movimiento moderno del Brasil, a través de sus sucesivos viajes de 1929, 1936, 1950 y 1962 –este último, con las obras de la nueva capital, Brasilia, en pleno desarrollo.

La importancia de Le Corbusier para el movimiento moderno brasileño tendría un doble sentido: por un lado, la realización de proyectos y obras concretas, en coautoría mas o menos simétrica, con los arquitectos locales (Costa, Niemayer, Reidy, de entre otros) y colateralmente, el apoyo que la sintonía de sus ideas y trayectoria con el medio local de avanzada significaría para apuntalar una corriente nacional emergente en dicho país.[115]

Para explicar el rápido surgimiento y consolidación de la arquitectura moderna en el Brasil y a sus referentes formales, Mindlin establece dos factores principales: La semana paulista de arte moderno del 22, en el plano intelectual, y la revolución de 1930, en el político.

En el primer caso (y si bien se ha afirmado que el contenido concreto de las obras arquitectónicas allí presentadas era bastante ecléctico [116]) dicho evento significó una ruptura simbólica con la tradición académica y dio paso a futuras acciones plásticas y arquitectónicas, de consolidación de la modernidad (la posterior fundación del CAM –club del arte moderno- y del SPAM –sociedad pro-arte moderno [117])

En el campo arquitectónico, el citado Warchavchik lanzaría poco después, en 1925 su “Manifiesto de la Arquitectura Funcional” (citando el conocido slogan “la casa es una maquina de habitar”); En ocasión del concurso del nuevo Palacio de Gobierno de Sao Paulo, Flavio de Carvalho presenta un proyecto que escandaliza al jurado y que promueve una polémica en la prensa paulista [118]. Fig.36: Carvalho, 37: ministerio de salud, 38: ciudad universitaria.

De alguna manera, existía un clima de agitación previa a la llegada de Le Corbusier y que tal vez haya contribuido a que las influencias de éste en el Brasil hayan sido significativas.

Las visitas de Le Corbusier, cabria agregar, no ejercieron influencia similar en todos los países sudamericanos: mientras serían fuertes en algunos y llevarían a la conclusión de planes urbanísticos y/o obras –obras que ni aun en Europa había podido concretar hasta entonces el maestro suizo- en otros medios latinoamericanos, la receptividad habría de ser menos entusiasta y las influencias se manifestarían recién en tiempos posteriores.

Dos escritos de arquitectos sudamericanos (Amancio Williams y Lucio Costa) dirigidos a Le Corbusier pueden ilustrarnos esta situación de influencias diferenciales.

Escribe Costa : “Estoy seguro de que su emoción será intensa y reconfortante cuando vea cara a cara, por primera vez el edificio del ministerio (de educación) y toque con la mano sus magníficos pilotis de 10 metros de altura. También será agradable para usted comprobar, en el propio lugar, que entre las semillas generosamente esparcidas a los cuatro vientos del mundo –desde Buenos Aires a Estocolmo, desde Nueva York a Moscú- las sembradas en este querido suelo brasileño han producido, gracias al excepcional talento de Oscar (Niemeyer) y su grupo, una florescencia arquitectónica de cuya gracia y encanto Jónico podemos disfrutar” ( carta de Lucio Costa a L.C., 1946) [119]

Amancio Williams, por su parte, consignaría, en el mismo año; “Al terminar estos estudios (de arquitectura, en 1942) me enteré por casualidad de la existencia de usted. A usted no se lo mencionaba en la facultad , sus libros no circulaban y casi no quedaba recuerdo de su visita a Buenos Aires (1929). No me enteré de esa visita sino al salir de la facultad. Por cierto, en cuanto hube conocido su existencia hice lo posible para conseguir sus libros y buscar todo lo que se relacionaba con usted. Exploré todas las librerías de Buenos Aires en las que encontré algunos y escribí varias veces, por diversos caminos, a EEUU y a Inglaterra para pedirlos, sin siquiera recibir respuesta. Igualmente traté por tramites ante las autoridades de la facultad de obtener medios para hacerlo venir aquí (yo suponía que atravesaba una situación difícil-1940) pero solo obtuve del decano 1.500 pesos (…)” (carta a Le Corbusier, 1946). [120]

Otras opiniones sostienen una mayor “fertilidad” de las influencias corbusieranas en Argentina. A consecuencia de los viajes del maestro, habrían de formularse –según éstas- diversas propuestas: en el programa habitación, por ejemplo, el proyecto para la casa de la directora de la revista vanguardista “Sur”, Victoria Ocampo, no construido y –posteriormente la casa del Dr. Curuchet, en La Plata, concretado si este último.

En el terreno del urbanismo, el Plan para Buenos Aires (bocetado durante el primer viaje del 29, junto con los de Sao Paulo, Rio de Janeiro y Montevideo) [121] sufrirá diversos avances y transformaciones (“epistolares” muchas de ellas) entre 1938 y avanzada la década del 40; siempre a partir del citado boceto del 29, que contemplaba la instalación de la “Ciudad de los negocios” –inspirada en los anteriores proyectos europeos de L.C. de la Ville Contemporain y el Voisin– trasladados a orillas del Rio de la Plata.

Sobre esto, anotan Liemur y Pschepiurca: “Lo que nos interesa es destacar la coincidencia y no la oposición –como se ha dicho- de los planes de L.C. con buena parte del pensamiento que encuentra en Buenos Aires.(…) Dijimos que L.C. acompaña su propuesta proyectual con la puesta en marcha de un complejo mecanismo administrativo (…) Mientras éste haya entrado en funcionamiento, deberá operarse sobre la ciudad poco a poco, mediante ‘demostrativos inmediatos’, como escribe en el esquema mencionado. En este sentido, resulta imprescindible la construcción del proyecto del pettit gratte-ciel de Palermo: ‘de esta manera –escribe a Victoria (Ocampo) –se establecerán los primeros jalones de la reforma arquitectural y nuestro gran proyecto –mi sueño de más en más obsesivo, el gran plan de Buenos Aires, contará con fundamento’ [122] fig. 39, 40, 41 y 42, respectivamente: rio, sao paulo, Montevideo y buenos aires. (planes de le Corbusier).

El arquitecto Enrique Bullrich, por su parte, escribe a L.C. en 1934: ‘Siempre espero sus planos (plans en francés) de Buenos Aires’ ; y él (L.C.,) sin embargo responde: ‘usted me habla de planos de Buenos Aires que yo debería haber enviado. No se nada de eso. ¿De que se trata? Nosotros, me parece, hemos hablado simplemente de retomar la cuestión de la Cité des Affaires en Buenos Aires, instalada en el Rio” [123]

Contrastando lo anterior con la situación brasileña, en cuanto diferencia de concreciones de uno a otro país, y en relación a los “demostrativos inmediatos” que se mencionan en la carta (hoy hablaríamos de “intervenciones puntuales” demostrativas del plan) recordemos proyectos como “Pedregullo” de Affonso Eduardo Reidy , conjunto habitacional inspirado en la Unite de L.C. y en una realización parcial (y re-elaborada) de las líneas sinuosas del plan de Argel y los previos proyectos para Rio de Janeiro y Sao Paulo (el edificio “único”, de amplio desarrollo horizontal). Fig 43. pedregullo, reidy

Dicha obra ya estaba en curso antes de finalizar la década de los 40’s (el proyecto data de 1947)[124]. Esto por no mencionar la construcción de Brasilia–posterior en no mas de un lustro a Chandigart y clarisimamente en la línea corbusierana- en la década del 50.

En esta misma vertiente de influencias dada por las visitas de profesionales europeos, también debe mencionarse la estadía de Palanti en Argentina (ligado a la escuela italiana de la entre-guerra), así como otros diseñadores de de fama universal que desde 1940 visitan la Argentina (y otros países del cono sur). Tal el caso de Rogers, Tedeschi, Zevi, Nervi, Breur, etc. [125]

Sobre estas otras filiaciones y referentes formales y en relación ilustrativa a la obra del uruguayo Rafael Lorente Escudero (1907-1992, quien junto con Fresnedo, Cravotto, Scasso, Surraco, Vilamajó, fuera referente de la modernidad arquitectónica en su país) podría brevemente apuntarse: “su arquitectura (la de Lorente, quien antes había trabajado un depurado formalismo de volúmenes abstractos) sin perder claridad y simplicidad, se contextualiza, ganando en comunicación con el hombre sujeto de la arquitectura y con su medio, enriqueciéndose en sus colores y texturas(…) No olvidemos también que hacia 1945 visita Uruguay (…) Neutra, quien desde caminos próximos al racionalismo alemán y en conocimiento de la obras de Frank Lloyd Wright evoluciona hacia posturas mas personales en integradas del hombre con la naturaleza” [126] figs. 44, 45 lorente, de lorente: dos etapas, ancap y posterior

Por su parte, las facultades de arquitectura y otras instituciones dedicadas a su enseñanza (ocasionalmente, escuelas de Bellas Artes) constituyen en cuanto ámbitos de difusión y creación de pensamiento arquitectónico, lugares en los cuales es dado rastrear referentes y filiaciones de la nueva arquitectura latinoamericana.

Cabria sin embargo aclarar que usualmente se registraba un desfasaje (similar en cierta medida al europeo) entre el contenido de la enseñanza de estas instituciones y las experiencias de avanzada en arquitectura. Por otra parte, no todos los países de la región (Uruguay, Argentina y Brasil) presentaban el mismo grado de desfasaje.

En el caso uruguayo, la dirección de la facultad de arquitectura estuvo durante largos años bajo la dirección de José P. Carré, arquitecto francés con formación en Bellas Artes. Refiriéndose a la orientación que imprimía Carré a la enseñanza en dicha institución, Gutiérrez anota: “Aun en 1925 monsieur Carré fijaba como tema del taller (perdón, atelier) un “Palacio para América Latina” y sus alumnos diseñaban eclécticos proyectos a lo Grand Prix de Roma” [127]

Ciertamente, Carré traía formación clásica de Francia, pero a pesar de eso, parecía también poseer flexibilidad pedagógica y aun “ideológica” en la medida en que –paralelamente- impulsaba en la facultad estudios sobre tendencias arquitectónicas actualizadas, a mas de la difusión de técnicas constructivas entonces novedosas.[128]

Carré, nombró también, como directores de talleres de proyecto de la facultad, a Vilamajó y Cravotto (dos exponentes de la modernidad uruguaya) hecho que resultaría bastante contradictorio, si se tratase de un academicista a ultranza [129].

Por otra parte, de los ejercicios de taller realizados por Homero Duarte en dicha facultad (a partir de 1937 a los cuales tuvimos acceso) se infiere una variedad de influencias: quizás exhiban alguna reminiscencia nacionalista y/o “clásica”, a momentos, aunque sin por ello necesariamente comprometer su calidad espacial –por ejemplo: el proyecto para un monumento en Humaita, el proyecto de Museo para un Gran Artista-; Pero también existen otros influidos notoriamente por el racionalismo (De Gropius y Mies, incluso) como es el caso de su proyecto-ejercicio  del Museo Naval Para Niños, para un Albergue y para una Colonia de Artistas (que datan de entre 1937 y 1943.  Algunos de estos proyectos  de taller se analizan en el Capítulo 7)

En el Brasil, inmediatamente después del golpe de Getulio Vargas, Lucio Costa asume –bajo el patrocinio del ministro Capanema- la dirección de la hasta entonces conservadora Escuela de Bellas Artes de Rio de Janeiro, y “llama a Warchavchik y a A. Budeus como profesores de composición, proyecta una renovación total de la enseñanza tradicional, pero suscita tales criticas que se ve obligado, antes de un año, a abandonar el cargo (no obstante) Los estudiantes toman su partido, organizan una huelga y e intentan fundar una nueva escuela; entre ellos se distinguen, M. Moreira, E Vasconcellos y C. Leao, que tendrán parte decisiva en las vicisitudes del movimiento brasileño” [130], [131].

En todo caso, pareciera (preliminarmente considerada) que un alto grado de escisión entre la enseñanza formal y la práctica proyectual moderna, se habría dado en la Argentina; al menos atendiendo a las citadas expresiones de Williams y al debate entre “académicos” y “nacionalistas” sucintamente expuesto en el Capítulo 3.

En cuanto a otras influencias (las llamamos “informales” o indirectas no porque lo sean en si o en sus consecuencias, sino a falta de otro nombre mejor); de hecho, éstas –revistas o construcciones espontáneas marginales- abrían de poseer bastante peso relativo en su momento [132], si consideramos que incluso hoy, la arquitectura no siempre pasa, estrictamente, por la acción de arquitectos y ni siquiera por conductos técnicos “formales” [133]

Nos referimos por “filiaciones e influencias no formalizadas” -en cuanto pedagógicas institucionales- a las distintas publicaciones (entre especializadas, de difusión no especifica-masivas y “practicas”-manuales de construcción y de “estilos”) que empiezan a circular progresivamente en los medios urbanos latinoamericanos, especialmente entre la clase media.

Dichas publicaciones, en general inspiradas en referentes estadounidenses, habrían de tener incidencia en la formación del “imaginario arquitectónico”, constituyéndose en modelos (cuando no en formulas constructivas concretas, ya que ocasionalmente incluían tablas prácticas para el cálculo del hormigón armado).

Sobre todo, en lo que hace a la difusión del referente Ciudad Jardín –para el urbanismo- y –a nivel de unidad habitacional aislada- a la diseminación del chalet suburbano entre “californiano” y pintoresquista, como paradigma de vivienda (modelo que puede verificarse, incluso, en Asunción –y por cierto, con resultados no siempre negativos en sus aspectos constructivos y funcionales – en barrios como las Mercedes, entre otros, desde al menos finales los 40’s) [134] . fig. 46, 46. toma de calle: chalet “californiano” en las mercedes: dos ejemplos: Washington y españa y otro al interior del barrio

b. El rol del estado intervensionista (algunos aspectos cualitativos)

En el Capítulo 2 se había considerado -desde el punto de vista cuantitativo, a modo de ejemplificación y a falta de otros datos- la incidencia del estado (obra publica) en la arquitectura Argentina en el periodo 1945, 1955.

Desearíamos volver aquí sobre el tema, pero desde una óptica cualitativa, por entender que dicha obra pública –de manera particular en cada país- , según se dijo arriba, contribuyó a formar el imaginario de la modernidad arquitectónica regional. La pregunta entonces seria: ¿Que modernidad se promueve desde el Estado Intervensionista que emerge en la región –aproximadamente- desde la década de los años 30’s del pasado siglo XX?

Sobre las características de este imaginario promovido desde el Estado no siempre existe consenso. Yendo al caso argentino, algunas opiniones sostienen que las décadas del los 20’s y 30’s fueron de experiencias (aunque no siempre contextuadas) en la línea moderna, pero paralelamente desde el Estado se promovía una arquitectura que necesitaba expresar su contenido nacionalista, cuando no autoritario. Mas en concreto: “El estado aparecerá con el papel mesiánico de realizador protagónico. Los símbolos arquitectónicos de este estado fuerte debía ser pues, solemnes, fríos, recios, sobrios, monumentales y generalmente aburridos” [135]

No obstante, aclara el mismo autor citado que la emergencia de dicho estado, mas allá de sus posibles acciones y/o ideología autoritaria, expresaba “el enfrentamiento de un país real que reclamaba justicia y otro, en decadencia, que traslado la antinomia de la (segunda) guerra mundial al territorio argentino. El populismo fue calificado de fascismo y todos los sectores políticos desde los conservadores a los comunistas reeditaron una liga (Unión Democrática)” [136] Según Gutiérrez, esta incomprensión llevaría a las elites culturales argentinas (las de arquitectura de vanguardia incluidas) a marginarse (o auto-marginarse) del proceso político y social del peronismo [137], y –si bien hubo logros significativos en el área social [138]– la arquitectura que desde el poder se promueve en aquellos años revestiría las ya indicadas características “imperiales”, retóricas y autoritarias. Mas literalmente: “Las oficinas públicas adoptaron los estrictos cánones de las variantes imperiales-monumentales o las populistas californianas (…) subyace en esta etapa la negación apocalíptica del racionalismo arquitectónico (por lo menos a nivel oficial) conceptualizándosela aun de ‘internacionalista’, ‘apatrida’, ‘maquinista’, etc, y por lo tanto sospechosa de atentar contra los valores trascendentes del hombre” [139]. O, mas en concreto aun: “Lo que puede quedar claro, sin la menor duda, es que entre 1935 y 1955 se hizo una arquitectura monumental que intentó representar valores intrínsecos de la nacionalidad, virtudes infusas de una raza específica” [140]

Desde otra aproximación, el citado Sondéreguer, retoma el rol del estado en la construcción del imaginario moderno arquitectónico.

Parte, en primer lugar, de la oposición modernidad/ modernización

(expuesta aquí en los Capítulos 1 y 2) y afirma que las experiencias previas a los 40’s muchas veces carecían de raigambre o continuidad (cultural y económica) por estar afectadas a elites vanguardistas (tales como los grupos aglutinados en torno a publicaciones como Sur, Martín Fierro, etc) y/o escindidas de una realidad productiva posibilitante en la Argentina.

De hecho, para una esquematización de las etapas del desarrollo de la arquitectura (tomando como referente el caso mexicano, previamente estudiado por el en la UNAM y aplicables al caso argentino) el autor propone los siguientes momentos sucesivos del desarrollo de las ideas modernas en arquitectura:

i. la arquitectura del idealismo racionalista, indiferente al contexto cultural y a las condiciones materiales locales. Resultaba una obra homogénea, a-histórica, dentro de las pautas del funcionalismo racionalista internacional.

ii. una primera aproximación al entorno cultural, tomado como fuente para una re-elaboración simbólica en la que la personalidad el arquitecto adquiría preponderancia, conducía a un formalismo en el que se ubicaban importantes obras de la generación de Agustín Hernández, González Raúl, etc. ;

iii. La incorporación de la tradición formal, la integración de la arquitectura tradicional mexicana a los problemas del diseño contemporáneo permitía una re-elaboración del código formal y espacial vernáculo. Se producía así una arquitectura que lograba una síntesis entre lo vernáculo y lo universal, en la que se inscriben arquitectos como Díaz Morales, Barragán, etc.

iv. por ultimo, en lo que se interpretaba como un paso decididamente mas adelante en esta actitud, la atención exclusivamente enfocada a los grandes problemas de la arquitectura nacional (edificios públicos, conjuntos de vivienda, etc.), el reconocimiento no solamente de la tradición formal, sino también de la tradición constructiva del lugar y aun de los rasgos particulares de la tecnología mexicana, etc., que se traducía en una que incorporaba el mismo tiempo una concepción espacial propia. En ese camino destacaban T. G. De León y A. Zabludovsky. Se suponía que toda la arquitectura mexicana podría verse desde esta cuádruple perspectiva y se decía también que el arquitecto veía acotada su labor, a) desde su inserción profesional en el conjunto del cuerpo social, b) como integrante de un universo en tenso conflicto de identidad cultural, consecuencia de la rápida modernización de una sociedad mestiza, en la cual, al mismo tiempo, mas de la mitad de la población domina lenguas pre-cortesianas y un sector importante no habla todavía castellano [141]

En los 40’s, agrega, coincidentemente con la emergencia del Estado Benefactor (mutatis mutandi, del Wellfare State, en versión criolla, agregaríamos nosotros) esta realidad  (en cuanto desfasaje y también según los puntos iii y iv del listado arriba trascripto) incipientemente empieza a modificarse en la Argentina en la dirección de poder establecerse a partir de allí condiciones “objetivas” para que exista una sintonía entre Modernización (estructural-material ) y Modernidad (superestructural, ideológica, cultural-simbólica).

Esto, dadas ciertas acciones específicas que en esos años se concretan. (VG.:en el terreno científico, la creación de institutos de investigación de avanzada, [142] y en el económico, la continuidad y/o aceleración de la industrialización derivada de la voluntar de implementar políticas de substitución de importaciones) .

Y es precisamente desde el estado donde se genera una masa crítica de arquitectura (obra publica que es parte de la infraestructura administrativa y de cobertura sanitaria, educativa, etc) que si podría considerarse inscripta en la modernidad, a pesar de que la obra pública en ese periodo no presente –como conjunto- la misma coherencia o adscripción a los postulados racionalistas (o que incluso en algunos casos particulares –los tipicalismos californianos ya mencionados- lo contradigan) .

Por ejemplo, considerando las acciones en vivienda estatal, desde la óptica de una posible aproximación moderna (y excluyendo el pintoresquismo y la vertiente monumental neoclásica) : “El conjunto de obra resultante tiene dos características que interesan. En primer lugar, constituye un cuerpo de edificios construidos, proyectos y métodos de enseñanza suficientemente vasto y coherente como para permitir la reflexión de que nos encontramos frente a una autentica alternativa cuyo naufragio debe buscarse probablemente en el camino seguido por el conjunto de la sociedad, y no en la falta de propuestas desde la arquitectura.

En segundo lugar, aun considerando la existencia de esta arquitectura como una alternativa coherente, la producción es relativamente escasa en relación con el total de la obra realizada en el periodo: esto sin embargo es algo directamente relacionado con lo que hemos escrito mas arriba. La modernidad en la Argentina, en los términos ya definidos, se presenta como utopía, es un proyecto inacabado, como dice Tomas Maldonado (y quizás perdido) “ [143]

En todo caso, las evaluaciones de esa época de la arquitectura argentina deberían contemplar que ni se trata de una situación de absoluta modernidad, ni de absoluto “reaccionarismo” de cuño autoritario o nacionalista-revivalista, según parece afirman los autores anteriormente citados. [144] figs 47 y 48, 49: tres ejemplos, de Sondéreguer y de gutierrez (facultad de medicina), facultad en la plata o monumento a la bandera. Filiaciones nazistas fascistas…speer Vs. Piacentini?

En el Uruguay, [145] la política pragmática de sucesivos gobiernos centrados en acciones sociales, (ocasionalmente de orientación centro-izquierda) desde las primeras décadas del siglo XX,  y sobre todo la continuidad de estos regímenes y la de sus políticas de gobierno, condujeron a una prematura adopción en la obra publica [146] –primeramente- de un lenguaje relativamente depurado, de filiaciones Art Decó [147] y posteriormente la promoción de obra en extremo significativa en la línea moderna. Diversas autores desde finales los 20’s, se inscriben en esta orientación.

Tal seria el caso del citado Rafael Lorente Escudero, quien “tuvo un rol clave en la definición del profesional necesario al servicio de la administración publica en su época. Su dinamismo y autocrítica le llevaron a no aceptar los caminos de la burocracia estatal, sino a innovar y cuestionar, considerando a la administración publica como un lugar de gestión y de creación al mas alto nivel y con la mayor exigencia (…) Su obra comienza con una marcada adhesión a los caminos de la vanguardia mas radical en esos años. Puede rastrearse la lectura de Le Corbusier, del racionalismo alemán, de Dudik, de Mallet Stevens, etcétera, a través de notables publicaciones como Wendigen y en especial L’ Architecture Vivante, Albert Morance (…) Es en sus estaciones de servicio (para la ANCAP) donde la apuesta por la modernidad, intrínseca a su propio programa, es radical” [148]

Con las debidas diferencias de caracteres y preferencias personales, también adscriben a esta línea experimental las obras de Mauricio Cravotto (proyecto para el Palacio Municipal de Montevideo); Román Fresnedo Siri (Palacio de la Luz, UTE, 1932 y Facultad de Arquitectura, 1937 [149]) y Julio Vilamajó (Facultad de Ingeniería y Ramas Anexas, 1936). Figs. 50, 51 y 52: facultad de ingenieria, facultad de arqui.(homero duarte) palacio de la luz (homero duarte)

En el Brasil la situación a este respecto (estado-cultura) podría resultar bastante particular y compleja. Por un lado, se trata de un país con tradición de incorporar –desde el poder o el estado- referentes de primera mano de las corrientes metropolitanas, por otro, se produce usualmente un proceso de fuerte sincretismo al interior de esta cultura en donde se insertan estos referentes.

Así por ejemplo, paralelamente a iglesias que fueran literalmente “importadas” en la época colonial (“importación” que no es aquí usada como metáfora: las piedras de construcción fueron traídas   de Portugal, e incluso en ocasiones, la obra de desmontaba en Portugal y se re-montaba en Brasil [150]) se tiene –por ejemplo- la obra de Antonio Francisco Lisboa , “o Aleijadinho”, que constituye una reinterpretación altamente original del barroco metropolitano.

Una situación similar plantearía, en relación al neoclásico, la misión artística francesa de inicios el siglo XIX, que introduce dicha corriente en la cultura plástica y arquitectónica brasileña.[151]

Analizadas las cosas en esta perspectiva, la revolución de Getulio Vargas de 1930, podría leerse como la construcción desde el poder de un imaginario renovador (al menos, el intento de hacerlo, en cuanto que este imaginario –cultural- serviría para apuntalar transformaciones en curso otros ordenes de la estructura social- económicos, sociales, laborales, etc.)

Quizás lo diferencial en el Brasil radique en que la clase política haya podido convocar a sectores culturales de avanzada, al menos en el territorio de la arquitectura, y que dicha incorporación haya coincidido con la existencia de condiciones propicias relativas a la difusión y/o concreción de obras referenciales de la arquitectura moderna (la existencia figuras destacadísimas en arquitectura y de un movimiento de renovación en curso, la favorable acogida a Le Corbusier, etc)

Tal vez –arriesgando algo temerariamente una hipótesis – podría proponerse que el en Brasil el proceso de Modernización (infraestructural-material) consigue incorporar un componente significativo de Modernidad (simbólica-superestructural).[152]

Como sea, el rol activo del estado en estas obras referenciales de la arquitectura moderna brasileña (y latinoamericana) aparece bastante claro:”El vuelco decisivo del movimiento brasileño coincide con la revolución de Getulio Vargas de 1930. La clase política que accede ahora al poder sale del mismo mundo en el que se apoyan los artistas de vanguardia, que, a partir de ese momento, no quedan ya confinados en la (o)posición, sino que pasan a formar parte de la elite dirigente” [153].

Son decisivas en este sentido, las gestiones del “ministro de educación, Gustavo Capanema, inspiradas en una mezcla de visión, audacia y sentido común que lo caracterizaban, (en cuanto) tomó decisiones personales que contribuyeron en gran medida al desarrollo de la arquitectura moderna en el Brasil. Apoyándose en la opinión de diversos y destacados críticos (…) Mario de Andrade, Carlos Drumond de Andrade, Rodrigo Melo Franco de Andrade y Manuel Bandeira, tanto como en la opinión del M. Piacentini, arquitecto italiano que había venido a colaborar en el proyecto de la ciudad universitaria, Capanema dispuso que los ganadores del concurso (del ministerio de educación) recibieran sus premios y luego llamó a Lucio Costa, uno de los descalificados, para elaborar un nuevo proyecto” [154]

El propio Costa, apenas emplea eufemismos cuando recuerda –décadas mas tarde- esta situación un tanto “irregular”, que afectada el proyecto y la  construcción del Ministerio de Educación:”La ley exigía el límite de 7 pisos alineados en cuadra con área interna, en cambio los pisos se concentraron en altura en el centro del terreno convertido en jardines (…): la ética profesional mandaba que la obra fuese atribuida a uno de los premiados en el concurso realizado [155](…), sin embargo, los premios fueron efectivamente pagados pero venció la arquitectura; hecha personalmente la encomienda (a Costa), el egoísmo determinaba limitar la partición, pero el número de asociados se amplió (…)” [156]

Para cerrar estas consideraciones acerca de los dos temas bocetados antes -la forma de incidencia en la modernidad arquitectónica sudamericana de los referentes exteriores [157] y el rol (cualitativo) del estado en la conformación del imaginario moderno- reiteramos el carácter “abierto” con que planteamos estos temas.

Preliminarmente –y aun a riesgo de obvias reiteraciones- queda claro la heterogeneidad del rol estatal, por ejemplo, según sea el caso de cada país.

También quedarían pendientes mayores consideraciones relativas a los específicos procesos en los cuales las elites proyectuales en cada país retoman dichos referentes –en una perspectiva temporal amplia, de los 30’s a los 50’s. Tema este ultimo contrastante,  en la medida en que  –sobre todo en la Argentina-  puede comprobarse que el racionalismo no logra “consolidarse (…) y parece agotar sus esfuerzos (…).

Federico Ortiz propone una explicación a este hecho  a partir de 3 puntos:

a) el planteo racionalista fue viable mientras significó valores de status intelectual y social a una burguesía consumista y esnob. Fue una moda audaz, para un sector que no necesariamente compartía los conceptos racionalistas, sino que compraba con ellos una imagen vanguardista.

b) en el sector público, la carencia de valores simbólicos formales del racionalismo facilito la adopción de una ‘arquitectura imperial’ . La formula neo-académica y la grandilocuencia constituyeron la alternativa elegida [158],

c) desde el punto de vista profesional, solo contados arquitectos penetraron en los conceptos mas allá de lo visual y lo epidérmico (…) Quizás, a diferencia del Brasil, falto aquí el tono polémico de que esbozara Prebisch en el grupo “Martin Fierro” o quizás faltó el entronque entre los conceptos del movimiento moderno y la búsqueda de una arquitectura nacional que se observa en otros países como México y Brasil. Sin cordón umbilical con su circunstancia el racionalismo fue solo un preludio de su tiempo, manejado en el contexto que lo convirtió de vanguardia en anacrónico” [159]

En el propio caso brasileño, a pesar del prematuro reconocimiento internacional de su modernidad arquitectónica tampoco han faltado evaluaciones encontradas.

Por una parte, se identifican en la producción de obras rasgos propios: “hay una decidida dedicación (en Niemeyer) a la simplificación del repertorio racionalista, disminuyendo el cerrado contrapunto estructural propio de Le Corbusier, y substituyéndolo por algunos, pocos, motivos elementales, definidos y fuertemente espaciados. La imagen arquitectónica se simplifica –aun se empobrece- a veces casi hasta la desnudez, o bien todo el conjunto adquiere un valor decorativo, transformándose casi en una gigantesca moldura (casa en Río de Janeiro, 1953) con una inmediatez casi desconocida hasta el momento, pero que aparece como indispensable para sostener el choque y la percepción del sensacional paisaje circundante” [160]

Contrastemos lo anterior con la opinión de Max Bill: “en su país (Brasil), la arquitectura corre el peligro de caer en un lamentable academicismo antisocial. Hablo de la arquitectura como arte social, que no puede simplemente dejarse de lado, de un día para otro, (la del pasado) cuando se la considera anticuada porque han cambiado los “estilos”. Eliminar valores que cuestan millones o billones es mucho mas difícil que arrinconar una cuantas esculturas o lienzos que se consideran nulas o mediocres”.

Agrega además: “en Brasil los elementos del repertorio internacional –las formas orgánicas a lo Arp, el ‘courting wall’ o el ‘brise soleil’ o lo ‘pilotis’, se han convertido en formulas convencionales, como las columnas o los frontones en tiempos del neo-clasicismo, es decir, no están para satisfacer necesidades reales de la arquitectura y del país” (Bill critica incluso el Ministerio de Educación, pero no así pedregullo, de Reidy, que considera “aceptable en todos los sentidos”) [161]

Por otra parte, y descontando los avances notorios en este campo, todavía quedaría bastante que considerar – segur señalaba Cetto décadas atrás sobre las filiaciones formales de la arquitectura moderna en Latinoamérica.

“Hecho curioso –apunta-  según nuestra información, todavía ningún critico ha relacionado (suficientemente) Brasilia con una creación urbana mas reciente que constituye su precedente inmediato: Chandigarh, en la India, anterior en seis años al proyecto de Costa. El viejo maestro (Le Corbusier) presentaba los mismos superbloques, habia curvado (como el eje de Brasilia) muy ligeramente las avenidas de los principales barrios residenciales, las había cruzado en su mitad por el monumental eje perpendicular dirigido hacia el capitolio y la asamblea, la secretaria, el palacio de justicia y el palacio del gobernador (el cual ha sido reemplazado, por un plan para la construcción de un museo). Completando la similitud, todo ello esta rodeado por dos ríos” [162]

CAPITULO 5:

MODERNIDAD ARTÍSTICA Y ARQUITECTONICA EN EL PARAGUAY.

5.1. Caracterización general.

A diferencia de la acepción mas amplia empleada en los capítulos anteriores, restringimos en este el alcance del termino modernidad a los fenómenos visuales (plásticos y arquitectónicos) dados en el marco temporal de los movimientos de vanguardia regionales. Vale decir, desde que se inicia la década de los 20’s a 1960.

A modo de extensión, se consideran también las derivaciones que se prolongan hasta los años 70’s.

Sin soslayar la influencia de etapas previas, nos interesa especialmente rastrear las posibles conexiones de la arquitectura moderna local con movimientos similares dados en el cono sur, tal como se expresara antes en apartado correspondiente.

5.2. Modernidad Artística.

El proceso de surgimiento de la modernidad plástica tiene su propia especificidad –no siempre equiparable a la arquitectónica- pero algunas características son compartidas por ambas disciplinas.

En ese sentido, resulta pertinente apuntar algunas circunstancias propias de la artes plásticas locales. Por modernidad artística (plástica especialmente) entendemos un proceso que en nuestro medio presentó características peculiares [163]. Algunas ampliamente comentadas, como su retraso en relación al ámbito regional. Por ejemplo, la Semana del Arte Moderno –inspirada en la paulista de 1922- se realiza aquí recién en 1954.

Otras características son menos consideradas -pero no menos relevantes a criterio nuestro- como es el caso de la doble temporalidad en la que se inscribe este movimiento local en función a los dos principales momentos de la modernidad latinoamericana anteriormente citados en el capitulo 1; respectivamente, el identitario y el internacionalista.

Esta modernidad local, construida desde múltiples aportes y durante el transcurso de tiempos también plurales, debe evaluarse entonces, tanto en términos de ruptura como en función a la continuidad de experiencias anteriores, usualmente tenidas como pre-modernas.

En términos de una preliminar periodización, en el Paraguay el proceso de instalación del arte moderno comprende la progresiva acumulación e interacción de dos etapas sucesivas -claro está, dispensando el margen de inevitable convención que impone toda cronología.

(En la arquitectura, aunque de manera menos explícita, se daría una alternancia-y a ratos la convivencia- de obras inscriptas en tendencias iberoamericanistas e internacionalistas, desde finales la década del 30 en adelante)

La primera etapa (1940 – 1954) está principalmente ligada a problemas de identidad y renovación formal, tal como entonces eran concebidos y según se han considerado anteriormente.

A su vez, esta primera etapa contiene dos componentes: Las experiencias, usualmente fragmentadas y dispersas, en las que la necesidad de lo moderno en el arte no se expresa de manera colectiva o programática; si bien esto no implica la ausencia de aportes de interés. Aquí nos referimos a autores que no actuaron grupalmente, como Bestard, Samudio, Echagüe Vera y otros.

En segundo término, incluye las acciones del colectivo denominado Arte Nuevo -a partir de 1954- que constituyen un episodio significativo en la medida en que proponen, al menos de manera relativamente explícita [164], la necesidad de renovación de las artes plásticas locales.

No obstante, ambos momentos de esta primera etapa -si bien se encuentran algo desfasados en relación al tiempo continental- no son ajenos a un proceso latinoamericano.

En lo que a nuestras artes plásticas se refiere, estas características encuentran eco en diversas respuestas locales al doble desafío de la identidad y la renovación formal.

Preferentemente, el primer punto -el de la identidad- se expresaría, ya en fecha anterior a 1940, en la obra de Julián de la Herrería, que si bien desarrolló casi toda su carrera artística en el exterior, ejerció influencia no poco notoria en nuestro medio [165].

Por otra parte, autores como Jaime Bestard y Ofelia Echagüe Vera -aunque sin olvidar sus referentes locales- proponen una obra centrada en los aspectos constructivos intrínsecos al lenguaje artístico. Su aporte radica más en el rigor disciplinario artístico (factual, podría decirse) antes que en la teorizacion, en la promoción de un proyecto “autoconsciente” de modernidad.

Fig 53, fig, 54,:  echagua vera, bstard: otras modernidades no programataicas

A partir de 1954, según se dijo, el grupo Arte Nuevo plantea similares objetivos, pero desde una perspectiva grupal y relativamente programática. Fig. 55: Lili del Monico. arte nuevo: inicios explicitos. De Escobar

5.3. El “Retorno al Orden”

Este capítulo de nuestra historia artística -que analizaría la obra de los primeros exponentes del arte moderno en Paraguay- todavía aguarda estudios más detenidos.

No obstante puede señalarse preliminarmente la asimilación y consiguiente difusión local que ejercieron estos autores de los preceptos de la llamada corriente del “retorno al orden”, que fue característica del arte europeo de entreguerras y de la modernidad latinoamericana. Podría evidenciarse la influencia (aquí la presentamos como hipótesis) en la medida en que se dio un contacto de los autores paraguayos con esta orientación; Contacto directo, en Europa –tal el caso de Bestard y Julián de la Herrería- o indirectamente -vía instituciones del Río de la Plata- como sucedió con Ofelia Echagüe Vera.

La acotación es pertinente al tema que nos ocupa, porque a menudo se asignan filiaciones formales posimpresionistas a obras que se generaron en circunstancias distintas, específicamente dentro de la corriente que citamos.

El “retorno al orden” buscaba consolidar los logros de las primeras vanguardias (sobre todo expresionistas y cubistas) en el marco de la supervivencia de la pintura como disciplina, dado que los componentes de ruptura (y aun nihilistas) del arte de inicios del siglo XX habían amenazado con disolver el lenguaje pictórico y la propia actividad artística, tal como hasta entonces se la entendía.

La corriente proponía la vuelta a los valores estables de la pintura y al oficio pictórico, favorecía un lenguaje más comprensible por el público (de allí su frecuente recuperación de la imagen figurativa) y el equilibrio plástico, matizado con elementos poscubistas, del purismo y de la pintura metafísica.[166]

Dicha corriente constituyó uno de los principales referentes del aprendizaje de los becarios latinoamericanos a partir de los años 20. En Europa, pintores como Lothe, Friesz, Derain, Ozenfant y Léger -entre otros- contribuirían a difundir estos preceptos entre artistas latinoamericanos. La lista es numerosa: Horacio Butler, Aquiles Badi, Raquel Forner, Spilimbergo, Berni y Centurión [167] (este último, recordemos, maestro de Ofelia Echague Vera en la década del 40) Tarsila do Amaral y Rego Monteiro.

Huelga señalar, por reiteradas, las relaciones entre el Muralismo Mexicano en general -y Diego Rivera en particular- y un amplio espectro de referencias artísticas que van desde los frescos italianos del Renacimiento, Cézanne, las vanguardias cubistas y surrealistas.

5.4. Segunda Modernidad: ¿La Actualización Formal o El Modelo Sustitutivo?

La segunda etapa de nuestra modernidad artística -y que de hecho la completa- se centra no ya en la renovación, sino fundamentalmente en la actualización del repertorio lingüístico empleado anteriormente y se desarrolla -asumiendo el riesgo implícito en cualquier corte cronológico muy tajante- de inicios de la década del 60 hasta principios los ‘70.

Considerada en su escenario socio económico, la segunda oleada modernizadora (hablamos aquí de Latinoamérica en general) se inicia hacia fines de la Segunda Guerra Mundial y se extiende, aproximadamente, hasta la década del 70. (Las características generales de esta segunda etapa se enumeraron en el capitulo 1)

En el Paraguay esta segunda etapa de la modernización no emerge a partir del mismo proceso de transformación económica -sobre todo de industrialización- que caracterizara a los demás países vecinos.

No obstante, en el terreno artístico comparte con estos países -de manera plenamente justificada- determinados problemas y de ellos provienen algunos de los elementos que conformarán el escenario de preocupaciones plásticas durante la década del sesenta.

Las influencias más significativas provendrán del Brasil y la Argentina. En el primer caso, a medida en que se hagan más sistemáticos los contactos de artistas locales con el medio brasileño, principalmente a través de las participaciones nacionales en la Bienal de Sao Paulo (Paraguay participa por primera vez en 1953) y de las exposiciones locales de artistas de ese país. Cabria agregar que dicho contacto estuvo íntimamente ligada al Instituto Cultural Paraguay Brasil (posteriormente Misión Cultural Brasileña y actual Centro de Estudios Brasileños) y en particular a la gestión de Livio Abramo, en su triple rol: docente, como artista y como promotor cultural.

Los contactos con la Argentina, al menos aquellos más comprometidos con la actualización formal y la experimentación en nuestra plástica, en general, se ligan a experiencias afines a las del Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto Di Tella -fundado en 1960- cuyas muestras, conocidas directa o indirectamente por artistas paraguayos, aportan elementos que luego influirán en las obras locales.  Fig. 56: laura marquez (de escobar)  modernidades de actualizacion formal

5.5. Doble Temporalidad.

Señalamos anteriormente -como características significativas del arte paraguayo moderno- el desfasaje cronológico y la doble temporalidad en la que se inscribe en relación a otros países latinoamericanos.

Las causas del desfasaje cronológico local se han señalado, de forma complementaria, en la “mediterraneidad cultural” de nuestro país; en su doble condición dependiente -no solo en relación a las metrópolis europeas, sino de las sub-metrópolis platenses-, y en circunstancias relacionadas al escaso desarrollo económico que junto a conflictos bélicos internos y externos consumieron y/o desviaron los “excedentes” materiales y espirituales hacia rumbos no necesariamente compatibles con la actividad creativa[168].

No obstante, mas allá las consideraciones meramente temporales de este retraso (cuantitativas, si se quiere), conviene también señalar otras consecuencias cualitativas derivadas del desfasaje. Esto es: al emerger la modernidad local entre la década del 40 y la del 60, se inserta en un período intermedio entre dos momentos muy diferentes de la modernidad latinoamericana. Por tanto presenta las contradicciones y preocupaciones propias de esta doble condición. Vale decir, se inscribe a caballo entre la influencia de corrientes artísticas -entonces ya casi epigonales- ligadas a lo nacional y al problema de la identidad (tal cual se planteó en las décadas del 30 y 40 en países vecinos) y la presión renovadora de los nuevos lenguajes emergentes en la región a partir de la ya descripta segunda oleada modernizadora, posterior a la segunda guerra mundial[169].

Entendemos que en esta doble temporalidad -sumada al retraso ya citado- contribuye a ilustrar la particular asimilación que en el Paraguay han tenido los lenguajes modernos y el hecho, varias veces mencionado, que el proceso de modernidad artística aquí se haya desarrollado “quemando etapas”.

La década del 60 -en la que se ubica nuestra segunda modernidad- podría describirse a través de actitudes a ratos opuestas, pero no siempre excluyentes.

Dicha coyuntura, según apunta Ticio Escobar supone: en primer lugar, una actitud y obras relacionadas a los citados problemas identitarios y que empleaba una “peculiar figuración de ascendencia expresionista reforzada con recursos de origen cubista”. Se propone en este grupo como “tarea principal la profundización de las conquistas comenzadas en la década anterior en el sentido de la elaboración de signos propios para expresar los contenidos peculiares de la situación nacional (…) preocupa, sobre todo el peligro de la alineación de las imágenes extranjerizantes (…)”[170]

Simultáneamente, se tiene en esos años obras ligadas a una actitud más experimental frente al arte y más abierta también a corrientes regionales de actualización del lenguaje, obras éstas que demuestran preocupación “por el riesgo de atraso y estancamiento de los sistemas encerrados sobre si mismos”[171].

Diferenciamos estas etapas de la modernidad en Paraguay (la del 40 al 54 y la de los 60’s) atendiendo a dos contextos regionales diferentes, que tienen repercusión en el medio. También, en razón del problema renovación/ actualización lingüística que se replantea en esos años, entendiéndolo como característica significativa que ayuda a caracterizar tanto la modernidad regional como la local.

Conviene aquí recordar que los referentes formales empleados con anterioridad a los 60’s -según se ha visto- predominantemente correspondían a aquellos de las primeras vanguardias históricas, matizados con actualizaciones, ya entonces algo demoradas, del arte europeo de entreguerras. De ahí que se considere relevante diferenciar estas dos etapas, ya que el arte moderno en el Paraguay, según se desprende de lo anterior, ni se genera ni se explica sólo a través de acciones puntuales “autoconcientes” o “rupturistas” -sin duda importantes- pero que por sí solas no alcanzan a dar cuenta de un proceso más complejo.

A los autores inscriptos en esta etapa correspondió la tarea de poner al día el lenguaje plástico local, mediante la introducción de corrientes más actualizadas regional y mundialmente [172].

Fig 57. “cubismo” (blinder) de escobar: reacción contra un empleo extemporáneo de un repertorio formal

La situación de relativo retraso de la arquitectura local, teniendo en cuenta las experiencias regionales, tampoco deja de ser significativa.

Son varios los factores que concurrieron para condicionar esta situación. De entre ellos, la relativamente pequeña masa poblacional local, situación que tampoco seria revertida por una inmigración extranjera significativa, como si sucedió en Argentina, Uruguay y el Brasil. “Entre 1881 y 1902 solo arribaron al país 8.054 extranjeros acogidos a la legislación, es decir, un promedio de 350 anuales. Por otra parte, los cómputos realizados entre 1870 y 1937 demuestran que se radicaron solamente 42. 742 extranjeros (de los cuales algunos ya estaban desde el periodo anterior”) [173]

Además, el Paraguay era un país de población eminentemente rural (sensiblemente disminuida por la guerra), por lo que las ciudades (relativamente pequeñas) no podían constituirse en escenario de experiencias de renovación y/o discusión de problemas de renovación arquitectónica, lógicamente.

Por otra parte, el “mercado” empobrecido materialmente y relativamente conservador, “ideológicamente”, se encontraba aislado de las innovaciones regionales, por lo que tuvieron aquí continuidad mas acusada los modelos de inspiración clasicista, sobre todo en su variante italiana[174]

5.6. Arquitectura: Orientaciones

En base a estos puntos señalados, es posible establecer ciertos paralelos entre la emergencia de la modernidad arquitectónica local y la plástica.

Por supuesto, no se trata de establecer nexos mecánicos ni simplistas, porque –según se dijo- se trata de disciplinas diferentes. Tampoco se trataría de establecer filiaciones formales, estilísticas o paralelos especulares entre la modernidad arquitectónica local y la regional.

Mas bien apuntamos a establecer algunos correlatos local-regionales muy amplios y –sobre todo- a tratar de dar alguna explicación acerca de cómo las corrientes rioplatenses (y otras influencias) emigran, se modifican y adaptan a al cultura arquitectónica local. En muchos casos –se vera- esto puede resultar en coincidencias, pero también en cruces, solapes y hasta divergencias, dadas las particularidades de nuestro medio.

Por otra parte, muchas tendencias antes que sucesivas, se verifican con simultaneidad temporal. Tal el caso –por citar un ejemplo- de la arquitectura inspirada en el Art Decó, cuyos ecos en Asunción son previos, paralelos y aun posteriores, a la arquitectura racionalista [175].

a. Art Decó y Nacionalismo.

Salvedades aparte y precisamente en relación a las expresiones del Art Decó locales, algunas breves acotaciones son pertinentes.

En primer lugar, que dicho repertorio formal en el caso nacional comparte el carácter abierto (y hasta ambiguo a ratos ) de sus similares regionales. Variará si la escala, la cantidad de ejemplos significativos y la materialidad.

Alcanza cierta difusión con posterioridad a las puntuales experiencias en Art Noveau, de entre cuyos exponentes puede mencionarse el Hotel Hispania, el estudio Fratta -de Clari- y el efímero pabellón paraguayo para la exposición de 1910- atribuido también a Clari – entre otros ejemplos [176]. Fig. 58, 59: Clari;  hotel hipania y pabellón baires. De Gutierrez

Según se ha dicho, el Art Decó, en cuanto “estilo de transición”, permitió introducir una cuota de modernidad, gozne entre la tradición académica en franca retirada regional y el emergente movimiento moderno en arquitectura (para “nacionalizar” esta afirmación, habría que acotar que localmente la tradición académica nunca tuvo la incidencia que presento en el Río de la Plata o en el Brasil)

No obstante, también podría establecerse un paralelo entre este estilo, su relación con el movimiento moderno en arquitectura y la corriente del “retorno al orden” .

En primer lugar, porque la flexibilidad formal y conceptual del Art Decó permite que se lo conjugue en el marco de otros planteos estilísticos mas accesibles al comitente (en cuanto que resultaban mas figurativos, en relación a la abstracción formal de la arquitectura moderna).  Introducir nota segawa otras modernidades

Por estas razones, podría afirmarse preliminarmente –aunque todavía quede pendiente cierta contrastación documental- que a similitud el contexto regional, el Art Decó local abrió el camino a experiencias de carácter racionalista

Tal capacidad “inclusiva” (o situación de hibridación) puede constatarse, por ejemplo, en ciertos “chalets” de la avenida mariscal López, en donde el planteo regionalista de la vivienda (de filiación Misión Style algunos casos) coexiste con elementos ornamentales Art Decó.

En segundo lugar, porque el propio Art Decó -que si bien implica una cierta racionalización (en cuanto geometrización) en relación al Art Noveau y a varios otros modernismos de organicismo mas expresivo- también supone una simplificación de los principios formales racionalistas, o al menos una adaptación de estos al gusto del publico medio de las dichas experiencias arquitectónicas experimentales

Su materialidad, se dijo, permite la introducción de técnicas. [177] constructivas modernas-si bien en nuestro país y en este caso en particular esto se verifica solo a medias-  pero también en determinados momentos permite la incorporación (o re-introducción) de materiales afines con planteos mas clásicos (revestimientos en piedra, metales, etc) Y es en este sentido que entendemos cabrían ciertos paralelos entre el Art Decó y los preceptos del Retorno al Orden, en la medida en que ambos proponen una vuelta a esquemas formales de alguna manera asimilables (o codificables) por el mercado predominante de la arquitectura.

De estas manifestaciones locales, se trate de viviendas (las mas numerosas) o de edificios públicos, podría decirse que -a grandes rasgos- se inspiran en ejemplos similares rio platenses, sean argentinos o uruguayos.

Entre otros ejemplos locales podrían citarse  el edificio Marco Polo (antiguamente sede de la Compañía de Luz y Tracción y posteriormente de Punto Cuarto y actualmente convertido en galería comercial, ubicado sobre  Colon y presidente Franco, construido por la empresa  argentina Cristiani y Nilsen-c.a. 1945). . Fig. 60: edificio marco polo: materialidad,

Fig. 61 toma desde arriba.

Aparte de sus aspectos formales, en general, llama la atención el diseño de sus aberturas metálicas y la textura dada por el recubrimiento en revoque del tipo “igam”, ambos elementos no usuales para la época. (También –y a modo de dato curioso- podría mencionarse que los distintos niveles interiores se soportan no siempre con hormigón, como seria de esperarse, si no mediante bóvedas de arista cerámicas, creándose una particular  contradicción entre la morfología del edificio, parte de su materialidad de avanzada y el empleo de ciertos recursos estructurales tradicionales).

La vivienda ubicada sobre la avenida mariscal López y Constitución ofrece otro ejemplo significativo en esta dirección, tanto por sus rasgos formales como por su configuración en planta, que no resulta la habitual para los parámetros de la época (que en general todavía recurrían al uso de rasgos tipológicos tradicionales, como los partidos nucleares y/o otros espacios de transición)  fig. 62 casa mcal lopez y constitucion

En relación a la llamada Arquitectura Nacionalista –de los revivals iberoamericanistas- comparte determinados elementos formales con los ejemplos regionales apuntados anteriormente.

Por ejemplo, en el edificio Staudt (ca. 1936, construido durante la administración del intendente Bozzano, actual sede de Progreso, en Mariscal Estigarribia e Iturbe) se apela en el exterior a referentes  formales similares a los empleados –por ejemplo- por Aranda y Repetto para su Teatro Cervantes, de 1922, de Buenos Aires [178].

Fig. 63. edificio staudt (mcal Estigarribia e iturbe) fig. 64. gutierrez.

En el interior los balaustres de la escalera principal, los  mosaicos y otros elementos decorativos, remiten también a  referentes entre eclécticos,  hispánicos y neo-hispánicos.

Otro ejemplo en esta línea sería el edificio ubicado contiguamente a la recova del Puerto ( Benjamín Constant y el Paraguayo Independiente, local de la caja de jubilaciones de la Municipalidad de la Capital). Fig. 65: caja de empleados municipalidad de la capital: b. constant c/ colon

Sin embargo, cabria agregar que, en el caso local estas similitudes se limitan a los aspectos formales. Mas concretamente, aquí no motivó la praxis arquitectónica local en esta línea los debates regionales del tipo Academia vs. Nacionalismo o Nacionalismo vs. Movimiento Moderno, como vimos antes, al menos hasta donde nos es posible afirmar por la documentación existente.

Por otra parte, el arco temporal de aparición y la ubicación de ejemplos es bastante amplio, así como su aplicación en distintos programas. En concreto: se lo emplea durante mas de dos décadas, tanto para edificios comerciales en el centro histórico, para viviendas individuales aisladas en barrios residenciales, y aun en programas de vivienda promovidos por instituciones publicas, en barrios entonces de nueva data –vivienda unifamiliar aislada- según los modelos de “chalet” de inspiración californiana antecitados.

CAPITULO 6.

HOMERO DUARTE: ANTECEDENTES Y CONTEXTO DE INTERVENCIÓN.

6.1. Pre-modernidad: Algunos Antecedentes. [179]

Hasta bien entrado el siglo XX, el núcleo de profesionales arquitectos actuantes en el país fue bastante reducido. Esto no significa que la arquitectura en si misma – la producción factual, digamos- no haya revestido interés, ya que deberíamos considerar, según afirma Vittorio Gregotti, que la arquitectura es una forma histórica –una entre tantas- que ha adoptado el oficio de construir.

De hecho, las prácticas constructivas y de diseño imperantes en el medio local conducía a que ingenieros, constructores y arquitectos (estos en mucho menor numero) compartiesen la actividad profesional basada en la adscripción empírica a modelos previamente aceptados.

En cuanto a las orientaciones formales de este periodo previo a los 40’s, imperaba el historicismo con clara tendencia italianizante, según comenta Gutiérrez:

“El periodo que se caracteriza como el de la arquitectura del liberalismo (1870-1930/40) en el cono sur se expresa por su vertiente ecléctica. Quizás en este sentido, el Paraguay sea un exponente un poco atípico pues la influencia cultural francesa no logra hacer pie en forma tan notoria como en Argentina, Chile o Uruguay. Así, la vertiente académica de la Ecole des Beaux Arts no encuentra un campo tan fecundo y predomina la continuidad de ‘la manera italianizante’ (…) “

Para este autor, las dos principales causas de lo anterior serian: el peso de la tradición ecléctica y antiacadémica de los ejemplos precedentes (Ravizza, sobre todo) y el hecho de ser mayoría los constructores de origen italiano.

También, agregaríamos nosotros –en cuanto causa y a modo de inferencia un tanto obvia- esto fue así por el hecho de no existir en el medio instituciones (escuelas de arquitectura) que en el cono sur fueron las responsables de difundir los preceptos de Beaux Arts y otras orientaciones. De allí que aquí los constructores (o arquitectos) reiterasen los patrones formales imperantes en sus lugares de origen.

De entre los arquitectos y constructores activos entre finales del siglo XIX e inicios del XX podrían citarse, siguiendo a Gutiérrez [180] a Juan Colombo, de Milán (junto con Pelozzi autor de la Encarnación-1893-1902; residencia Crovatto, Columna de la plaza constitución, conclusión del palacio de gobierno, Asilo Nacional ) . El ingeniero- arquitecto Carlos Hoffer dirigió las obras del puerto, realizó el diseño del Banco Agrícola y del Instituto Paraguayo (no construido). Natalio Rapetti fue autor de la Sociedad Italiana, la Municipalidad, el colegio Salesiano, la usina de fuerza y las residencias Cellario, Chirife, Guanes, Manero y Marengo. “Entre (otros) constructores italianos cabe mencionar a Francesco Tellizi, autor del empedrado de Asunción; Bartolomé Talente que construyó el Banco de la Republica; Sebastián Grassi (colegio la Providencia y Asilo de la Recoleta); Juan Bautista Savorgnan (…) autor de las casas Palmerola y Batillana y José Gratola, constructor de los pabellones de Clínicas (…) El grupo de españoles también fue importante (Marsal construyo mas de un centenar de residencias) Muchos de ellos adscribieron a la corriente modernista catalana (…)”. De entre estos, “un caso excepcional es el de Enrique Clari, que nació en Manressa en 1879 y vino al Paraguay con 11 años, trabajando con maestros catalanes como Jaime Feijó y José Vilá con quienes aprendió el oficio. Continuó con el arquitecto Colombo en la obra del palacio de justicia-tribunales-y estudió dibujo en el Instituto Paraguayo. En 1902 es examinado por el ingeniero Hoffer y se lo autoriza a ejercer la constricción de obras. Realizó –según se dijo antes- el edificio de la Cervecería Nacional y los excelentes ejemplos modernistas del hotel Hispania y Fratta. Desconocemos si el exótico pabellón paraguayo para la muestra Industrial de 1910 en Buenos Aires, en un increíble Art Noveau maderero, fue obra suya, aunque es probable que haya trabajado con el carpintero catalán Comellas”.

“Un constructor de renombre- prosigue Gutiérrez- fue Carlos Rehnfeldt, nacido en Estocolmo, radicado en Asunción en 1887, hizo numerosas casas de familia, como la Croskey, Decoud, Heyn y Patri”, actual correo. “Entre los franceses cabe recordar a Esteban Vert, uno de los pocos exponentes del academicismo que actúan desde 1904 haciendo entre otras residencias la de Cantalicio Guerrero, José Ferreira y Rufino Taboada. También actuó el ingeniero Gil Regnault, que a partir de 1886 dirigía las obras del ferrocarril y el constructor J. Ballart” [181] fig.  66 casa heyn. Embajada del brasil. Fig.67. corrreo, casa patri: rehnfeldt.

En cuanto al volumen, técnicas y materiales de las actividades ligadas a la construcción, en Asunción “se levantan en 1886, 45 edificios nuevos y se refaccionan 13. En 1880, la empresa Tavassos había importado 3000 chapas de hiero galvanizado (…) en 1882 se legisla sobre el aprovechamiento de caleras y en 1905 se otorga al Dr. Valloy la concesión de 7.499 m2 de tierra de la isla peña hermosa para la explotación de cal” (en la posguerra, se retoman y/o generalizan determinados sistemas constructivos ya iniciados en la época de López-vigas y otras estructuras metálicas, cubiertas alternativas a las tradicionales de teja, difusión de los paños de vidrio, etc)

Sin embargo, la generalización del uso de otro tipo de estructuras resistentes seria muy posterior. (A modo de anécdota, podríamos comentar que a su vuelta del Uruguay –en 1943- Homero Duarte todavía tiene que emplear rieles de ferrocarril para el encadenado superior de una vivienda, dada el corto stock en nuestro medio de varillas de hierro para hormigón armado.)

Los gobiernos municipales de la posguerra, por su parte, habían iniciado obras –en la medida de las posibilidades de un país seriamente dañado por la guerra- de pavimentación pétrea, el diseño de plazas, había otorgado concesiones para el transporte publico, energía eléctrica y la recolección de basura.

Cruzando estas realizaciones con las características que apunta Romero para la ciudad Burguesa, en cuanto a las obras de infraestructura, es posible notar ciertas correspondencias: La tercerización de los servicios, la aplicación del concepto del “ornato publico” como eje conductor de los emprendimientos urbanísticos, la implementación de ciertos servicios “sanitaristas”, etc.

La actividad se operaba en las pocas ciudades de cierto porte (Asunción, Villarrica, Encarnación, Concepción y en menor medida Pilar). La capital centralizaba a su vez las actividades hacia finales el siglo XIX: “Tomando solamente lo referente a profesiones afines a la arquitectura, constatamos que de 7 agrimensores del país, 5 estaban en la capital, uno en Carepegua y el otro en Valenzuela. De un total de 356 albañiles, 228 (63%) estaba en Asunción y se seguía el numero de los 11 de Itagua, prácticamente satelizados por la capital. Los ladrilleros estaban también concentrados, aun cuando los carpinteros tenían mejor distribución” [182]

Asunción concentraba también la casi totalidad de los profesionales arquitectos, con pocas excepciones. (en Villarrica el arquitecto David Broggini fue autor de la municipalidad, el teatro y la catedral, obras construidas entre 1907 y 1913) [183]

Aunque estos datos son parciales, no seria impropio extrapolarlos para tener una idea general (cualitativa) de las modalidades de gestión y diseño en la etapa de la arquitectura pre-logotécnica (pre-disciplinaria) en el país; Etapa que contribuyen a modificar – a partir de finales los 30’s- los primeros profesionales venidos de las escuelas rioplatenses.

En opinión nuestra, la situación del diseño en ese tiempo se correspondería, operativamente, al de una etapa de transición entre el llamado “diseño folk” y el específicamente profesional-arquitectónico, según las consideraciones de Geoffrey Broadbent [184]. Por diseño “folk”, el autor entiende el producido por una cultura en donde, si bien existe cierta especialización, la mayoría de los miembros posee algún conocimiento de construcción o idea de diseño. En este diseño prima lo colectivo y la tradición tipológica y formal heredada por sobre lo autoral y las innovaciones [185].

Desde finales el siglo XIX hasta mediados el XX –salvando las variantes estilísticas- tal seria, entendemos, la situación predominante en el medio en cuanto “espíritu de diseño”. Por un lado, un conjunto de diseñadores (empíricos la mayoría, aunque no por eso menos eficientes y pocos arquitectos) que aplican pautas y normas aceptadas por la tradición con relativamente bajo grado de variación en relación a los modelos históricos tradicionales. Por otra parte, la introducción de nuevas pautas formales metropolitanas, mediadas muchas veces por el tamiz regional de las sub-metrópolis del plata)

6.2. El Estado Intervensionista en Paraguay.

Existe una conexión significativa entre el estado emergente de las gestiones políticas reformistas, a partir de 1930, en general, y las experiencias en arquitectura moderna y urbanismo, en particular (de hecho, la “ciudad masificada” es la que emerge con posterioridad a los modelos políticos estatales o estatistas, según vimos con anterioridad)

El área de ingerencia societaria del modelo liberal de gestión se amplía considerablemente a partir de la creación en Latinoamérica de los estados intervensionistas.

El modelo burgués- liberal, históricamente, atendía prioritariamente o a los intereses del país, en general, o al de los individuos, en singular, quedando las asociaciones laborales y otros colectivos intermedio asociados con el “gremialismo corporativo” al cual se opone el modelo político iluminista [186].

La ingerencia del estado en aspectos sociales se limitaba a los ya citados emprendimientos en servicios urbanos básicos, ornato y asistencialismo puntual (casas de huérfanos, hospitales de caridad, etc) no siempre coordinados desde una política social de alcance nacional.

De manera que la incidencia del estado, en el paso del lesseferismo liberal al intervencionismo estatal –también en Paraguay- supone consecuencias que afectan a la arquitectura y a las experiencias modernas en particular (y variarán también, de acuerdo a los procesos culturales y políticos de cada país).

La ampliación del estado supone nuevas reparticiones de orientación social (asuntos laborales, ampliación de las funciones de salud publica -que pasan de municipales a nacionales, muchas veces, etc) . Esta estructura estatal –en cantidad y cualidad- requiere de nuevos espacios y consecuentemente de la ampliación de la infraestructura edilicia.

También -y esto es particularmente notorio en nuestro país- se introduce la necesidad de nuevos programas arquitectónicos: los diversos ministerios que a partir de allí empiezan a tener sede propia, nuevos hospitales y otras reparticiones publicas.

(Una idea bastante acabada del tamaño y cobertura del estado paraguayo anterior a este proceso de expansión, nos ofrece las memorias del coronel Arturo Bray [187]. Del texto puede inferirse, por ejemplo, la relativamente pequeña infraestructura del ejercito o de los ministerios, casi todos ellos con sede en el palacio de López)

A partir de la gestión pública de Eligio Ayala, de la guerra del Chaco, pero sobre todo, con posterioridad a la revolución febrerista de 1936, se inicia el proceso de intervensionismo estatal y la consiguiente ampliación de la infraestructura estatal en el Paraguay.

Data de entre 1936 y 1955, aproximadamente, el origen de lo que mas adelante serian las principales empresas y entes autárquicos del estado (Copacar, IPS, Corposana, IPS, Ande, Lant/Lap, Antelco, IPVU, el ministerio de Justicia y Trabajo, la sede del de Obras Publicas, etc).

Este nuevo estado asume la tarea de atender los reclamos en salud publica, seguro social y vivienda social, al menos de manera incipiente (La UVO, Unidad Vecinal Obrera, es planificada por Homero Duarte y Natalio Bareiro en ese tiempo y constituye un significativo precedente –por cierto, no siempre bien asimilado- de adaptación de constantes tipológicas tradicionales a las nuevas necesidades impuestas por el programa de vivienda de interés social, según veremos mas adelante)

6.3. Imaginarios Arquitectónicos.

La obra emergente de estos nuevos estados intervensionistas no representa un todo homogéneo. No es así ni regionalmente ni localmente.

Variará, según se dijo, en relación a los procesos culturales de los países de la región y de acuerdo a las coyunturas políticas internas, en el caso paraguayo.

Podríamos tener en cuenta que dichos estados intervensionistas se erigen opuestos a los anteriores burgueses, muchas veces por medio de conflictos sociales o de enfrentamientos armados, inclusive.

En este sentido, existió la necesidad de legitimar simbólicamente el modelo emergente victorioso–a través de la arquitectura, o de las artes plásticas (un caso típico: el muralismo mexicano)

Por otra parte, tiene influencia decisiva en la arquitectura producida en estos contextos, las especificas aplicaciones (o concepciones) del par modernidad/ modernización en cada país. Vale decir: los nuevos regímenes triunfantes pueden apelar sencillamente a la ampliación cuantitativa-material de la arquitectura (al volumen de obra e infraestructura construida, digamos) antes que a una ideología proyectual propiamente moderna.

En este sentido, es sintomático que un edificio como la antigua sede del Banco Central (diseñado por los mismos arquitectos de la torre modernista Kavanag, en Buenos Aires,  Sánchez, Lagos, de la Torre y que  durante mucho tiempo fuera la estructura de hormigón mas grande del mundo) emplease aquí un repertorio formal clasicista. Resulta lógico inferir de esto que lo importante para el gobierno que realizó el encargo era la concreción cuantitativa de una obra (una obra de progreso, modernizadora, digamos) independientemente de su contenido ideológico y formal, esto es, de su modernidad. (dicho sea de paso: la proximidad espacial y temporal de esa obra con el hotel Guaraní-efectivamente moderna- evidencia aun mas lo arriba señalado)  figs. 68, 69. hotel guarani y banco de fomento, juntos¿qué se infiere?

De manera que las situaciones no serán similares, reiteramos, en los países del cono sur.

En el Brasil, según se vio, el Estado Novo de Getulio Vargas, en los 30’s. apela a una elite artística y arquitectónica que se inspira en los modelos corbusieranos, dada la influencia de dicho arquitecto en ese medio a partir de su primer viaje sudamericano de finales los 20’s.

El Uruguay ofrece la continuidad de experiencias en obras sociales, a través de concursos nacionales y de extensión universitaria, que permiten la inserción de arquitectos y estudiantes en la obra publica. (v.g. el Palacio de la Luz, de Fresnedo, la facultad de ingeniería de Vilamajó, la obra publica de Lorente Escudero para la ANCAP, etc). Todo esto, en base a la orientación bastante amplia de la facultad de arquitectura, formada por el arquitecto Carré (misma en donde Homero Duarte tomara contacto con diversas orientaciones proyectuales, según se infiere de sus ejercicios de estudiante en los distintos talleres de la facultad).

En la Argentina, la obra pública oscila entre la introducción de una modernidad internacionalista y la imposición de modelos de tipo “imperial”, para emplear la denominación propuesta por Gutiérrez (no obstante, otros autores, como Sondéreguer, sostienen ideas contrarias a esta hipótesis, según lo dicho en el capitulo respectivo)

En el Paraguay, el intervencionismo estatal (que data del 1936, en cuanto a su inicio “simbólico”) se prolonga en el posterior gobierno del general Morínigo.

No obstante, dada la agitación política del periodo (que llega a su pico con la guerra civil de 1947) sería Alfredo Stroessner el gobernante que podría llevar adelante con mas tranquilidad y continuidad temporal el programa arquitectónico derivado de dicho régimen intervensionista [188].

A partir de ese tiempo se consolidan los imaginarios arquitectónicos estatales y también se contribuye a moldear los privados, en gran medida.

El régimen de Alfredo Stroessner se consolida sobre las ruinas de una sociedad civil que había sido –casi en su totalidad— desarticulada previamente durante la dictadura de Morínigo.

Extrayendo el máximo provecho a esta “auspiciosa” herencia, Stroessner se configura en un hábil administrador de perversiones preexistentes y -previa “limpieza” de los últimos bolsones de resistencia- procede a la difusión de un imaginario cuyo lema principal podría sintetizarse en el eslogan “Paz y Progreso”.

El imaginario stronista, en términos muy resumidos, propone –desde un discurso de intención pragmática, pero no por eso exento de carga ideológica dosificada [189]– conciliar elementos del nacionalismo de Natalicio González y el revisionismo de O’ Leary, con la oleada modernizadora (y aun internacionalista) propia de los 50’s y 60’s. Por cierto, no sin adaptaciones y/o contradicciones, ya que el citado discurso nacionalista de González, presentaba elementos ambiguamente “anticolonialistas”[190], que podían leerse como “políticamente incorrectos” en el contexto de la cruzada anticomunista de la hora.

Los procedimientos a través de los cuales se alcanzaría la “Paz”, licencian mayores consideraciones y en todo caso están consignados en los expedientes policiales respectivos (verbigracia: “archivo del horror”)

A su vez, el “Progreso”, se materializaría principalmente en obras de infraestructura, cuya financiación fue facilitada por organismos internacionales que de este modo amplían el crédito a un potencial aliado en el escenario de la “guerra fría” y con vistas a la coincidencia de criterios en las votaciones de los foros internacionales.

Estos factores -una modernización epidérmica, centrada en lo material-infraestructural, básicamente expresada a través de obras publicas en donde el carácter “funcional” usualmente primaba sobre la explícita enunciación “retórica” y simbólica -sumado a la ausencia y/o represión de proyectos alternativos de gestión política, económica y cultural [191]– condicionaron una necesidad no muy perentoria de apuntalar la “Revolución Pacifica” de Stroessner en un proyecto artístico-arquitectónico muy perfilado,  de escala o complejidad significativa [192]

 La falta de apoyo a las artes en nuestro país, y su condición “marginal” -al menos en lo que concierne a su justificación ideológica y consiguiente apoyo económico estatal- también podría explicarse a partir de estos factores.

Así, la política stronista oscilaría entre puntuales acciones de tibio fomento cultural; La promoción de obras coincidentes con la mitología nacionalista[193]; Alguna esporádica acción represiva, y

–predominantemente-  el desinterés por la cultura visual-arquitectónica.

En el primer grupo puede ubicarse la creación de la Facultad de Arquitectura y la Escuela de Bellas Artes (independientemente de la posterior evolución de ambas); el apoyo a actividades generadas por algunos actores identificados con la modernidad artenovista[194] y la construcción de obras arquitectónicamente significativas-a pesar de la tónica general de poco interés- que denotan ciertos proyectos progresistas y que por eso mismo  todavía hoy constituyen casos  importantes para analizar la arquitectura  del periodo (o mejor, lo que esta pudo haber sido, de encomendarse las obras a los profesionales adecuados)

Esta línea contradictoria de conservadurismo-progresismo (por otra parte, típica de los gobiernos populistas) propicia  no obstante, como recién señaláramos, cierta obra pública notable desde el punto de vista de la difusión de la arquitectura moderna en el país.

Coincide además –felizmente en contados casos-  con la actuación de profesionales de buena formación y de ideología arquitectónica innovadora, de entre estos se cuenta Homero Duarte, aunque éste fuera políticamente independiente.

Tal el caso de la sede de la ANR, obra del citado autor y el arquitecto Escobar (si bien el encargo, realizado por Romero Pereira, en 1951, es inmediatamente previo al ascenso de Stroessner).

El ministerio de Obras Públicas, del arquitecto Canese, constituye otro ejemplo significativo. falta ilustración Paraguay Brasil y el hotel guarani, de MorraEn esa obra el proyectista, en base a un esquema compositivo de líneas muy simplificadas (despojadas casi) consigue introducir elementos expresivos al contrastar la regularidad predominante (dada, entre otros recursos, por el diseño de los vanos y la materialidad predominantemente neutra del revoque liso que cubre el edificio) con el detalle del acceso, de mayor expresividad, atendiendo al material (piedra) que emplea en el mismo.  Fig. 70: ministerio de obras publicas, canese, centro. Detalle acceso

En opinión nuestra estos dos proyectos consiguen transmitir contenidos institucionales, acceden a un adecuado nivel de simbolización inherente al programa, pero sin por eso caer en recursos retóricos.

De entre los encargos a profesionales extranjeros (y/o donaciones al estado por parte del gobiernos extranjeros) destaca el hotel Guaraní, todavía hoy uno de los edificios en altura de mejor diseño e implantación en el micro centro capitalino, en opinión nuestra.

Puede también citarse en esta perspectiva el edificio de IPS, ubicado en las calles de Herrera y Brasil [195], la Biblioteca Nacional (contigua al solar Sarmiento) y –por sobre todo- el proyecto del Colegio Experimental Paraguay Brasil, de Eduardo Affonso Reidy, ubicado en Itapytapunta; Este último un referente altamente ilustrativo de la modernidad arquitectónica de los 50’s y 60’s en nuestro país (al menos, en lo que pudo haber sido). Se trata, entendemos, de un edificio que debería ser sujeto a protección patrimonial y a pronta restauración.

Fig. 70.  reidy, cepb. (de planos originales)

71. biblioteca miunicipal, sarmiento  de la residentac/ peru

6.4. La Ciudad Masificada (Pos Liberal): Otras Consecuencias Locales.

En el Capitulo 2 habíamos buscado contrastar las características regionales de la llamada Ciudad Liberal con las particularidades locales.

Cabria ahora proceder de igual manera en relación al periodo 1940-1960 en Asunción y las características enunciadas por Romero para la ciudad pos-liberal.

Entendemos que dicha breve contrastación nos permitirá aproximarnos al escenario urbanístico y social en el cual se inscribe la obra paraguaya de Homero Duarte.

En primer lugar debemos aclarar que, en rigor, dicho fenómeno no ser verifica de manera literal en nuestro medio, en términos comparativos al contexto regional.

Esto, debido a que el proceso de intervención estatal –que signa dicho periodo en la medida en que el estado y la obra publica adquieren un rol preponderante- en el Paraguay no se da a partir del proceso de industrialización –substitución de importaciones- que en mayor o menor esta en la base de este periodo de la historia argentina, brasileña y uruguaya.

Tenemos en Paraguay –a partir de 1936- sí, efectivamente, el estado intervensionista (de corte populista) similar al regional, pero dicho estado presenta una base demográfica y productiva de carácter predominantemente agrario.

El periodo de finales los 40’s –e incluso hasta inicios de los 60’s- todavía esta fuertemente afectado por las consecuencias sociales de la guerra civil de 1947.

Dicho conflicto causa la mayor migración en la historia del país de la posguerra del 70 [196]. Coincide además con el proceso de industrialización de la Argentina, razón por la cual – como si un “slum regional” se tratase- el país provee a dicho proceso de parte de la mano de obra que le es necesaria, dadas la mejores condiciones de vida que en ese momento ofrecía la Argentina.

En general, el crecimiento urbano local seria lento, produciéndose incluso una declinación en los poblados afectados a la antigua zona de influencia económica de la vía férrea. [197]

Cuando esta tendencia empieza a revertirse –hacia inicios los 60’s- será la periferia asuncena y –en los 70’s- los nuevos polos de desarrollo ligados a la expansión de la frontera agrícola del este, y sobre todo a los emprendimientos hidroeléctricos, aquellas áreas que absorberán la mayor parte de la población migrante campesina.

Con esto no se niega la expansión urbana asuncena: solo se señala que ella no alcanza niveles similares a los de ciudades regionales como Sao Paulo, Río de Janeiro o Buenos Aires.

Entonces; tanto por su extensión espacial y demografía, como por la actividad económica que la caracteriza, podemos decir que localmente la ciudad masificada se corresponde a un fenómeno estructuralmente diverso y posterior, que se verificaría entre los 80’s y 90’s, cuando Asunción, en la práctica, integre los municipios circunvecinos.

De todas manera, a los fines de considerar el proceso de instalación de la modernidad arquitectónica en el medio, si pueden mencionarse ciertas condiciones que la enmarcan, como la ya citada ampliación de la infraestructura de servicios del estado, de la red vial terrestre y la modernización del sistema de transporte, en general, así como la fundación de nuevos asentamientos, como puerto Presidente Stroessner -actual Ciudad del Este- en el Alto Paraná y el dinamismo que cobran ciertos asentamientos previos (Hernandarias, ex -Takuru-Puku; Pedro Juan Caballero, etc)

Dicha fundación (Ciudad del Este), además, se corresponde con el giro geopolítico que implementa Alfredo Stroessner, luego del enfriamiento de las relaciones con los gobiernos militares inmediatamente sucesivos al derrocamiento de Juan Domingo Perón. Específicamente con la llamada “política pendular” que tendría importantes consecuencias económicas en décadas sucesivas.[198]

Los alcances de este escrito no permiten extendernos en este punto, pero mencionamos este giro geopolítico ya que de ahí en mas –aparte de las consecuencias económicas- se inicia un periodo de difusión local de la arquitectura moderna brasileña -los ya mencionados casos del hotel Guaraní y del colegio Experimental Paraguay Brasil, entre otros. Recordemos que hasta ese momento, los referentes arquitectónicos modernos mas importantes habían provenido de la escuela rioplatense.

6.5. Arquitectura Moderna: Tres Tácticas de Despliegue.

Resultaría conveniente abrir a continuación un corto paréntesis para listar tres tácticas de implantación de la arquitectura moderna, en general, y de las experiencias que se verificaron en esa orientación, dentro de la de la ciudad pos-liberal, en particular. Esas tácticas, entendemos, también hacen a una descripción del contexto de inserción de la obra de Homero Duarte.

i. El Proyecto como Utopía.

Se trata de la planificación ex novo de emprendimientos a gran escala. En general, planes urbanísticos –o incluso regionales- de porte y que suponen una cierta prescindencia de las pre-existencias.

Estas experiencias ex-novo suponen una particular practica proyectual moderna, en donde los componentes de vanguardia y/o innovadores se potencian y presentan en estado puro. (No es lo mismo, por ejemplo, el diseño de una unidad de habitación de Le Corbusier del Plan Voisin y sus intervenciones en situaciones urbanas consolidadas)

En el caso latinoamericano, Brasilia se ubica entre los ejemplos paradigmáticos de esta manera de Proyectacion Moderna Utópica, pero también –o sobre todo- una gran cantidad de proyectos no construidos, entre los que se cuentan los de Amancio Williams o las ciudades satélite en la costa del Río de la Plata-que datan de finales los 40’s- citadas en el Capitulo 2.

ii. Intervenciones Acotadas.

En general, se corresponden con las de mediano porte –conjuntos habitacionales o centros cívicos, por ejemplo- ubicados dentro de o en las proximidades de entornos consolidados.

No obstante, no es solo la escala aquello que las define. Se trata además de situaciones en las cuales existen condiciones culturales, urbanísticas, tecnológicas y económicas concretas con las cuales se debe contrastar el proyecto.

El conjunto habitacional y recreativo “Pedregullo”, de A.E. Reidy, en Rio de Janeiro, seria ubicable –entre otros- en este segundo nivel.

iii. Intervenciones Singulares.

Se trata de los edificios singulares ubicados en situaciones urbanas convencionales.

Entendemos que las intervenciones en los niveles ii y iii fueron los mas frecuentes dentro de la labor proyectual de Homero Duarte, dadas las condiciones en las cuales desarrollo su trabajo en la etapa Paraguay (1943-1955, y 1990 hasta su fallecimiento en el 2002)

Del caso iii tenemos, entre la obra publica, el edificio de la ANR –proyectado junto al arquitecto Escobar- como el ejemplo mas representativo. En ese caso, se trata de insertar, dentro de un contexto de calle-corredor tradicional, un programa novedoso y contrastante, tanto por su escala, su significación y sus referentes formales-estilísticos.

También puede incluirse en este nivel de intervención numerosa otra obra singular de Duarte (una de las oficinas de la Compañía Americana de Luz y Tracción, la casa ubicada en Antequera y F.R. Moreno, la Fassardi, etc).

De entre los proyectos no construidos en el nivel ii antes mencionado, puede citarse la UVO (Unidad Vecinal Obrera), realizado en pacería con Natalio Barreiro y Ramón González Almeida.

El mismo equipo  proyectó el conjunto edilicio que seria sede del IPS, en la calle Herrera. No obstante-como ya se dijo antes- a pesar de haber ganado el concurso, el proyecto fue finalmente concedido a una empresa argentina en base a un proyecto venido –fuera de plazo- de Buenos Aires.

En la década del 70, otro concurso del IPS, esta vez el de una unidad habitacional, también es ganado por Duarte. En esta ocasión se integraría al equipo local el arquitecto Román Fresnedo Siri, con quien trabajase Duarte en el Uruguay y que fuera el proyectista de la Facultad de Arquitectura de Montevideo y de la sede de la Organización Panamericana de la Salud (OPS) en Washington. (Fig 71 Sede OPS).

Otros casos también los mencionamos sucintamente: El aeropuerto internacional de Luque (hoy militar), el Aeroclub del kilómetro 5-demolido- ; el conjunto de la IV División de Infantería en Curuguaty, la zonificación para el colegio militar de Capiata, el Instituto Agronómico Salesiano (Pfnnel, próximo a coronel Oviedo) y el Hotel y Casino junto al río Paraguay, no construido. (Sobre estos proyectos en particular se volverá en el capitulo siguiente)

6.7. Variaciones y Permanencias.

Al considerar los niveles ii y iii de intervención, surge el interrogante: ¿Cómo se sustantiva el aporte de la arquitectura moderna –local- en el sentido de las variaciones que propone en relación a la tradición arquitectónica pre-existente?

Las variaciones sobre esta pre-existencia en la cual se inserta el proyecto moderno, puede ser considerada en dos niveles diferenciables -aunque íntimamente relacionados e ínter actuantes: a. El urbano y, b. El especifico del edificio.

En el caso a, se introducen, en primer lugar –al menos de forma explicita y normalizada, criterios de función y asignación espacial dentro de la ciudad para las distintas funciones.

También se producen las variaciones –conocidas- relativas a la calle corredor tradicional, a la segregación de las circulación vehicular y peatonal, y aun a las modificaciones que se introducen en el elemento constitutivo de la ciudad tradicional (la trama catastra y la propia manzana urbana, que se reemplazan por otros elementos morfológicos (usualmente, según el sistema pabellonal visto en el Capitulo 1, en la medida en que este supone otro tipo de volumetría y genera un esquema circulatorio alternativo a la calle corredor, propia de la trama vial de la ciudad tradicional)

Las contribuciones de la obra de Duarte, en este nivel puede verificarse –aunque a escala mediana- en el segundo concurso del IPS. Allí se propone una zonificación, loteo y estructura vial alternativa a las usuales, sean esta privadas (loteamientos y urbanizaciones) o estatales (los diversos barrios diseñados por el IPVU, posterior CONAVI).  Fig 72. Duarte. Concurso IPS

También en los proyectos de la UVO, en el Parque de la Paz (en el banco San Miguel) y –en menor escala- y en el Hotel y Casino, si bien se trata de proyectos no construidos.

En lo que hace a la relación calle-tipologías tradicionales/-edificio moderno (caso b), podría señalarse que las variaciones que propone el proyecto moderno, en general y los de Duarte en particular, se resumirían en:

b.1. Replanteo del esquema funcional al interior del edificio.

b.2. Concomitantemente; reorganización de los locales en planta (eliminación de servidumbre de paso)

b.3. Relaciones diversas edificio-espacio calle –propiciadas por los retiros derivados de la nuevas disposiciones municipales- y paralelo re-planteo de la relación frente-fondo y de la secuencia espacial (en esta dirección) al interior del edificio.

b.4. Aspectos formales-Morfológicos (abandono del repertorio historicista).

En relación a b.1., la vivienda Fassardi, lamentablemente hoy muy modificada) incorpora un área de servicio de escala significativa –si la comparaos con las tipologías tradicionales- y la divide en dos niveles: en planta baja, la cocina conectada directamente a la calle, a un sótano y al resto de la vivienda. En planta alta, el sector de lavandería y alojamiento del personal domestico. Esta ampliación (y sobre todo, la ubicación de parte del servicio en planta alta, constituye a criterio nuestro un rasgo novedoso en el planteo funcional de esta vivienda, tomando como referencia las practicas usuales de confinar el área de servicio al fondo del lote) fig 73. vivienda fasardi.

En cuanto a los puntos b.2. y b.3., dado el programa y la forma del lote, los locales se organizan en base a 2 patios internos: uno primero, interno, que sirve al área de servicio y a tres dormitorios en planta baja. El segundo patio, que se forma a partir de la ampliación del retiro sobre la calle Río de Janeiro, sirve al área social, al cuarto dormitorio en planta baja y a un quinto dormitorio que se ubica en el nivel superior de servicio (si bien no existe conexión entre ambos sectores, lógicamente)

La implantación el caso de la vivienda Fassardi contribuye a que el retiro (como muy frecuentemente sucede hasta hoy día) no genere la clásica desconexión “jardín representativo/ no funcional” en el frente y “patio inconexo” en el fondo. [199]. Vale decir: el espacio del frente-cuya extensión esta dada por el retiro- constituye un mero vacío residual, carente de razón de ser funcional y de articulación con los locales que se ubican al frente dela vivienda. Por su parte, el patio del fondo –con vocación funcional, dado su grado de privacidad y su extensión- usualmente queda bloqueado por el servicio y/o la parte intima dela vivienda (dormitorios)

En este caso, Duarte incorpora –en altimetria- la diferencia de nivel de entre la calle y el terreno (1/2 de nivel, aproximadamente) y el retiro, para articularlos francamente a los locales interiores. El acceso principal, de la esquina, permite acceder directamente al patio social, al estar principal y a un estudio. El retiro sobre la calle general Bruguez confiere una necesaria segregación espacial al comedor principal y articula la entrada secundaria ( garaje, servicio y comedor diario).

Por su parte, en la vivienda Antequera (Antequera y F.R. Moreno)  fig. 73. vivienda anbtequera. convierte el retiro sobre la calle Antequera en un interesante episodio del acceso a la vivienda. La mayor diferencia de nivel lote-calle, en ese caso, propicia que el proyectista plantee un patio de acceso cuya correcta calificación espacial trasciende el carácter meramente residual que muchas veces se tiende a conferir a este espacio frontal del lote

Los aspectos formales de estas dos obras de Duarte (punto b.4.)

Suponen una equilibrada conjunción –sostenemos- del sistema de valores (relativamente conservadores) del medio y la intención del autor de introducir (dentro de las limitaciones que implican estas expectativas) elementos de renovación.

Quizás con mayor radicalidad, el caso de la vivienda Antequera, Duarte propone una volumetría mas despojada y abstracta, de cubierta plana (el faldón en pendiente se trataría de un agregado posterior). Los episodios del acceso, según se menciono, recuerdan influencias de su prolongada gestión en el medio uruguayo.

El patio de acceso supone una re-elaboración –es posible conjeturar- de un referente similar existente en la vivienda-estudio del arquitecto Vilamajó, en Montevideo, obra que casi seguramente habrá llamado la atención de Duarte en aquellos años. Podrían también señalarse diversos otros paralelos y re-elaboraciones formales de la casa Antequera en relación a Facultad de Arquitectura de Montevideo, de Fresnedo, en cuyo diseño Duarte también intervino.

Ya en la situación limite de acceso a la vivienda Pedro, propiamente dicho, los pies derechos y los elementos de remate de estos, recuerdan el acceso a la vivienda Barreiro (actual embajada de  Venezuela) en Montevideo, obra de Fresnedo en la que colaboro Duarte siendo estudiante – ver ilustración. (Estas marquesinas serian también empleadas en otras obras de Duarte, VG.: en el diario La Unión) . Fig 74: casa Barreiro, Montevideo, de fresnedo siri

La vivienda Fassardi propone volúmenes mas codificados –y hasta “figurativos”- en relación a los valores tradicionales que el medio, en esos años asociaba  al programa vivienda unifamiliar aislada.

Por otra parte, el sitio de implantación era totalmente diferente: se trataba de un barrio de reciente densificación, cuyas construcciones estaban sometidas a otro tipo de legislación y en donde la densidad y las restricciones de las medianeras también eran diversas.

Sin abandonar una actitud pragmática  e incorporando estas expectativas al proyecto, entendemos que aquí el proyectista consigue superar ciertas limitaciones de pre-conceptos  que de otra manera hubieran conducido a un planteo formal conservador.

A la cubierta de tejas se anexa una marquesina que enfatiza el carácter predominantemente horizontal del conjunto. Dicha horizontalidad también se sustantiva con las listas cerámicas de los muros del frente, pero al mismo tiempo se equilibra con los volúmenes de mayor porte que se ubican a ambos extremos de las fachadas sobre las calles  Río de Janeiro y general Bruguez.

Desde el punto de vista de su materialidad, la vivienda Fassardi está mas próxima a planteos contextuales (el empleo del material cerámico sin revestir), en consonancia con el carácter eminentemente residencial que en aquellos años presentaba el barrio. (Lamentablemente, este excelente trabajo de mampuesto cerámico ha sido seriamente dañado por el actual propietario, quien eliminó las listas horizontales de tejuelas y revistió los muros con ladrillejos).

CAPITULO 7

HOMERO DUARTE: CRONOLOGÍA COMENTADA Y OBRAS

A los fines de ilustrar algunos pormenores de la obra de Homero Duarte, hemos incluido una cronología comentada de la trayectoria del arquitecto [200]

Dividimos en cinco etapas la periodización (1911-1932/ 1937-1943/ 1943-1955/ Y 1955-1977 Y 1992-2002), atendiendo a que se responderían con  los momentos que consideramos mas significativos; sea desde el punto de vista personal o en relación al desarrollo de su trabajo.

Parte considerable de la obra que realizara en Uruguay (entre 1955  y 1977, principalmente viviendas) solo se menciona, dada la imposibilidad de acceder al material correspondiente y –principalmente- por centrarnos aquí en la etapa paraguaya de su producción.

1911-1932: ASUNCION.

La Familia.

Homero Duarte nace en Asunción, en 1911, hijo de Celsa Centurión y Alfredo Duarte.  El matrimonio Duarte Centurión tuvo otros dos hijos: Ligia y  Lisis, sus  hermanas mujeres.

Curiosa observación –nos relata el hijo- :  los tres nombres (Homero, Ligia y Lisis)  son griegos; fueron puestos a iniciativa de mi abuelo, que era aficionado a la literatura y a  la filosofía griega.

La hermana mayor, Ligia,  estudio medicina en el Uruguay y luego residiría permanentemente en dicho país. La otra hermana, Lisis falleció joven, de peritonitis en el Hospital de Clínicas, al final de la guerra del Chaco.

Su familia ocupo cargos destacados en la época de los cívicos:

El hermano mayor, Manuel, fue ministro de guerra y marina, formado en la Argentina, antilopiszta-un poco a la usanza de aquellos tiempos-  aunque  mi padre  no fue  antilopizta. Otro hermano del padre- que falleció en una de esas  revoluciones-  también fue un marino importante. 

Mi abuelo -comentario al margen- malogró su vida debido a la política de aquellos tiempos, el era liberal, del sector de los cívicos, que triunfaron el la revolución de 1904 y que  fueron derrotados mas tarde por Albino Jara.

Mi abuelo  fue lo que en esa época se llamaba “comisario de orden” de los cívicos, durante el gobierno de estos, motivo por el cual interrumpió sus estudios de derecho. Cuando Albino Jara ocupo el poder, lo mando a  fortín galpón,  a cortar palmeras. Allí contrajo tuberculosis y luego fallecería  a causa de la enfermedad.

Anteriormente, estuvo deportado en la Argentina, creo que  hasta 1911. Ahí se defendió como pudo, de empleado en empresas y  regreso luego ya para morir aquí. Esta seria la parte trágica de la historia familiar.

Cursa sus estudios primarios  en el colegio Republica Argentina. De aquel tiempo nos comenta el entrevistado:

La escuela , que hasta ahora existe en el mismo sitio (Cerro Cora,  entre Brasil y Constitución)  quedaba detrás de la casa donde vivía, de modo que mi padre cruzaba el  campito (baldío) de enfrente y estaba allí.  Fig. 75. escuela republica argentina. Herrera y constitucion

La casa quedaba en el borde de la ciudad de aquel entonces. -Ciudad Nueva,  el barrio actual- era campo. En esos días, en su casa –construida hacia finales del siglo XIX o inicios del XX- se refugiaba   también  mucha gente del barrio cuyas viviendas no ofrecían la seguridad física, ya que eran viviendas de características mas frágiles. La  casa era una de las pocas con de paredes de ladrillo en esa zona. Hoy subsiste, semi-demolida, sobre la calle Azara.

Infancia y Revoluciones.

Mi padre, poseía puntos de vista muy claros con respecto a la política, pero  no se afilió  a ningún partido. Había  sufrido bastante con la pérdida de su  padre, que  murió cuando mi padre tenia 7 años, de manera que el hecho de ser huérfano lo marcó bastante.

De estos años, hay una anécdotas  no relacionadas directamente con la arquitectura, sino con el aspecto cívico, digamos. O mas estrictamente político: el hecho de haber presenciado directamente las revoluciones, y sus consecuencias. El consideraba que las revoluciones en muchos aspectos eran peores que las guerras internacionales.

Estas impresiones se le formaron a partir de su propia vivencia. Encontrar, por ejemplo, cadáveres tendidos, o colgados de alambrados,  con las heridas a la vista, luego de las batallas que había en los alrededores de su casa. Los chicos salían luego de las batallas y se encontraban  con esos espectáculos siniestros que a todos los marcarían.

Mi padre aborrecía profundamente la guerra civil, ya que el sintió el  odio tremendo que se genera entre las personas con dichas guerras internas. Todo esto, sin contar los atropellos,  la invasión de propiedad privada, los desmanes de toda índole.

Esos recuerdos de su infancia lo marcaron mucho, indudablemente.

Salvo esos aspectos, los años de infancia y adolescencia transcurrirían similares a los de cualquier chico de la época –según señala su hijo:

Una infancia como otras de aquella época. Iban a pescar al riacho Karakará, alguna rabona de la escuela…Mi padre  solía ir a la casa que actualmente ocupa el Circulo Social Militar y Naval, tengo entendido  que era de una personalidad de la época, una fig. 76. circulo militar. Tacuary y beligio ayala  especie de filántropo (…) esa casa le llamaba  la atención;  se trata de hecho de una  casa de fuerte presencia . Tengo entendido además que el dueño también fue uno de los primeros propietarios de automóviles y ese era un factor de atracción para los niños, que iban a ver el auto. La casa tenia garaje, no seria la única, claro, pero se trataba de algo inusual para la época.

De sus compañeros de colegio recordaba a Oscar  Creydt, quien después seria un importante líder del partido comunista.  También Cesar Garay, fue su compañero  en el Colegio Nacional y posteriormente amigo de mi padre, entre otros.

Este tiempo escolar concluye hacia el año 23. Mi padre recordaba hasta hace poco los nombres de todas la maestras con mucho aprecio, además, por lo que la escuela debió haber sido un buen recuerdo. Tengo entendido que la formación era buena, dados los cánones de la época, claro esta.

Estudios secundarios.

Los cursó  en el colegio Nacional de la  capital:

 Respecto a ese punto, tengo conocimiento que se trataba de una institución de excelente nivel, con docentes muy capaces, según lo que recuerdo comentaba mi padre.

Estudios universitarios.

Luego de la secundaria, en 1932 ingresó en la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de Asunción:

 En aquella  época no existía facultad de arquitectura. Entiendo que mi padre conocía las diferencias entre una carrera y otra, cosa no muy común en ese momento, ya que las cosas no estaban muy separadas. En el mismo año de su ingreso a la facultad de Ingeniería, en 1932, interrumpe  sus estudios   para enrolarse de voluntario en el ejercito, en la Fuerza Aérea.

Anteriormente, en la facultad de ingeniería tomó conocimiento de los profesores rusos –fundadores de la facultad-  algunos de los cuales también estuvieron como instructores suyos en la fuerza aérea. Los conoció de ambos lugares y se hizo amigo de mas de uno de ellos. Había uno, en particular, que enseñaba fotografía aérea, un tema  que luego seria  de su interés.  

En general,  la formación que impartían era de primer nivel,

dada la calificación de estos profesionales extranjeros.

 

La Guerra.

De esta experiencia –traumática   como  cualquier guerra, mas todavía  a la edad que la toco vivirla-  Homero Duarte rescataría dos aficiones: La fotografía aérea, el vuelo y –a partir de allí- una  visión “macro” del entorno; lo que motivaría su interés por el urbanismo. Lastimosamente, dicho interés no pudo ser desarrollado dado que a su regreso del Uruguay las condiciones del medio profesional no lo permitieron.

De este periodo nos relata Homero Duarte (h):

Podríamos mencionar algunas anécdotas del Chaco,  siempre como piloto. No obstante, su interés por la aviación había surgido antes.

En el pasado  había sido testigo de la llegada de un vuelo importante al país, un vuelo que marcó un hito en la historia de la aviación local. Se trataba  de un pilotos franceses que establecieron  una nueva línea de correo entre Buenos Aires y Asunción [201].

Estos pilotos aterrizaron en las inmediaciones de Ñu Guazú y allí estuvo mucha gente a verlos, entre ellos mi padre, a quien el tema de la aviación ya estaba empezando a interesarle, de modo que cuando concurrió al ejercito como voluntario, fue directamente a la aviación.

En ese momento la fuerza aérea como tal, no era autónoma, formaba parte de otra arma, tengo entendido. 

Allí se formó y luego fue al frente. Es el piloto que tuvo mas incursiones sobre la retaguardia enemiga, mas de cien misiones  sobre territorio controlado por el enemigo;  a mas de cinco combates aéreos.  Estos le causaron gran impresión, tratándose de un muchacho como tantos otros que se habían enrolado fig. 77. foto guerra?…cuenca?, disponible?.

Uno de esos combates fue el de Ballivián, cuya fecha, el 8 de junio, se celebra actualmente como día de la fuerza aérea. Fue una escuadrilla paraguaya que tomó por sorpresa un fortín boliviano, en su momento, y lo bombardearon con los precarios medios que la aviación paraguaya tenia a su alcance en ese entonces.

La aviación paraguaya era paupérrima, desfasada técnicamente. Los aviones eran los Potez, mientras que los bolivianos tenían los últimos modelos de Curtis, cuya  velocidad de crucero  duplicaba  la de los Potez.

De  manera que la única chance de sobrevivir era mantener  la formación, ya que por la diferencia técnica, sobrevivir a un combate individual era casi un milagro. De allí que se insistiese en la formación, única manera de defenderse relativamente  bien, con aquella clásica formación en “V”, con el líder al frente.

En el combate de Ballivián le toco a papá ser el líder de la formación, porque el jefe jerárquico, que era otro oficial  fue en otra posición, dado que su observador era novato  y no podrían correr el riesgo.

De modo que papá asumió la responsabilidad.  Ocurrió el bombardeo: había como 15 aviones bolivianos en tierra, de los cuales se pudieron destruir algunos, pero consiguieron despegar 8 aviones o algo así. Como esas maquinas eran superiores, enseguida ya estaban encima, atacando ellos a la escuadra paraguaya. Se trabo un combate que fue bastante prolongado, pero lograron salir airosos: volvieron todos vivos, con dos heridos. Un milagro, una cosa increíble. Es curioso, pero dicen los historiadores bolivianos que Bolivia no supo aprovechar su superioridad en el aire.

En otra ocasión te toco trabar un combate individual contra el mayor Pavón, el llamado as de la aviación boliviana, se encontró con el en por casualidad. Mi padre estaba con un observador que lo acompaño en muchas misiones, Von Sastrow, y combatieron. Lo enfrento y disparaba con su ametralladora sincronizada con la hélice, el Potez tenia una muy lenta, y no le hacia mayor daño al adversario.  Ante eso, se puso de espaldas, para que el observador pudiera dispararle con la ametrallador doble, que era mas potente. Pero tampoco obtuvo mayor resultado: las balas daban en un escudo que tenia el avión boliviano en el carter. Entonces, como ultima salida, tiró su avión lateralmente con un golpe violento y como el otro venia con una velocidad muy superior,  pasaba de largo. 

Luego, cuando maniobraba pavón para  volver a enfrentarse, el repetía la maniobra al otro lado. Así se fue zafando…. Pero la persecución de pavón persistía, de modo que finalmente picó hacia los árboles y allí parece que pavón creyó que había caído, porque el color del avión era similar al del follaje del monte. Se confundió con el monte y consiguió salvarse, de milagro casi.

La dupla  Satrow-Duarte tuvo numerosas misiones de reconocimiento y observación y como ambos tenían capacidad bastante avanzada de realizar croquis, sus observaciones eran apreciadas por el comando;  se confiaba mucho en ellos y probablemente esa sea la causa de que se las haya dado tantas misiones.

 

1937-1943: ESTUDIOS EN URUGUAY.

Museo para un artista importante (dedicado a Juan Manuel Blanes); ejercicio de taller, ca. 1937, cortesía HD h.

Circunstancias del viaje [202].

Después de finalizar la guerra, siguió incorporado al ejercito por un tiempo, pero luego solicitaría la baja  para proseguir sus estudios en el Uruguay. Comenta Homero Duarte (h):

Esto fue en 1937. En ese momento, su madre y su hermana residían  en dicho país, además, tenia allí la posibilidad de estudiar arquitectura, cosa que no le era posible en Paraguay. Por otra parte, la hermana, que estaba estudiando medicina, le había enviado folletos informativos de la facultad de arquitectura, los programas de estudio, etc. A partir de allí se entusiasmo y fue a estudiar arquitectura a la facultad de Montevideo.

La madre estaba viviendo con la hermana. Ligia había viajado con otros paraguayos-para continuar la universidad- debido a una huelga muy prolongada en nuestro país. A l final se quedo hasta terminar la carrera y luego  también como profesional, no regresó, a diferencia de mi padre. Se radicó en Punta del Este, cuando era un pequeño pueblo.

La Escuela de Arquitectura de Montevideo

La Facultad  de Arquitectura de la Universidad de la Republica Oriental del Uruguay sería en aquellos años una de las instituciones de mayor importancia para la difusión de las ideas avanzadas en arquitectura en el cono sur.

Según el arquitecto Gabriel Pelluffo [203]–actual director del Museo Blanes de Montevideo- la facultad tenia una orientación pragmática, marcada fuertemente por el espíritu que le imprimiera su primer director, el arquitecto francés Carré. A pesar de su formación academicista, Carré fue promotor de técnicas para la época avanzadas en construcción y sobre todo –siempre que se  mantuvieran ciertos principios racionales-  de una gran apertura en relación a la orientación formal de los talleres (esta flexibilidad se comprobaría mediante los ejercicios en los talleres de dicha facultad, según mas adelante proponemos).

Un Albergue, ejercicio de taller, ca. 1938, cortesia HD h.

Homero Duarte (h), quien también asistiera a esta facultad, nos relata:

Este periodo de formación seria en extremo importante, por varias razones. Debido a la formación en si, en primer lugar, en cuanto al futuro de cualquier profesional.

 Por otra parte, el llega  a Montevideo en la época de oro de la facultad de arquitectura, por decirlo de alguna manera.  La facultad allá estaba en un momento floreciente

Comenzó la facultad en el segundo semestre del 1937 ( Los semestres estaban abiertos todo el año, eran independientes).

Pudo equiparar parte de los  estudios realizados en Paraguay.

Talleres.

El cuerpo docente de los talleres de la facultad de Montevideo fue de importancia capital en su formación,  por la calidad profesional de los mismos, que formarían a su vez profesionales de gran nivel.

Esto puede incluso constatarse en publicaciones de la época, como en las revistas de la Asociación de Arquitectos, de las décadas de los 30’s y 40’s.

Fue durante mucho tiempo decano de la escuela, un arquitecto francés conocido familiarmente por los estudiante como monsieur Carré [204]. Había sido contratado por el gobierno para hacerse cargo de la facultad, o mejor,  para estructurarla. Hasta  ese momento había funcionado como facultad  de matemáticas y ciencias afines, luego de su fundación en el siglo XIX.

Podríamos detenernos  brevemente el esquema organizado por Carré. Tuvo a su cargo, cuando inició la facultad, los talleres y consecuentemente la formación de los primeros arquitectos. Con el paso del tiempo fue delegando la dirección de los talleres a los nuevos profesionales allí formados.

Carré era de formación de Beaux Arts, pero con una gran apertura mental. Tanto que puso los talleres en manos de arquitectos de abierta orientación moderna. 

Su calidad humana, profesional y  técnica, era reconocida por todos. Sobre eso hay plena coincidencia  en el medio académico uruguayo. (Personalmente pude comprobarlo en  obras importantes de Carré;  eclécticas quizás,  pero de gran calidad y corrección)

Esa amplitud de criterios la plasmó Carré también en numerosos escritos.

Dos talleres destacaban en importancia:  el de Vilamajó [205] y el de Cravotto[206]. Ambos eran arquitectos de primera línea, pero también con grandes diferencias en sus concepciones, no tanto arquitectónicas, pero mas que nada en la concepción de la docencia, debido a  sus características personales.

Vilamajó tenía la característica de ser un bohemio -digamos así-, el  típico artista. Iba al taller a las horas mas insólitas, quizás regresaba de algún boliche.

Tenia  facilidad de comunicación, y la característica de atraer mucho  a los estudiantes mediante un trato coloquial, casi familiar. En estas conversaciones informales el volcaba sus amplios conocimientos sobre arquitectura.

Cravotto, en cambio, era el polo opuesto: formal, con sus horarios estrictos -nada de bohemia- era  meticuloso y  formal en todos los sentidos . Pero también un excelente profesional y docente.

Las imágenes de uno y otro tal vez puedan ilustrar estas diferencias: Vilamajó llegaba con la corbata floja, y sin ningún papel en la mano, silbando un tango. Cravotto, en cambio, se presentaba a clase con el portafolio cargado de papeles, con un rollo bajo el brazo, impecable.

Mi padre fue al taller de Cravotto, entre otros. . Esto por una razón adicional: Cravotto uno de los promotores en Uruguay –sino el introductor- del urbanismo científico de origen francés; planteos desde los de  Garnier en adelante, pasando por Marcel Proet y otros. 

Cravotto fue el fundador del Instituto de Urbanismo de la facultad de arquitectura de Montevideo, en donde -por esas cosas del destino-  me toco trabajar 7 años (quizás por herencia intelectual de mi padre)

De manera que, con criterios bastante actualizados, cuando se difundían los nuevos principios del urbanismo a nivel mundial, la información estaba al día  y disponible en la facultad.

Y como mi padre  tenia especial interés por el urbanismo prefirió  ingresar a ese taller.

Visitas e Influencias [207]

Por otra parte, bastantes  arquitectos de renombre, por medio de visitas, influían en el ambiente académico.  En particular recuerdo la visita de  Neutra, y Reidy , entre otras. Al menos, en cuanto al trato directo de mi padre con ellos.  Pero obviamente hubo también otras visitas muy conocidas.

Del Taller de Cravotto, mi padre rescataría muchas cosas: La relación personal del docente con el alumno, en primer lugar.  Partamos de la base de que en esa época había poca gente, todos se conocían.

Eso es muy importante para calificar la relación docente-estudiante. Aparte del hecho de haber ido mi padre después de la guerra, es decir, era un poco mayor que  los demás alumnos y con una experiencia previa como la guerra. Quizás esto hacia que Cravotto le tuviera una particular consideración. No sabría como llamarlo, pero  había algo intransferible en dicha relación.

Y era reciproco: mi padre sentía un gran respeto y le admiraba como profesional. Por ejemplo, cuando se iba a  hacer un trabajo en el taller sobre urbanismo –probablemente se trataría del penúltimo o ultimo curso- Cravotto le preguntó si no podría conseguir material para hacer el trabajo sobre la ciudad de Asunción (el plan urbano). Esto, aprovechando la asistencia al taller de un estudiante  paraguayo (de hecho, habría mas de uno)

Fue en ocasión del único viaje que hiciera mi padre al país durante su periodo de estudios. 

Lamentablemente no pudo llevar nada  al taller porque en Asunción  no había la documentación que era necesaria para un plan urbanístico de ese tipo. No había datos  suficiente como para  elaborar lo que se llamaba el “expediente urbano”, que eran todos los antecedentes históricos, los datos cuantitativos actuales y otra información de esa naturaleza, imprescindible para elaborar el plan urbanístico. Lamentablemente no se pudo concretar lo que muy probablemente hubiese sido el primer plan urbanístico de Asunción.

A causa de eso se hizo el trabajo –si no recuerdo mal- sobre Río de Janeiro, debido a que  consiguieron el material y el grupo de trabajo del taller viajó finalmente  al Brasil.

Aparte de lo visto en los talleres de la facultad-con Cravotto, Rius y otros-  el arquitecto Román Fresnedo, en particular, fue un referente significativo. Mi padre trabajó con el, primero en época de estudiante y luego como asociado. Se trataba de una persona profesionalmente bien posicionada en el Uruguay, con clientes importantes y con  obras también importantes (claro, hablamos aquí de un excelente profesional, además de todo aquello)   Fresnedo brindó la posibilidad a muchos estudiantes de trabajar en su estudio, lo cual dio formación extra  y positiva a estos.

Extensión Universitaria

El estado uruguayo era de orientación progresista, el gobierno batlista, por ejemplo (bisabuelo del actual presidente) tenia  tendencia socialdemócrata.

Uno de los beneficios ligados a la facultad de arquitectura en particular fue el del gran apoyo  del estado a las instituciones educativas,  a escuelas  primarias, secundarias y universidades, como fue el caso de la facultad de Arquitectura. En lo relativo  a la  universidad, esta  recibió un gran impulso; había la clara intención de formar buenos profesionales y  se invertía en eso.

Y en cuanto  a la extensión universitaria estaba también bastante desarrollado el concepto. Se  trabajaba sobre realidades, la universidad aportaba desde sus institutos, en todas las facultades, a las diversas reparticiones del estado, a las municipalidades, se trabajaba en contacto estrecho con la realidad. El rol de extensión universitaria se cumplía plenamente.

 

Colegas Paraguayos en Uruguay [208]

Según se ha visto, los primeros arquitecto modernos nacionales provenían de la escuela rioplatense, de la uruguaya, mas concretamente. Al analizar  comparativamente la obra de Barreiro, Canese y Duarte –mas allá de las indiscutibles diferencias- es posible establecer algunos paralelos, consecuencia del lugar común de formación. Dichos rasgos comunes podrían ser, en primer lugar, una clara orientación racionalista, tanto desde el punto de vista constructivo como formal.

A este respecto no serian inapropiados ciertos paralelos con la obra de Gropius. (las filiaciones Art Decó -no incompatibles con lo anterior- también podrían citarse)

En segundo lugar, estarían las influencias de la modernidad francesa  y sobre todo de la  italiana –según la define Benévolo (Piacentini). Esto es, la existencia en el proyecto –siempre dentro de un planteo moderno- de elementos clásicos que hacen a la composición, a la relación de los volúmenes con el plano de sustento –basamentos enfatizados, no disueltos en la levedad de los pilotis, aunque de hecho se empleen-;  re-reelaboración de los elementos de coronamiento del volumen (cornisas) y un sentido de la materialidad, dado por el empleo de diversos revestimientos (en el caso de la ANR, seria el material cerámico con el cual experimentara, así como el revestimiento vidriado, hoy ambos desafortunadamente ocultos bajo manos de pintura).

De algunos colegas de Homero Duarte, en su tiempo de estudiante en Uruguay, nos refiere el hijo:

 Natalio  Barreiro también pertenecía al grupo de estudiantes en     Uruguay.  Del taller egresaron arquitectos como Carlos Arò, uruguayo, de gran trayectoria; con  esto quiero significar que el grupo egresado de ese taller ejerció influencia considerable en sus respectivos ambientes de desenvolvimiento.

Otros paraguayos también habían estudiado en dicha facultad.  Canese, por ejemplo, con alguna anterioridad: tengo entendido que  el estaba ya recibido en aquel momento, a mas de otros.

Obras en Uruguay de estudiante.

De las obras en Uruguay, en donde colaboró  mi padre, citaría el concurso de la facultad de arquitectura, de Montevideo, donde Fresnedo obtuvo el primer lugar. (también se había presentado Vilamajó). En el concurso de la facultad de Arquitectura  mi padre  colabora con la modificación debida al cambio de solar. Fig. 78: facultad de arquitectura de Montevideo: de fresnedo siri fig. 79, fig, 80: palacio de la luz ye hipódromo de moroñas

 Destacaría la importancia que para un estudiante -como entonces era mi padre-  tuvo esa colaboración, ya que se hizo necesario  adaptar el proyecto original a  otro terreno. El terreno nuevo tenia una geometría completamente distinta: se trataba de uno en proa, y requirió de un esfuerzo importante de adaptación.

De hecho, hubo casi que  re-hacer el proyecto ganador,  porque se entabló un litigio sobre la posesión del primer solar elegido.  Ganó un club de fútbol que se mostró inflexible y tuvieron que cambiar el sitio (de no ser así, hubiese estado al lado de la facultad de ingeniería, obra de Vilamajó, formando una especie de mini-campus entre las dos escuelas mas afines)

Vilamajó,  de haber ganado hubiera completado el “dúo” (facultades de ingeniería y arquitectura); pero en esa ocasión ganó Fresnedo.

Román Fresnedo Siri

Con Fresnedo trabajó desde muy pronto, hasta recibirse.

Colaboró también con Fresnedo en  la vivienda Barreiro,  el palacio de luz , el hipódromo de Moroñas y en otro hipódromo en Brasil, ganado por concurso [209].

En Montevideo trabajó para costearse los gastos, aquellos paralelos de los estudios (la educación en si era gratuita, felizmente) pero tenia que alojarse y otros gastos similares.

Trabajó como profesor de dibujo y de matemáticas y por suerte  pudo trabajar en estudios de arquitectos como ayudante.

 Con el Román Fresnedo Siri. De esta relación laboral surgirían importantes consecuencias, ya que luego trabajaría como asociado, una vez recibido. (Un hecho curioso: Fresnedo hizo la secundaria en Asunción. 

Se trataba de un ambiente en que los concursos eran mecanismos usualmente empleados para la asignación de obra publica, sin fraudes, claro esta.

Volviendo a Fresnedo, se trataba de una persona multifacética.  A su  estudio  concurrían mucho arquitectos compañeros de mi padre que trabajaron también como arquitectos asociados, o desde época anterior, dado el enorme volumen de trabajo que tenia el estudio de Fresnedo. Esta  pasantia con Fresnedo  complementaria la formación recibida en la facultad.

Fueron  tres las modalidades de trabajo con este arquitecto: la primera, siendo estudiante,  con otros compañeros que integraron el equipo (casa Barreiro,  la actual embajada de Venezuela en Montevideo; la citada facultad)

La segunda cuando regresó de Asunción, con posterioridad a 1955 . Entonces, el estudio de  Fresnedo estaba en un periodo de gran  actividad. Colaboro allí,  a pesar de que mi padre tenia sus propios  trabajos en Punta del Este. 

En lo que respecta a la  relación humana de mi padre, aparte de lo que mencione de los profesores como Cravotto, también sus compañeros se acordaban de el con gran afecto, un afecto espontáneo.

Posteriormente, en el ejercicio  profesional, también habría de tener muy buenas relaciones con los que le encargaban trabajos. Las relaciones profesional-cliente no siempre son fáciles, pero usualmente terminaba amigo de los clientes, si es que  no los conocía ya de antes.

Esto fue así tanto con clientes de Punta del Este o en Paraguay: iniciaban el conocimiento laboralmente y terminaban amigos, frecuentándose siempre.

Sobre este particular, existe en el Uruguay una documentación que aquí no se emplea. Se trata de lo siguiente: junto a las plantas y otros grafico, hay un capítulo que se denomina “evaluación de la obra”; es decir, que opina el destinatario de la misma. Pues en esta evaluación, prácticamente de forma unánime las opiniones eran buenas: las obras habían resultado satisfactorias, las condiciones de uso eran buenas, etc.

Son singularidades que quizás sea desprolijo que yo, como hijo, las mencione, pero hacen a entender su  personalidad y actividad profesional.

Algunos Proyectos de Taller [210]

Al considerar brevemente algunos ejercicios  realizados  por Homero Duarte en los distintos talleres de la facultad de Montevideo, podría constatarse tanto la amplitud de referentes formales que se manejaban  el nivel de la enseñanza  y su orientación actualizada (deliberadamente, seleccionamos dos ejemplos contrastantes y no necesariamente los mas complejos desde el punto de vista espacial)

“Museo Recordatorio de un Gran Artista”

Como indica su enunciado  (taller sin identificar, 2do año) el programa de este ejercicio conlleva una considerable carga de expresión simbólico-institucional. (De hecho, los gráficos indican que el artista es Juan Manuel Blanes, un referente principalísimo de la pintura uruguaya [211])

En el ejercicio,  Duarte adopta elementos formales que oscilan  entre  la llamada arquitectura nacionalista y planteos de orden mas clásico. Respectivamente, ambas intenciones se expresan  en la arcada mixta de medio punto –cuyo arco mayor del centro refuerza la simetría del sector del acceso-  y en la expresión franca de una cubierta de faldones,  de tipo tradicional.

En su conjunto –por lo que permiten evaluar los gráficos- el edificio no es sin embargo simétrico, como establecería la preceptiva de Beaux Arts: Al acceso se sucede otra arcada –menor e interior-  antecedida por un jardín con fuente y estanque de filiación hispano-arábiga.

Por su parte, la sala en donde se ubica  la placa mural recordatoria del artista homenajeado –que puede apreciarse en la perspectiva  interior del salón contiguo al de exposición de los cuadros -remite a las soluciones formales propias de la institución museo (figuras en relieve en los muros, busto alusivo, molduras de inspiración clasicista, etc).

“Un Albergue”

El proyecto  denominado  data de 1937 (Taller Rius, primer año.) Se trata de un programa múltiple:  una posada de pequeño porte (10 habitaciones) implantada junto a un cauce (¿mar, rio, lago?); un muelle y terraza, restaurante  y la integración de este conjunto a una estructura vial carretera y a una línea de ferrocarril que tendría en la posada una pequeña estación de parada. Fig. 82. albergue, graficos

En planta baja de disponen estos dos sub-programas: un pequeño andén  y el albergue propiamente dicho;  que consta de un restaurante;  áreas sirvientes (administración, bonetería, hall de acceso, servicios higiénicos y cocina). Estos  se ubican  en los extremos del pabellón principal;  jerarquizándose  el área servida -comedor-  al ubicársela  en sector central de dicha planta.

En este proyecto –de modo bastante contrastante en relación al anteriormente considerado- el lenguaje presenta filiaciones francamente racionalistas.

Formalmente, los dos sub-programas principales se resuelven sintéticamente: el andén mediante una cubierta de hormigón, sostenida por esbeltos pies derechos centrales de sección rectangular, mismos que dejan los extremos de la losa de cubierta del andén  en voladizo.

El despojado volumen prismático del albergue, de cubierta plana, es sostenido por pilotis  en su sector central y en el extremo de la cocina.

La relación lleno-vacío sigue esta disposición del programa, ya que los planos de la envolvente, alternativamente, se presentan cerrados en las zonas sirvientes y con amplios vanos vidriados  en  el área servida central.

En planta alta, diez habitaciones dobles, con servicios higiénicos pareados, son articuladas  por una circulación interna (a doble crujía)

(podría agregarse, quizás a manera de dato  anticipatorio,  que los muros exteriores de los paquetes  de servicio en planta alta son tratados mediante  listas horizontales -de textura diversa, según permite inferir el gráfico- mismo recurso que mas tarde se retomaría, a partir de una estructura de mampuesto cerámico,  en los muros de la casa Fassardi, en Asunción)

(se anexan otros proyectos del periodo de formación)

fig. 83. cines y otros proyectos de estudiante: todos!(humaita, etc)

1943-1955. REGRESO AL PAIS Y OBRAS EN PARAGUAY [212] 

Retomando la historia: mi padre quería trabajar en Paraguay, en ningún momento se le ocurrió que no lo haría, a pesar de que tenía conexiones y oportunidades laborales en el Uruguay. Mi padre regresa en 1943 y empieza a trabajar, en condiciones a veces precarias, ya que no tenia una posición económica sólida. Las ligazones de mi padre con el Uruguay también provenían de otras circunstancias:  El contrajo matrimonio en ese país en 1949.

Mi madre (Maria Elvia Santoro) era uruguaya. Había sido compañera  de carrera de su hermana, que era médica.

Viajo ella al Paraguay,  luego de que mi padre se recibiera y volviese para trabajar en el país. Mi madre  vivió en Asunción un tiempo y luego  fueron a casarse al Uruguay.

Vivieron en esta casa (Montevideo casi estrella);  misma donde realizó el proyecto de la ANR, con el arquitecto Escobar.

Papa estaba con unas tremendas ganas de trabajar en el Paraguay, de volver para trabajar aquí. Siempre, hasta el ultimo día  de vida, fue del tipo de persona constructiva, quería hacer cosas, no le gustaba que  los proyectos quedasen solamente en los papeles.

Por eso, el proyecto del  Parque de la Paz fue una especie de cruz que llevo en los últimos años, porque no lo pudo realizar.

El no sentía ningún gusto por hacer un proyecto que solo quedase en los papeles, quería  construir y quería dirigir la obra también. Sostenía que cuando se delega la dirección de la obra, se cambian muchas cosas, y no siempre para bien. Entonces,  la única forma de asegurarse que el proyecto se realizase tal como fue concebido, era dirigir uno mismo la obra. Es mas: experimento personalmente  el hecho de delegar la dirección en varias oportunidades, con resultados negativos, ya que aparecieron cambios que se realizaron de manera inconsulta.

 Banco Agrícola y Oficina Municipal[213]

(Homero Duarte) Trabajó en reparticiones publicas-Banco Agrícola, Municipalidad-  hasta la revolución del 47, circunstancia que lo alejó de dicho cargo. Luego volvió a trabajar allí, pero como asesor.

De este tiempo datan –según nos explicara el arquitecto Duarte (h), reglamentaciones que fueron implementadas por su padre relativas a las obras sanitarias. Estas se inspirarían  en la normas técnicas  uruguayas [214]

También realizó  la rectificación del trazado de las avenidas San Martín y gral. Caballero,  Mercados Municipales en Asunción, las plazas Batallón 40,  Ortiz Guerrero, Naciones Unidas y Julio Cesar Franco. En estas plazas, de trazado mas libre en relación a la usanza local-se asumían los desniveles pre-existentes, por ejemplo-  también fue el arquitecto Duarte uno de los primeros –sino el primero- en experimentar la arborización con especies ya crecidas, de modo que las posibilidades de uso de dichos espacios públicos eran inmediatas en lo que hace a una relativamente eficiente cobertura de sombra [215]. Fig. 83: plazas (batallo  40, ortiz guerrero). Fig. 84 Avenida caballero

Fig. 85: diario la Union/ patria

Del mismo periodo data también el proyecto el diario La Unión (luego local de Patria), anexo a la ANR; El local del Aeroclub paraguayo (Km. 5, hoy demolido); El aeropuerto Internacional (actual base militar); El Instituto Agronómico Salesiano (Pfnnel); El local Salesiano. Algo posteriores son la sede de la IV División de Infantería en Curuguaty y la Zonificación del Colegio Militar (no el proyecto definitivo)

casa Antequera, ca. 1940.

La creación de la APAR y el Ejercicio Profesional [216]

Luego de volver  de Montevideo (Homero Duarte) propuso la formación de la APAR. En ese entonces, mas de uno  consideraba la institución medio inútil: Dado que ya existía  una  agremiación de ingenieros ¿Con que fines fundar una de arquitectos?… Por otra parte, nuestro en medio entonces  se consideraba  que el arquitecto estaba nada mas debía limitarse al diseño de las fachadas de las construcciones diseñadas por ingenieros.

 

Vivienda de Interes Social: La Unidad Vecinal Obrera (U.V.O) [217].

Unidad Vecinal Obrera, rep. en Cota Cero.

Como parte de la implementación del  mencionado Plan Trienal y del  Plan Quinquenal del gobierno de Morínigo, el Ministerio de Industria y Comercio llama a concurso para la realización de viviendas sociales- obreras. Estas, reiteramos, se inscribirían en la política (por cierto, mas declamada que real) de reivindicaciones sociales desde el Estado; mas concretamente, desde “La Acción Social de la Revolución Paraguaya” (sic) del régimen encabezado por dicho gobernante.

Del concurso participa Homero Duarte, en equipo.

Se trata de un planteo de implantación de las unidades de vivienda (dos prototipos), aunque optimizado, articulado en base a una trama vial flexible, que determina dos grandes sectores mediados por un espacio verde (comunitario-recreativo) de trazado orgánico y dimensiones considerables, con miras a su uso efectivo y no simplemente como residual “representativo” (caso de la mayoría de los espacios verdes en este tipo de proyectos, hasta hoy en día incluso).

Sobre las características espaciales de los prototipos de viviendas propuestas para el concurso de la UVO,  se ha apuntado que: “En el concurso de viviendas obreras del ’46 encontramos una planta que valoriza un espacio de transición en un esquema que permite vincularlo a los demás espacios de uso diurno de la casa a través de una ‘esclusa’ ingeniosamente dispuesta. Se formula  así  un sistema de espacios de uso efectivo, insertados en una modalidad de uso propia de nuestro medio y de nuestro clima, planteando una galería de valor funcional definido y conectada al patio posterior” [218]

Fig. 86. varios graficos UVO

La ANR [219]

Sede de la ANR a su terminación, fotografía J.M. Boettner, rep. en Chase y Causarano, cit.

El edificio sede de la Asociación Nacional Republicana (Partido Colorado) le fue encargado a Homero Duarte al iniciarse la década del 50; Proyecto conjunto con el arq. José Luis Escobar, también formado en Uruguay.

Tengo entendido –comenta Duarte (h)- que el encargo se hizo Tomas Romero Pereira (hacia el 51) y resultó hasta cierto punto curioso, porque mi padre no estaba afiliado al Partido Colorado. Trabajó  junto al arquitecto José Luis Escobar –prematuramente fallecido, que también había estudiado en Uruguay. De hecho, el padre de este –antes de que sea profesional el hijo- solía pasar por el estudio de mi padre  y, a modo de broma, le decía: “Arquitecto Duarte, cuando mi hijo sea arquitecto, voy a traerlo a que trabaje con usted”. Cosa que  se cumplió. Anécdota aparte, el  pre-cálculo estructural del edificio lo realizó mi padre (cosa que solía hacer casi siempre con sus obra).

En varios otros aspectos, también hubo en esa obra ciertos trabajos previos para adaptar el proyecto a las condiciones locales de existencia de materiales. El edificio, por ejemplo, se proyectó  con un revestimiento cerámico ampliamente empleado en el Uruguay [220]. Una cerámica  no brillante sino satinada, pero que no había localmente.  Se hizo pruebas previas, hasta que consiguieron fabricar una cerámica similar que se empleo en el revestimiento de ciertos muros  la ANR.

En aquellos días, los trabajos, el ejemplo anterior lo ilustra, se desarrollaban  en un ambiente  en el cual había que buscar  medios alternativos, a veces poco ortodoxos, pero las cosas se hacían.

La ANR, según vimos antes, plantea  el desafío de la inserción de un programa institucional de porte considerable (para los parámetros  de la época y  las características del lugar) en un entorno urbano consolidado: en una  calle relativamente estrecha, formalmente calificada al modo de calle-corredor, con tipologías allí implantadas de filiación formal clasicista.

Desde el punto de vista de la percepción de la fachada principal (sobre 25 de mayo) Duarte plantea dos cuerpos principales, con relaciones diferentes en función al espacio urbano: Un cuerpo avanza sobre la calle y se abre en la galería del nivel inferior,  que al interior del edificio conforma luego el comentado patio cubierto de columnas. A su vez, dicho espacio conduce al patio de eventos  posterior,  abierto y de  altura múltiple.

El segundo cuerpo de la fachada, que se plantea con un retiro generoso, esta antecedido por un talud que le confiere perspectiva.

Articulando ambos cuerpos se encuentra el acceso  principal, la amplia escalinata que, en un movimiento doble, tanto introduce el espacio urbano al interior del edificio, como proyecta  dicho edificio hacia la calle, propiciando una relación literal y metafóricamente  fluida entre lo institucional/ particular /interior (las actividades especificas de la ANR) y lo público/ general/ exterior (la ciudad, el ciudadano, la política).

Sobre esta obra, se ha señalado además que: “El sentido de lo concreto y de la adecuación a las circunstancias (en la obra de HD) no niega en ningún momento una gran sensibilidad para captar valores de uso, modos de habitar propios de nuestro medio, ni impide el ejercicio del análisis lúcido a una escala mayor o en planteos de las estrategias del proyecto, como en la sede de la ANR, con un patio de reuniones rodeado de galerías y árboles en una composición asimétrica que valoriza un recorrido de acceso, donde se van descubriendo visuales cambiantes y una secuencia de llegada tal que el patio se intuye ya desde la calle” [221].

Concurso de la Sede del IPS.

Según nos comentara Duarte (h), se trataba  de un conjunto que albergaría las oficinas y otros locales encomendado por el  recientemente creado Instituto de Previsión Social (finales de los 40’s). Homero Duarte participó en compañía de Natalio Barreiro y Ramón González Almeida.

El conjunto se ubicaría  en el mismo predio que hoy ocupan  los edificios que,  efectivamente, se construyeron.

Aunque el concurso fue ganado por el equipo mencionado, el proyecto actual corresponde a otros proyectistas.  De manera inexplicable, cuando fueron citados los ganadores para recibir el pago por el primer lugar, se les comunicó que el proyecto a ser construido seria otro; esto motivó que ambos arquitectos, se rehusasen a recibir el pago [222]

Fig 87: IPS. el edifico ganador, fuera de concurso

Otras Obras y proyectos en Paraguay.

Entre las obras y proyectos  de Homero Duarte, del periodo 1943-1955, podría citarse  la CALT, Compañía Americana de Luz y Tracción, que  posteriormente se fusionaría  en la  ANDE.

Se trata de un programa mixto oficinas-viviendas de funcionarios, a ubicarse en la avenida mariscal López, en las proximidades del colegio teresiano. El proyecto –entre medianeras-  se desarrollaba en dos niveles, de trabajo en planta baja y habitación en el primer piso.

En cuanto al Hotel y  Casino –a orillas del río Paraguay, próximo a la bahía Asunción-  no llegó a concretarse:

Hubo problemas relativos al funcionamiento de un casino en la ciudad: al parecer, esta circunstancia que no fue del agrado del entonces presidente Stroessner.

El proyecto asumía  los dos programas mediante una caracterización volumétrica y funcional diferenciada: El hotel se concibió como un volumen mas neutral, con predominio del desarrollo horizontal, al modo usual del pabellón racionalista.  Fig. 88  hotel y casino junto al rio.

Al casino y servicios de apoyo al programa se correspondía una volumetría mas expresiva, con una cubierta  de sección esférica, de hormigón armado.

Las áreas sirvientes se ubican preferentemente en un anillo perimetral que se dispone siguiendo la geometría de la planta;  y en el centro de esta se encuentra la sala de juegos, dividida en sus distintos sub-programas.

Los cálculos de la cúpula fueron realizados en el Uruguay, siempre en estrecha colaboración con el arquitecto, ya que en esta y otras obras (como la ANR) solía ocuparse personalmente del pre-cálculo de los proyectos. 

También puede citarse, de entre otras de programa habitacional-no mencionadas antes-  la vivienda Pedro (Mariscal Estigarribia casi mayor Fleitas, próxima a la plaza Batallón 40)  y la vivienda de la calle 25 de mayo  c/ Brasil (contigua al Touring club, hoy lamentablemente muy modificada)

casa Fassardi, fachadas, Asuncion, (calles Rio de Janeiro y gral. Bruguez), ca. 1957, cortesia HD h.

1955-1977. OBRAS EN URUGUAY Y PARAGUAY.

A partir de 1955, se radicaría prácticamente en el Uruguay. Se dieron circunstancias –familiares y laborales, principalmente –  que  en cierto modo lo obligaron a elegir y optó por residir en el Uruguay, si bien esos no habían sido –como he dicho- los planes iniciales.

Volvió  ocasionalmente a Asunción, en visitas temporales, u ocasionalmente, por trabajo, pero no para quedarse; esto no sucedería  hasta que decidió regresar, para morir aquí, el año 1995.

Obra en Uruguay.

Numerosas viviendas en  las inmediaciones de Maldonado, Punta Ballena y Punta del Este (medio centenar, aproximadamente) Recuerdo dos viviendas de veraneo en la zona. Una de ellas, en Pinares, con techo de tejas y la con cubierta de losa de hormigón (en el Uruguay, la losa siempre resulto mas económica).  Una presentaba un planteo bi-nuclear, separando la zona  social separado de la zona intima, formando dos bloques. La otra es de planta mas compacta.

De ese periodo, también estaría la vivienda Maas  Ayala, en el  barrio Lobos, según el mapa actual. De esa solo existen fotografías, no planos.  

También  está el proyecto una clínica para su hermana.  Esto seria entre 1958 y  60. Se trabaja de un proyecto de programa similar a la casa-clínica Curuchet, pero no esta separada en dos bloques, la separación se daba  en horizontal. Ligia Duarte (ahora la obra esta muy transformada debido a que se le refacciono para hotel) Dicha obra esta  frente al edificio realizado por el Estudio 5 (de Barañano, Brunstein, Ferster y Orozco); se destaca por su diseño, cuestionable quizás en términos contextuales, pero un trabajo fino de diseño.

Homero Duarte: casa en La Paloma, Uruguay  (posterior a 1955)

Este edificio del Estudio 5 edificio pertenece al periodo en el cual se permitió la construcción en altura en Punta de Este e inmediaciones (decisión no muy acertada tomada durante el gobierno militar, ya que la estructura urbana no puede soportar la carga a  la que se la somete durante los meses de veraneo)

También data de esta etapa la ya mencionada sede de la Organización Panamericana de la Salud (OPS) en Washington.

Juan A. Scasso.

Con el arquitecto Scasso [223] fueron breves asociaciones para trabajos específicos; si bien ciertas condiciones fueron formalizadas (el contrato existiría, ya que el era muy puntilloso) Sin embargo no duró ya que no era fácil trabajar con Scasso. Realizaron obra juntos durante el primer ‘boom’ de la construcción en esa zona (que data aproximadamente de la década del 50) posteriormente -a causa de cese de la construcción, consecuencia de decisiones políticas en la Argentina, en época de Perón-   se desalentarían las inversiones argentinas en construcciones en el Uruguay.

González Almeida

Con la empresa constructora que había formado(Homero Duarte) con su cuñado (de apellido Collazo) colaboró también  el arquitecto González Almeida. Recuerdo un proyecto en particular, se trataba de una edificio de renta, diseñado por González Almeida, gerenciado por Collazo y cuya dirección de obra estuvo a cargo de mi padre (ver gráfico) 89. edificio de renta. Graficos homero duarte (h)

También podría mencionarse otras obras de este tiempo: Como un hogar de ancianos que se construyo, y en el que participaron varios arquitectos.  Allí trabajo con un conocido arquitecto uruguayo, Raúl Sicciero.

El edificio se proyecto por pabellones y  se construía con donaciones. Entre estas  estaban los proyectos, de modo que un arquitecto desdeñaría un pabellón , otro el siguiente y así sucesivamente.  Mi padre y Sicciero, se conocían de la facultad  y trabajaron juntos.

De la asociación con Fresnedo data el concurso para el edificio de la Organización Panamericana de la Salud en Washington.

Una tercera etapa, ya posterior, en los 70’s, fue la del concurso del IPS.

Concurso del Conjunto Habitacional del IPS, 1972.

En esa oportunidad, Fresnedo viajo a Asunción y trabajaron juntos: le cupo una posición relevante en el equipo de trabajo, en función a su jerarquía profesional (incuso existe uno de los bocetos de Fresnedo) Fue en ocasión de una invitación que le hiciera mi padre  para trabajar con el en un concurso del IPS (un conjunto residencial) en el año1972, si mal no recuerdo.

Se comentó luego  lo amañado del concurso;  incluso ignoro  si se habrá realizado la construcción tal cual se previa en las bases.

En esa ocasión, obtuvieron el primer lugar y  el premio, pero no se realizó ese proyecto.

Después se supo que ya estaba “decidido” de antemano; pero ellos no lo sabían, caso contrario no hubieran trabajado como lo hicieron.

El concurso establecía que teñían que asociarse una empresa constructora y los proyectistas, la empresa era la de Barrail y Wasmosy. Se asociaron dado que  las bases y condiciones que así lo exigían, pero sin  otra proyección laboral a futuro. Fig. 90. croquis IPS

1977 – 1992/ 2002: EL REGRESO Y EL PROYECTO DEL PARQUE DE LA PAZ.

A partir de 1977, Homero Duarte comparte sus actividades de arquitecto con otras ocupaciones. Adquiere una propiedad rural en el Uruguay y se dedica a esos menesteres, incluso con mayor intensidad que la tarea proyectual.

No obstante, no la abandonaría definitivamente. Por el contrario, a su regreso a Asunción (en 1992) dedica este periodo, hasta su fallecimiento en el 2002, a lo que seria uno de los proyectos por el mas apreciados: El Parque de la Paz, a ser ubicado en el bañado San Miguel.

Sobre este proyecto, nos señala el hijo:

 

Le tenia especial cariño  y le dedicó todas las energías de sus últimos años de vida. Se trataba de recuperar para la ciudad un espacio importantísimo, que hasta hoy no se encuentra adecuadamente utilizado.

Ya con anterioridad, había realizado gestiones para que el área no fuera enajenada  del dominio publico municipal (dicha disposición, todavía en vigencia, fue promulgada a iniciativa suya)

Cabe señalar que el sitio ha sido bastante alterado: las olerías se ubicaron allí desde hacía  décadas. Incluso el cierre del riacho Karakará se realizó –en parte- para facilitar la circulación del material cerámico hasta la capital. En este sentido, el proyecto prevé la reapertura de dicho curso de agua, el que, por su ubicación, contribuía a limpiar las aguas de la bahía de Asunción.

El parque también contemplaba la instalación de  diversos otros programas compatibles con las características del lugar. Sobre este particular, fueron realizados varios estudios técnicos-hidrológicos. Existe una documentación bastante completa de este proyecto. Por diferentes razones, -que no excluyen el desinterés o incluso la desidia de los responsables de nuestra gestión publica-  Homero Duarte nunca puedo ver concretada esta obra.

Tiempo atrás, una maqueta del proyecto fue expuesta en el Círculo Militar y Naval.

Curiosa simetría: El proyecto fue presentado en la misma casa que de niño llamara la atención a Homero Duarte, cuando muy probablemente ni se imaginara que seria arquitecto…Tal vez  esto sucediera frecuentemente, al regresar de alguna incursión de pesca por la bahía,  en una infancia que  hoy se nos presenta,  al mismo tiempo,  muy lejana y muy próxima.  Fig. 91. parque de la paz. Graficos y maqueta

Hasta aqui

CAPITULO 8.

A MODO DE EPILOGO:

¿UN PROYECTO INCONCLUSO? (ALGUNAS DERIVACIONES: 1970-2000)

Se ha afirmado antes que en general las experiencias en arquitectura moderna en Latinoamérica abarcan un periodo de tiempo relativamente corto.

Tempranamente esta corriente sería reemplazada por la arquitectura de carácter “imperial” -si adoptamos la denominación de Gutiérrez- y  en décadas posteriores, correspondería a la posmodernidad realizar la critica (real o imaginada) a la corriente moderna.

Según hemos visto antes, en un plano genérico, se ha propuesto muchas explicaciones a este fenómeno de “fugacidad” de lo moderno: la naturaleza mesiánica y hasta coercitiva de sus postulados; su desconocimiento de las particularidades regionales, la adopción epidérmica de sus postulados en Latinoamérica, etc.

Al interior del propio pensamiento moderno, la paralela crisis de las vanguardias artísticas se ha intentado explicar en términos de “un proyecto inconcluso” (desde el pensamiento frankfurtiano) o como síntoma (o  momento) propio de una sociedad pos industrial y pos filosófica:

“Se nos presenta (la posibilidad de extinción del arte) ante todo como profecía y utopía de una sociedad en la que ya no existe (lo artístico) como un fenómeno especifico, en la que el arte esta suprimido y hegelianamente superado en una estetización general de la existencia (…) en esta perspectiva la muerte del arte se manifestaba como una posibilidad que se ofrecía a la sociedad técnicamente avanzada (…) una sociedad de metafísica consumada. Posibilidad que no se expresó sólo como utopía teórica. La práctica de las artes, comenzando por las vanguardias del siglo XX, muestra un fenómeno general de ‘explosión’ de la estética fuera de los límites institucionales que le había fijado la tradición (…) “[224]

No obstante, según se menciono antes, por moderno, no debe entenderse solo un repertorio formal, sino por sobre todo una actitud experimental, una actitud critica que trasciende (o debería trascender) un periodo temporal determinado.

a. Discontinuidad.

Independientemente del resultado al que arribemos en relación a la vigencia de lo moderno a nivel regional, en el caso paraguayo nuestra hipótesis inicial de la discontinuidad podría sostenerse al final de estas consideraciones… O al menos deberíamos coincidir en que la actitud proyectual experimental en nuestro medio, se trata de una practica marginal; no solo externa al mercado, sino que aun a los medios académicos en su conjunto.

Las causales de esta marginalidad de lo moderno –o de su discontinuidad, si nos remitimos a la hipótesis antes mencionada- podría ser rastreada desde muchos lugares.

Sin buscar ninguna consideración concluyente frente a un tema de tal amplitud y recapitulado lo anteriormente apuntado, podríamos anotar algunas posibles causas, a modo de hipótesis abiertas. A saber:

i.¿Un proyecto sustentable desde el populismo?

Se ha visto que gran parte del desarrollo e la arquitectura moderna estuvo ligada a los gobiernos en funciones desde finales de la década de los 20’s. La orientación de dichos regímenes, también se ha considerado, fue usualmente populista. Esto es: se trataba de gobiernos que impostaban ciertos elementos del discurso progresista, para luego, en el terreno concreto de las reivindicaciones sociales, adoptar postulados conservadores y/o autoritarios.

Ciertas arquitecturas de la modernidad correrían la misma suerte: inicialmente, serian empleadas como sustento simbólico (dado su carácter innovador) y luego serian remplazadas por planteos mas conservadores (lo cual resulta lógico, dado que la arquitectura no puede desprenderse del rumbo que tome una sociedad determinada)

Podría decirse que en el Paraguay, las innovaciones se corresponden con la primera etapa de la instauración de los regímenes autoritarios-populistas (a partir del 1936) y que posteriormente, la sociedad en su conjunto-arquitectura incluida- adquiere un carácter mas conservador., en la medida en que se consolida el régimen de Stroessner [225].

ii. Lugares de producción.

Tampoco pareció existir una colectividad, estructurada como tal, capaz de desarrollar localmente un pensamiento arquitectónico propio; ya sea re-interpretando las tradiciones locales o re-elaborando críticamente las corrientes externas, salvo muy contadas y puntuales excepciones.

Esto condiciona que las consecuencias negativas de la dependencia cultural se hagan notorias en la practica profesional, en la medida en que se adoptan los aspectos formales de las tendencias internaciones sin mayor adaptación a las particularidades locales.

Tampoco se ha promovido un pensamiento critico (o algún otro) desde las facultades de arquitectura. En el caso de la FAUNA, esta ofrece un perfil poco auspicioso, al menos desde fines de los 60’s, y dicha situación recién se empieza a revertir al inicio de la década de los 90’s.

La FAUCA, por el contrario, inicia sus actividades en los 80’s, con una orientación relativamente clara, pero pronto incurre en desprolijidades académicas y arbitrariedades que a la fecha intenta reparar, con suerte diversa [226]

Considerando retrospectivamente esta situación –según se ha apuntado- la modernidad arquitectónica, misma que contribuyó a perfilar las características de las distintas escuelas regionales en nuestro continente, en general a partir de la tercera década del pasado siglo, emerge en nuestro país tardíamente y en circunstancias no siempre positivas.

Aquellos autores que podrían ser tenidos como pioneros de la arquitectura disciplinaria moderna local, por citar algunos: Duarte, Barreiro, Canese y Escobar, encuentran a su regreso al país, luego del periodo de formación en el extranjero –generalmente en escuelas rioplatenses- dificultades que emergen tanto de una situación política poco estable como de una mentalidad no siempre proclive a aceptar cambios.

Si bien es cierto que también se inserta esta primera tendencia moderna en el proceso de consolidación del estado intervensionista

(que en cuanto tal requiere de construcciones que expresen la incidencia y el poder de dicho estado); no es menos cierto que dicha expresión de valores no siempre reclama el concurso de la disciplina, en cuanto tal.

Dicha “expresión de valores” –como se ha visto- muchas veces adquirió la forma de emprendimientos infraestructurales cuyos componentes simbólicos fueron ajenos al lenguaje específico de la arquitectura.

En este sentido, entendemos que al  par Modernización (esto es, el componente material-infraestructural)/  Modernidad (en el sentido cultural, superestructural) se optó mas bien por lo primero.

Por las razones ya expuestas, no existió en el Paraguay la necesidad de promover desde el estado – y a partir de la arquitectura- un proyecto “pedagógico” (empleamos comillas) de envergadura, a pesar de las acciones individuales de alto interés proyectual que se producen en los 50’s y 60’s, según se vio anteriormente [227].

b. Nuestros Años Grises: Campo y  Habito [228]

Si durante los 50’s y 60’s se dieron ejemplos significativos, aunque puntuales, de arquitectura producida en un escenario de relativamente pequeño volumen de obra, a partir de los años 70’s esta situación se modifica.

A consecuencia de los emprendimientos hidroeléctricos, la industria de la construcción alcanzó en esos años índices de crecimiento hasta entonces desconocidos.

Pero esta expansión numérica, cuantitativa, del volumen de obra no siempre estuvo acompañada de un mejoramiento cualitativo del diseño arquitectónico. Podríamos repetir aquí las palabras de Lucio Costa, en cuanto que se trató de un periodo de “Mucha construcción y alguna arquitectura”.

Por el contrario, en general, la práctica proyectual adquiere incluso matices regresivos en esas décadas. No solo en cuanto que se interrumpen o abandonan incipientes búsquedas anteriormente iniciadas por algunos de los autores citados.

También debido a que se introducen en el repertorio arquitectónico local tendencias –o mejor, determinados rasgos formales- con muy escaso sentido crítico.

Ciertamente,  se debe tener en cuenta  que la modernidad arquitectónica en su conjunto habría se ser puesta bajo revisión –sobre todo desde los 70’s- pero el caso local –según lo vemos- inicialmente no paso por esa crítica, sino que siguió otro rumbo.

De esta manera , ciertos anacronismos formales, – el neo-colonial de los 70’s- y posteriormente versiones epigonales de la corriente pos-moderna (no siempre adecuadamente re-elaboradas, reiteramos) se constituyen en los paradigmas formales que caracterizan la arquitectura de aquellos años de auge constructivo. (incluso podríamos afirmar que aun hoy se mantienen como referentes paradigmáticos entre el gran público, sobre todo)

Este sistema de valores que condiciona la producción arquitectónica local en cuanto conjunto – desde el punto de vista del Hábito (esto es, del perfil  institucional hegemónico y deseable de proyecto) o, si se prefiere, desde el punto de vista de oferta y de la demanda- podría resumirse en los siguientes puntos:

1. A una escala macro, en relación a la ciudad y al patrimonio histórico: las posiciones oscilan entre un pragmatismo destructivo, que se constata sobre todo en los edificios en altura

(pragmatismo que arrasó con una considerable cantidad de edificios de valor histórico en Asunción y otras ciudades) y –paradójicamente- un preservacionismo romántico, cuando no fetichista, que se expresa en curiosos impedimentos legales [229]

2. La obra pública, en general, consolida un perfil “utilitario” (empleamos comillas) o retórico, según podría verificarse en el diseño de diversas reparticiones construidas durante aquellos años.

(en esta perspectiva, edificios como la ANR, ciertos otros proyectos, posteriores como el del Banco Central y algunos edificios de la ANDE constituyen excepciones a la regla)

3. En tercer lugar, se produce una producción  y re-producción extra-disciplinaria del contenido formal y de los conceptos sustentantes de la arquitectura (en otras palabras: en el Paraguay, el debate sobre la arquitectura, no solamente es muy escaso, sino que además, no suele pasar por los propios arquitectos o por alguna crítica especializada)[230]

3. Finalmente: Al nivel de la arquitectura privada, sobre todo en el caso del programa vivienda, ésta se caracterizará por la sobre-valoración de las funciones representativas del proyecto –asociadas usualmente al prestigio social o al poder adquisitivo- en base citas formales de carácter historicista y a una sintaxis ajena a dichos elementos estilísticos. (vale decir: no solo insiste el proyecto en el empleo de anacronismos formales, sino que además los utiliza con una sintaxis contradictoria a su propia lógica interna)

Sin duda, estas características del sistema de valores pueden ser explicadas desde diversos lugares.

Desde el punto de vista de la oferta –retornamos a esto- quizás se deba a la relativamente baja consolidación de un pensamiento arquitectónico propio, según mencionábamos anteriormente [231].

Desde el punto de vista de la demanda de arquitectura –desde el punto de vista del cliente, por poner las cosas en esos términos- debe considerarse que como parte de este sistema de valores, las elites económicas emergentes en los 70’s y 80’s en general poseían un bajo grado de exigencia y conocimiento relativo al diseño (o a la cultura, en general).

Pero, paralelamente –por razones de un repentino y no siempre transparente acceso al poder económico y luego al político- sentían la necesidad de afirmar un liderazgo muy reciente apelando a la autoridad de una tradición mas imaginada que real (que en este caso se substantivaría a través del uso de formas arquitectónicas historicistas)

Así, para esta “invención del pasado” resultaba sumamente funcional el repertorio estilístico de carácter historicista antes mencionado (las citas clasicistas, o seudo-clasicistas, el neo-colonial, los mas recientes referentes de viviendas “country” importados de Punta del Este, etc) en la medida en que –reiteramos- permitían a los sectores de poder emergentes legitimarse simbólicamente ante la colectividad y ante si mismos, a partir del empleo de una tradición arquitectónica conservadora y, en cuanto tal, ligada a un pasado que en los hechos resultaba inexistente.

c.Coyuntura: ¿Final del Juego o Prolongaciones en la Neomodernidad ? [232]

¿Qué ha quedado de las experiencias modernas antes mencionadas? (mas allá del estado descrito del Campo y el Habito en los 70’s)…¿El capitulo Moderno de la arquitectura local se trata de una experiencia irrecuperable o de el se ha retomado a presente determinadas características?….¿Cuál fue el  rol de la posmodernidad a este respecto?.

Seguidamente, proponemos un listado de consideraciones abiertas sobre estas preguntas:

c.1. Posmodernidad Local.

Sin soslayar sus aportes, las experiencias posmodernas locales enfrentaron  dificultades derivadas de su contexto de inserción.

En primer lugar –remitiéndonos a  un escenario cultural amplio—los postulados posmodernos pluralistas,  de aceptación del Otro y  la Diferencia, se tornaban problemáticos en un contexto de opresión política y concomitante asfixia cultural predominante hasta 1989, al menos.

En segundo, el hecho de que  buena parte del planteo posmoderno –según se lo propuso en Paraguay [233]–  se fundaba en la recuperación y en la re-significación de elementos tradicionales, sobre todo históricos-tipológicos, mismo que –según se suponía[234] –  habían sido soslayados por la Modernidad.

Sin embargo, la densidad de la tradición histórico-tipológica local era muy baja en nuestra arquitectura.

Aunque si existen elementos tipológicos tradicionales y característicos de la arquitectura paraguaya (ejemplos: culatas opuestas, corredores perimetrales y otros espacios de transición) no existen, en rigor,  tipologías propias en la arquitectura paraguaya.

Se tornaba entonces dificultoso  operar sobre un antecedente histórico-tipológico bastante poco consolidado, sobre todo al nivel de modalidades  urbanas de articulación del edificio y el espacio público.

Quizás sea incluso posible afirmar que la “Posmodernidad fue a la Arquitectura Moderna lo que el Sofismo a la filosofía griega Clásica.  Es decir: resultó útil  para determinar los límites  y alcances del sistema Moderno, quizás muy ambiciosos, pero no  para invalidar al sistema en si mismo”.

Neo-Modernidad.

En cuanto a la producción actual –a una parte marginal de ésta- podríamos aproximarnos a ella en términos de Neo-Modernidad [235]?

El término Neo-Modernidad fue acuñado para dar cuenta de cierta producción artística –y sobre todo arquitectónica- reciente.

Supone, resumidas, la siguientes características:

i. Retoma preocupaciones de la vanguardia histórica, pero no desde una actitud mesiánica ni unidireccional; desde intenciones más modestas. Incluso a veces propone el rescate de utopías soslayadas por la posmodernidad.

La Neomodernidad reconsidera la tradición moderna desde diversos lugares, sea como apropiación selectiva del repertorio formal moderno, o en tanto actitud del artista en cuanto relaciones más “útiles” que su obra puede establecer con el medio social que la contiene.

El rescate de elementos formales, que a ratos podría identificarse con la práctica apropiativa de la posmodernidad [236], presenta diferencias. Mientras ésta recurre preferentemente a formas artísticas temporalmente distantes –los órdenes clásicos en arquitectura, por ejemplo– los planteos neomodernos retoman elementos formales más recientes, producidos por la vanguardia histórica (cierta arquitectura de los años 30 y 40, o en el caso de la plástica, experiencias conceptuales o neo-dadá de los 60 y 70. La obra de Koolhas o Miralles es ilustrativa de esta intención: el primero por sus citas a Mies y Le Corbusier; el segundo por sus guiños al ultimo y a la tradición expresionista)

ii. A diferencia de la modernidad histórica, no se postulan aquí exclusiones; por el contrario, se incorporan particularidades de minorías étnicas, localismos, componentes”étnicos” de diversos entornos sociales, preocupaciones de género y la presencia explícita del sujeto/ artista como territorio preferencial desde el cual se enuncia el sentido de la obra.

Este retorno no implica, obviamente, reeditar  el carácter hegemónico  o aun epistemológicamente “imperialista” (un proyecto “sin afueras”; en tanto ovni-explicativo y excluyente)  propio del pensamiento de la Vanguardia Histórica.

Esta (provisoriamente) denominada Neo-Modernidad ignora la “pureza” de sus antecedentes; Es mas bien inclusiva antes que excluyente. También, mas importante que lo anterior, quizás permita  que la Modernidad pueda ser revisitada sin tanto rencor, así como en la arquitectura de  los ochenta  la historia fue revisitada sin tanta culpa.

Porque; ¿No fue acaso el Moderno—a pesar de sus excesos—el   último  proyecto cultural,  arquitectónico y ético totalizador?…. En todo caso, como constatación provisional, pero no carente de contenido  factual, lo cierto es que hoy se está mas cerca de Mies que de Palladio.

Cronológicamente, nos referimos en este apartado a ciertas obras del periodo comprendido entre finales de los ochenta y la actualidad.

La  falta de perspectiva temporal dificulta un análisis adecuado del periodo y sus obras. No se pretende por tanto identificar perfiles o tendencias nítidas.

De lo anterior se desprende que algunos de los desafíos más significativos de los proyectistas actuales en el país pasan por un complejo pero estimulante y complementario doble camino.

Por una parte, introducir las necesarias actualizaciones formales que condiciona el presente (Y aquí se impone también el rescate del protagonismo disciplinario y el  rigor  proyectual, casi perdido desde hace décadas, salvo contadas excepciones)

Por otra, buscar –o a ratos, reinventar—los nexos que ligan una débil, patrimonialmente desbastada  y funcionalmente desfasada tradición arquitectónica pretérita con los actuales requerimientos programáticos y morfológicos.

Esto, de manera a  insertar al producto arquitectónico –en cuanto signo culturalmente significante—dentro de un código cultural más vasto, susceptible de reconocimiento y apropiación, en especial al nivel del usuario urbano.

Lorenzo Zuccolillo

Asunción ¿ 2002/ 2011 ?

 

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NOTAS.


[1] Obviando la sistematización propuesta por Ramón Gutiérrez, Nos referimos a trabajos locales como los de Causarano, Chase,  Escobar, Morra, Ríos, Guiria, Morínigo, Boh;  entre otros; Amen de varias monografías y material producido desde institutos de universidades locales o reparticiones municipales.  Mas recientemente  Irina Rivero , Rossana del Pino y Julio Diarte han publicado monografías sobre el CEPB de E.A. Reidy.

[2] No se niega con esto la existencia de antecedentes relevantes (Clari, Alfaro, Romero Pereira, Hoffer, Colombo, etc) Pero nuestra intención aquí es encarar el proyecto desde el punto de vista de una actividad profesional y en el marco de las nuevas ideas en arquitectura, introducidas en el país a partir de la década del 40, aproximadamente.

[3] Dicho cambio de referente también se verifica en la plástica: a partir de la década del 50, aproximadamente, las influencias rioplatenses conviven con otras provenientes del Brasil.

[4] El presente escrito se complementa con un proyecto de restauración y puesta en valor del edificio de la A.N.R, en otro apartado.

[5] Según propones, respectivamente, en Umberto Eco en “¿Cómo se hace una tesis?. Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura” (Gedisa, México, 2000)  y Gonzalo Torres en  Aspectos metodológicos de la monografía” (Nicea, 1985)

[6]  Esto se evidenciaría , entre otras cosas: en una  morfología y materialidad alternativas, en el re-diseño de constantes tipológicas (espacios de transición, de entre otros) y en  el intento de volver significativos ciertos espacios residuales que establecía  la legislación en relación a los retiros.

[7] Entendemos aquí la modernidad no solo como un repertorio de rasgos formales-estilísticos de un periodo determinado de la historia de la arquitectura (por ejemplo, aquellos que aparecen en los años 20’s y se extenderían hasta los 70’s) . Antes bien, según propone Octavio Paz en “Pasión Crítica”, esencialmente se trata de una actitud experimental, de una postura critica, con relativa autonomía de los resultados formales (potencialmente diferentes) a los cuales se puede arribar desde dicha actitud critica ante   la realidad arquitectónica y cultural.

[8] Varios autores señalan estas características de la Modernidad. entre ellos Néstor García Canclini en Imaginarios Urbanos (UBA, Buenos Aires, 1998). El autor propone las tres primeras características. La  cuarta  seria un agregado nuestro.

[9] Ernst Gombrich: Historia del Arte. Alianza. Madrid. 1988.

[10]Emil Kauffman: “De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma”. Colección Punto y Línea. Gustavo Gilli. Barcelona. 1982.

[11] Modernidad y Vanguardia no resultan términos equivalentes. Las segundas serian formas que puede tomar (o no) la primera, según afirma Paz en “Rupturas y Restauraciones”. El caminante” . Madrid. 1992.

[12] Ver (varios autores): “Edith Jiménez: Obra Grafica”. Embajada del Brasil/ DHL. Asunción. 2001.

[13] La Campaña del Desierto, de finales el siglo XIX, tuvo por objetivo “civilizar” el sur a costa de grupos nativos preexistentes.

[14] El Machete, México 1923.

[15] Oswald de Andrade, “a los 374 años de la deglución del Obispo Sardina”. Revista de Antropofagia. N.1 Sao Paulo. 1928.

[16] Revista Martín Fierro. N. 4. Buenos Aires. 1924.

[17] Bayon, Op. cit.

[18] Bayon, Op. cit.

[19] Manrique, en Bayon, op cit.

[20] El par Modernidad/ Modernización lo utilizamos en la acepción de G. Canclini, aunque también es empleado por autores como Anderson y Yurkievich, con interpretaciones distintas.

[21] Claudia Wasserman:“Historia contemporánea da America Latina”. Editora da universidad. Porto Alegre. RJ. Br. 1992

[22] Néstor García Canclini: “ Culturas Híbridas” Grijalbo. México 1989. En el Paraguay, en el mismo periodo, se crean las facultades de Filosofía, Arquitectura, de Medios Modernos de Comunicación y la Escuela Superior de Bellas Artes, entre otras.

[23] A partir de los años 50 se crean diversas bienales y centros culturales que de carácter abierto e internacionalista: La Bienal de Sao Paulo, la Káiser, el Instituto Di Tella, etc.

[24] Producían entonces los EUA entonces casi la mitad del PIB mundial.

[25] Contexto en el cual se promueven, desde el arte, acciones tendientes a consolidar esta nueva condición de primacía, como la promoción del Expresionismo Abstracto, considerado el primer movimiento artístico “puramente norteamericano” de repercusión mundial, juicio que muchas veces prescinde de los antecedentes europeos de dicha corriente. (en Edward Lucie-Smith: “Art Now”. También en Octavio Paz: “Rupturas y Restauraciones”. El Paseante. N. 23-25)

[26] Se ha señalado el carácter mas bien adaptativo del primer modernismo latinoamericano del 20 al 40 en relación los principios de las vanguardias europeas. Situación que cambia a partir del 40. Ver : Jacqueline Barnitz “The vanguard of the twenties in Buenos Aires, Fact or Fiction?”; Tadeu Chiarelli: “Entre Almeida Jr. E Picasso”; Saúl Yurkiévich: “Arte en una sociedad en transformación”: Respectivamente en “Artes plásticas na América Latina. (Maria Amelia Bulhoes y Maria Luisa de Bastos Kern, compiladoras), en “Modernidade e Modernismo no Brasil” (Annateresa Fabris, compiladora) y en Bayon Op. Cit.

[27] En Carlos A. Méndez y Nelly Perasso: “Tomas Maldonado. Escritos Preulmianos”  Infinito. Buenos Aires. 1997

[28] Según propone García Canclini, por Internacionalización  se entiende  la posibilidad  que desde el interior de una cultura caracterizada se incorporen elementos de otras; mientras que la Globalización se trata de la difusión mundial y la ubicuidad de patrones culturales homogéneos (u homogeneizantes)

[29] Modernity and Modernization. New Left Review. Londres, UK, 1984.

[30] Renato Ortiz: “A moderna tradiçao braileira” .Sao Paulo, 1988. en García Canclini op. cit. p.66.

[31] Saul y Yurkievich: “Arte en un sociedad en transformación”, en Bayon, op cit,. p.177, 178.

[32] Canclini Op. cit.

[33] Néstor García Canclini: “Culturas Híbridas”, p. 70 y ss.

[34] Op. Cit (9), En relación a comentarios de Shyfra Goldman en “Culturas Híbridas” , op cit. Ver también Escobar Argaña: “Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay”. (Vol. II, p. 165 y s.s.)

[35] García Canclini. Op. Cit. Últimos paréntesis agregados. La cita implica señalamientos y coincidencias no irrelevantes para considerar el aporte, por ejemplo,  del grupo Novísimos dentro de la plástica paraguaya en la década del 60, según se hará mas adelante.

[36] José Luis Romero: “Latinoamérica, las ciudades y las ideas”. Siglo XXI. Buenos Aires, Argentina, 2001.

[37] Romero op.cit. p. 247.

[38] Ocasionalmente asiática, como en el caso de los países latinoamericanos con costas sobre el pacifico.

[39] “La Lucha por la Tierra en el Paraguay”. Comuneros. Montevideo. 1972. “Migraciones del Paraguay”. Archivos del Liberalismo. Asunción. 1989.

[40] Romero, op cit. p. 251

[41] Romero op. cit. p. 250

[42] Leonardo Benévolo: “historia de la arquitectura moderna “ G.G. 1982, 5ta edición. España. P. 124. entre paréntesis anexos.

[43] Benévolo. Op. cit

[44] Benévolo. Op. cit. p. 185 y ss.

[45] Romero op. cit. p275 y ss.

[46]Benévolo. Op cit.

[47] A diferencia de la ciudad de México, a fines el siglo XIX, en donde las “colonias” sub-urbanas burguesas adquirían prestigio y extension, mientras que el centro histórico se deprimía;   la zona norte de Buenos Aires –posteriormente uno de los lugares mas cotizados de la ciudad-  fue sitio de arrabales y  actividades no muy bien conceptuadas. Según  recuerda Borges: “Debemos habernos mudado (c.a. 1900) pronto al suburbio de Palermo, porque tengo recuerdos tempranos de otra casa de dos patios, un jardín con alto molino de viento y un baldío al otro lado del jardín. En esa época Palermo –el Palermo donde vivíamos, Serrano y Guatemala- era el sórdido arrabal norte de la ciudad, y mucha gente, para quien era una vergüenza vivir allí, decía de modo ambiguo que vivía por el Norte. Nuestra casa era de las pocas de dos plantas (…) En Palermo vivía gente venida a menos y otra no tan recomendable (…) un Palermo de compadritos, famosos por las peleas a cuchillo” Jorge Luis Borges: “Autobiografía. 1899-1970” El Ateneo. Buenos Aires.1999.

[48] Gutiérrez, op cit.

[49] “En la capital Argentina, había en 1892, 2.000 conventillos que alojaban 121.000 personas, es decir un promedio de 6 habitantes por cuarto, en una ciudad en donde solo había entonces un millar de edificios que superaban los tres pisos (…) Diversos reglamentos sanitarios afectando a las construcciones, según cita Gutiérrez, se adaptan a Latinoamérica –o se intenta hacerlo- y encuentran expresión en las propuestas –no siempre aplicadas- de Rawson o Wilde, en la Argentina o en la re-edición del ‘Tratado de Viviendas Económicas’, de Rebolledo, que aparece en Madrid en 1872 y “tempranamente es reflejado en una tesis de Raymundo Battle (1876) sobre viviendas obreras” (en Gutiérrez, op. cit. 487 y ss.)

[50] Sobre el paralelo entre el modelo europeo y latinoamericano,  ver Benévolo. Op cit.  –concretamente en la separata sobre arquitectura latinoamericana de la obra- en donde plantea los ejemplos concretos de Caracas,  Rio y Sao Paulo. También  incluye datos importantes en Gutiérrez (A). Op cit. Localmente, los trabajos de Baade, Morínigo, Galeano, Boh y Rivarola, entre otros, ilustran la situación de la vivienda marginal local.

[51] Ramón Gutiérrez: “Arquitectura y Urbanismo en Latinoamérica” Cátedra. Madrid. 1983.

[52] Sobre esta ruralización de lo urbano en Asunción, se ha apuntado que:  

“La demografía asuncena, como  la de la  mayoría de las ciudades latinoamericanas, se compone de alto porcentaje de migrantes rurales. Pero a diferencia de otras ciudades, en Asunción, los espacios e instituciones de incorporación a comportamientos urbanos han  sido, históricamente,  en extremo débiles.

Así, paradójicamente, antes que “urbanizarse” los nuevos usuarios han “ruralizado” el espacio y el uso urbanos.  Esto se hace evidente si se atiende a dos categorías de uso espacial –rural y urbana—claramente opuestas. En el campo, se piensa en términos del espacio “mío” (rancho, korá, reguera, etc.) y lo “ajeno” (tapé, monte)) Pero en la ciudad, el espacio debe ser pensado en términos de  “Lo mío”(casa, patio, etc)  y “Lo nuestro” (Calles, plazas, equipamiento urbano, etc.) Como puede comprobarse, se trata de dos lógicas de uso excluyentes. En Asunción, prevalece la primera” ( en: “Maquinas significantes” . Plástica y Mediatización. Ultima hora. 22.11. 1998. J. Rodríguez.)

[53] Ver Carlos Pastore: “La Lucha por la Tierra en Paraguay”. Comuneros. Montevideo, 1972 y Ramón Gutiérrez (B) “Evolución Urbanística y Arquitectónica del Paraguay. 1537-1911. Comuneros. Asunción, 1983.

[54] Sobre estos cursos de agua y su relación con la grilla vial ortogonal  que posteriormente implantaría Francia con su reforma urbanística de los 20’s del siglo XIX,  ver Mabel Causarano, Beatriz Chase. op. cit. También existieron, durante el siglo XVIII proyectos de trasladar Asunción a otro emplazamiento, debido al problema que representaban estos zanjones y los constantes derrumbes, según apunta Julio Ramón de Cesar en “Noticias del Paraguay”. Academia de la Historia. Asunción. 2002 (recopilación de Beatriz de González Oddone)

[55] Sobre este tema ver trabajos de Beatriz Chase y Mabel Causarano. En especial los del taller de proyectacion, en donde se hace referencia a la Chacarita y la obra en donde analizan el eje cívico histórico (desde la plaza Uruguaya hasta el puerto)

[56] Esto no obvia la existencia de tipologías de otra naturaleza, como es el caso algunas viviendas tipo villa, sobre 25 de mayo, próximas a la ANR. Asimismo, estas también aparecen en otras zonas próximas al micro-centro (zona e.1.)

[57] Las mismas se caracterizan -literariamente- en obras como “Ignacia, la hija del suburbio” de José Rodríguez Alcalá, o en la ya citada obra de Eligio Ayala, “Migraciones”

[58] La casa que perteneciera a Elisa Lynch habría estado ubicada en las inmediaciones de Juan de Salazar y la avenida Perú y no en el hotel del Paraguay, como se ha afirmado, si bien debió haber existido conexión entre ambas construcciones. La vivienda pertenecía a uno de los hermanos del mariscal, según puede constatarse en el titulo de propiedad. Existe documentación fotográfica sobre esta construcción (facilitada por una de sus propietarias, la Sra. Cardus) que fuera demolida en los 70’s.

 [59] El termino modernismo, de emplearse su acepción anglosajona (Modernism) se confundiría con vanguardia (Avantgarde). No es este el empleo que proponemos  en este capítulo.

[60] Gutiérrez, op cit.

[61] Ernst Gombrich: “Historia del Arte” Alianza. Madrid . 1988.

[62] Gutiérrez reproduce el curioso proyecto en su obra citada, sin consignar el autor o año del proyecto.

[63] Gabrielle Sterner: “Modernismos” Labor. Barcelona, 1977

[64] Sterner. Op. cit. p.36 y ss.

[65] Gutiérrez, op cit. p.533 y ss.

[66] La labor del arq. Clari constituye un caso a ser considerado en el apartado correspondiente.

[67] Gutiérrez pone como ejemplos, en México: el palacio de Bellas Artes, de 1900, del arquitecto, Adamo Boari (modificado y concluido en 1934); el club Español, de Rosario del arq. Roca y Simò, de 1916, o la viviendas de Antonio Virzi en Rio de Janeiro a inicios el siglo XX.

[68] Según la conceptualización previamente enunciada de José Luis Romero, op. cit. y la empleada por Roberto Fernández en “El Laboratorio Americano. Arquitectura, Geocultura y Regionalismo”. Madrid. 1998.

[69] No se trata de que la ciudad no haya cambiado desde los 50’s  y 60’s. García Canclini define a la ciudad actual como una de “video clip”, en la medida en que su uso es mas virtual que real, debido entre otras cosas  a la escala que han adquirido conurbaciones  como México o  Sao Paulo. No obstante, se trataría –en opinión nuestra- de variaciones cuantitativas sobre un modelo que –cualitativamente- se formó hacia los 30’s y 40’s del siglo XX.

[70] Romero op cit. p. 317.

[71] En el caso paraguayo este fenómeno de substitución de importaciones no fue muy significativo: al menos no si se lo compara con los casos de México y sobre todo del Brasil y la Argentina, en donde desde el estado se busca la incipiente acumulación y/o consolidación del capital nacional mediante políticas de inversión en actividades industriales. En todo caso, según se dijo, el país aporto mano de obra para los procesos regionales de industrialización.

[72] Los datos locales disponibles que obra en Estadísticas y Censos –en su gran mayoría- datan recién de 1954. Otros se encuentran en los archivos del MIC y en la Secretaria Técnica de Planificación. Aclaramos que Investigar los fragmentarios datos existentes anteriormente (sobre todo los del periodo que va del gobierno de Rafael Franco a la época de Higinio Morínigo) excedería el alcance –mas modesto- de la presente monografía, si bien es cierto que su ausencia constituye un punto censurable de este trabajo (y al tiempo, una “asignatura pendiente” para futuras indagaciones en esta línea de trabajo). No obstante, para un análisis de aproximación cuantitativa de la vivienda, existe una bibliografía de Maria H. Rivarola (stap/cepes, Asunción,1976) que barca de los cincuentas a la fecha de publicación. También están –en una línea de análisis mas culturalista-arquitectónica- los trabajos conjuntos publicados por  de J.N. Morínigo y L.A. Boh: La citada obra de Morra (“Itinerario…” y otra reciente del mismo autor–del 2002- en edición digital); “La Culata Yovai” – Ríos, Herreros, Morra, et alt. Cepes, 1984.Cepes. Asunción) así como diversas otras aproximaciones al problema de la vivienda en el Paraguay –que no citamos por temor a injustas omisiones-;  en general, publicadas desde la década de los 70’s.

[73] Cualitativamente-por ubicar así los datos- se toman otras medidas tendientes a mejorar la enseñanza superior: “la supresión del pago de matriculas y derechos de examen (1952)” la creación de nuevas facultades -como la de odontología (Buenos Aires), ciencias de la educación, economía (Córdoba), ciencias naturales (La Plata), filosofía y letras (litoral),etc. ( ver nota 30)

[74] Pedro Conrado Sondéreguer: “Arquitectura y Modernidad en la Argentina”. CESCA. Centro de estudios de la sociedad central de arquitectos. Buenos Aires, 1986. Muchos datos de esta obra fueron extraídos de la biblioteca Peronista del Congreso de la Nación, reservada, creada por decreto del almirante Rojas, en 1956, y, según señala el autor, “el manejo de los datos contenidos en la biblioteca es dificultoso, en razón de no estar (a la fecha de publicación) suficientemente clasificada”. Por otra parte, los datos atingentes a la educación deben ser contrastados, según señala también Sondéreguer.

[75] En ocasión de la bienal de arquitectura Asunción 2002, el arquitecto Pablo Beitia señalo –en conversaciones informales- el carácter heterogéneo de la obra publica de la Argentina en ese periodo, puntualizando la necesidad de revisar con mayor profundidad la arquitectura producida en el mismo desde el punto de vista de la modernidad.

[76] En Gutiérrez, op. cit.

[77] Sondéreguer, op. cit. La inferencia es propia, no del autor citado.

[78] Localmente, el modelo de vivienda social mas extensivamente empleado (salvando excepciones de viviendas sociales en altura) seria el de la vivienda unifamiliar aislada, según la propuso el IPVU y posteriormente el CONAVI. Por otra parte-retornando al caso argentino-  seria también  interesante cruzar este prebendarismo  con  el  imaginario de “sensibilidad social” –o aun de reivindicación de genero- que mas tarde buscó  proyectar el peronismo. (un ejemplo reciente:  la muestra “Evita: Imágenes de un sueño”, exposición  itinerante que estuvo en nuestro país  en diciembre del 2002)

[79] Romero. op. cit. p. 319.

[80] Romero op. cit. p. 328.

[81] Néstor García Canclini: “Consumidores y Ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización”. p. 96. Grijalbo 1995. México

[82] Romero op. cit. p.331.

[83] José Luis Romero, “Latinoamérica. Las ciudades y las ideas”, Ed. Siglo XXI, México, 2001, p. 331 y ss.

[84] Fernando Ramón: “Ideología Urbanística”.p.14 y SS. Comunicación. Serie B. Madrid. España. 1970. (entre paréntesis anexos)

[85] Atendiendo a que se incorporan elementos de flora local, así como cierto esquematismo formal pre-hispánico a ciertas tallas misioneras locales.

[86] Dawn Ades: “Art in Latin America : The modern era, 1820-1980” Yale University Press, 1989/Cosac & Naify, S.P. 1997. Luciano Migliaccio: catálogo del pabellón “Arte Brasileiro do seculo XIX ”, muestra “Brasil 500 anos”. MAM. S. P., 2.000.

[87] Ades, op. cit.

[88] Carlos Zilio: “A Questao Política do Modernismo”, (e.p.a), y en Annateresa Fabris (organizadora): “Modernidade e Modernismo no Brasil”. Mercado das Letras. Sao Paulo, 1994.

[89] Para el citado Manrique, el muralismo mexicano debe evaluarse también en función a sus objetivos iniciales y no “por aquello en lo cual se convirtió”. Para Octavio Paz: “Esas obras que se dicen revolucionarias (…) fueron encomendadas, patrocinadas y pagadas por un gobierno que nunca fue marxista y que ya había dejado de ser revolucionario”; Respectivamente en: Bayón, op cit.y en Ades, op. cit., p.165.

[90] Gutiérrez A, op cit. p. 561

[91] Gutiérrez A, op cit.

[92] Gutiérrez (A) op cit. p. 549 y ss.

[93] Gutiérrez  (A)op cit. p. 559.

[94] Gutiérrez, op cit. 552 y ss.

[95] Gutiérrez, op cit. P. 558

[96] Aracy Amaral: “Arte y Arquitectura del Modernismo Brasileño. 1917-1930. Caracas. 1978”

[97] Claro está, simplificando las posiciones (Ver ensayo de Jorge Manrique en obra de Damián Bayón: “América Latina en sus artes” op cit) . Por otra parte – y para matizar aun mas esta posición- el propio nombre de un grupo referencial del vanguardismo argentino (“Martín Fierro”), así como algunas obras tempranas de Borges, y otros autores –sobre todo Artl- revelan interés en los elementos “autóctonos”, urbanos o rurales.

[98] Varias notas de Andrade, publicadas en el Correio da Manha, de las décadas del 20 y 30 (recopiladas por Amaral. Op. cit) ilustran esta situación.

[99] Amaral. Op. cit. p. XXIII y SS.

[100] Amaral. Op. cit. p. XXIV.

[101] De “Terra Roxa e outras terras”. (fragmento de entrevista) 17 de septiembre de 1926. En Amaral, op. cit. p. 77. e.p.a.

[102] Posición, por lo demás, cuestionada: “Warchavchik, como Cristophersen, en la Argentina, propugna alternativas clasicistas (…) en razón de semejanzas de costumbres y de climas, con lo cual relativiza el sentido troncal histórico en función de un universalismo etnográfico-ambiental “ (en Gutiérrez, op. cit. p. 566)

[103] Amaral, op. cit.

[104] Gutiérrez, op cit.

[105] Escritos de Lucio Costa en esta dirección se compilan en su obra “ Razones de una Arquitectura” . Embajada del Brasil en Lima. Lima. 1976.

[106] La reproducción del proyecto se incluye en “Modern Arquitecture in Brazil” (p. 22), de Henrique E. Mindlin. Colibris Editora Ltda., Rio de Janeiro/ Ámsterdam, 1955.

[107] “La simultaneidad causa-efecto es tal que, en el mismo año 1925, las notas que sobre la exposición escribiera Gutavo Kahn en The Architectural Review son traducidas al castellano y publicadas con fotografías en la revista Arquitectura del Colegio de Arquitectos del Uruguay (…) al año siguiente (1926) el arquitecto Juan A. Scasso (con quien trabajara Homero Duarte) construyo en Uruguay obras en esta orientación” (op. cit. p. 568. contenido entre paréntesis agregados por el redactor)

[108] Gutiérrez, (A). op cit.

[109] Gutiérrez (A).  op cit.

[110] Gutiérrez (A) op cit.

[111] Ver apartado correspondiente en cap. 6

[112] Tambien Piacentini tuvo influencias en el ambiente brasileño. Mandlin, op cit.

[113] Proyectos en Sao Paulo, principalmente. Ver  en Mandlin. Op. cit.,   y  Gutiérrez y Amaral, ops. Cits.

[114] Fue el redactor del Manifiesto de la Arquitectura Moderna brasileña, en 1925, según se dijo antes. Se mencionaron también las múltiples intervenciones – polémicas, muchas- de Warchavchik en la prensa brasileña, así como la difusión de los principios de la arquitectura de Le Corbusier, con anterioridad a su primera visita al Brasil en 1929 (en el Correio da Manha, Correio Paulistano, y otros periódicos. Ver Amaral, op cit. )

[115] Fernando Perez Oyarzun: “Le Corbusier y Sudamérica. Viajes y Proyectos”. Pontificia Universidad de Chile. Santiago. 1991.

[116] Amaral, op cit.

[117] Paulo Mendez de Almeida:”De Anita  ao Museu”. Perspectiva. Sao Paulo. 1976.

[118] Mario de Andrade. En Amaral. op cit.

[119] Benévolo, op. cit.

[120] “Amancio Williams” (volumen monográfico) : Claudio Williams, Claudio Vekstein y otros autores . Buenos Aires, 1990.

[121] Podría hablarse de un proceso de ida y vuelta, de mutua modificación entre Sudamérica y el arquitecto suizo. En sus proyectos sudamericanos adapta experiencias previas planteadas para Europa, pero al mismo tiempo, es influenciado por el paisaje y la cultura locales. Esta influencia, poco tiempo después, se materializaría –por ejemplo- en la propuesta para Argel. Ver Oyarzun, op cit.

[122] Carta de L..C. a Victoria Ocampo 2 /11/ 1929. Le Corbusier y Sudamérica, op. cit. p 60.

[123] Carta de L..C. a Bullrich. En “Le Corbusier y …” op. cit. p. 60.

[124] Ver :“Affonso Eduardo Reidy” (Monográfico, varios autores); catalogo de exposición de 1985. en Río de Janeiro. Pontificia Universidad de Río de Janeiro , RJ, 1985.

[125] Ver Sondéreguer op. cit, y también Gutiérrez. El primer autor menciona artículos de Gutiérrez y Ortiz –sobre este tema- como “La arquitectura en la Argentina 1930-1970”. Revista “hogar y arquitectura” n. 103. Buenos Aires. Nov- Dic. 1972. Separata.

[126] “Rafael Lorente Escudero. 1907-1992 Una aproximación a su obra”. Gaeta, Lorente (h) y otros. Monografías 1. Dos Puntos. Montevideo, 1993. Entre paréntesis anexos.

[127] Gutiérrez, op. cit. p.564

[128] Carre había dicho: “Enseñar no es dar formulas buenas o malas, antiguas o modernas. Con formulas no se hace arquitectura (…) nada de convencionalismos ni prejuicios” . En Boronai y Risso: “Román Fresnedo Siri. Un Arquitecto Uruguayo” Universidad de la Republica. Facultad de Arquitectura. Instituto de Historia de la Arquitectura. Montevideo, Uruguay, 1984.

[129] Entrevista con Homero Duarte (h)

[130] Benévolo, op. cit. p. 882. Entre paréntesis anexos.

[131] Leao, Moreira y Vasconcellos, junto con Reidy y Niemeyer integraron el equipo brasileño en el proyecto y construcción del Ministerio de Educación de Rio de Janeiro (1937-1943).

[132] “La gente se guiaba mucho por una  revista argentina de decoración y del hogar, mas bien destinada a las mujeres, que se llamaba Casa y Jardín”  (Ver entrevista a Homero Duarte. Cota Cero. N.3. 1984. Asunción)

[133] El arquitecto Roberto Fernández, en ocasión de su intervención en el Foro Internacional sobre Ciudad, Arte y Arquitectura (Asunción, agosto, 2002. Faro para las Artes) señaló que de 3 viviendas que se construyen hoy en ciudades de Latinoamérica, 2 se realizan “informalmente”, esto es, al margen de cualquier regulación y/o ingerencia institucional o técnico/ constructiva (para no mencionar la profesional-arquitectónica) quedando librado el 1/3 restante a la actividad formal. (tercio que la arquitectura debe compartir , a su vez, con empresas constructoras y otros canales similares de gestión)

[134] “La conjunción de la prédica de la Ciudad Jardín (en su versión suburbio norteamericano, no la “Garden City” Inglesa) con la arquitectura californiana que difundían las revistas norteamericanas, derivó en la formación de una imagen de la arquitectura “nacional”, caracterizada por el chalet de tejas y muros blanqueados” . En Gutiérrez, op cit. p. 577. Entre paréntesis anexos.

[135] Gutiérrez (A) op cit. p. 574

[136] Gutiérrez (A) op cit. 576.

[137] “El desencuentro entre el país real y su ‘vanguardia esclarecida’ ha marcado sin duda una de las características mas notables de las ultimas décadas en la Argentina, pero ella sin duda expresa la dualidad de un país que no se define culturalmente, pues aspira aun horizonte europeo prescindiendo de su realidad americana (…)” p.577

[138]“(…) la agresiva política de vivienda del peronismo destinaría 5,9 % del PIB (1951-52) cifra jamás vuelta a obtener” .

[139] Sondéreguer, op. cit. ,p. 5. trascribe opiniones del autor mencionado y de Federico Ortiz, aparecidas en el articulo: “La arquitectura en la Argentina. 1930-1970”. Revista Hogar y Arquitectura. N. 103. Madrid.

[140] Sondéreguer (op. cit), en la misma línea de Gutiérrez, las afirmaciones son de Federico Ortiz, en “Los argentinos y la arquitectura”, revista “Nuestra Arquitectura”, n. 500, 1977. Buenos Aires.

[141] Sondéreguer, op. cit , p.3.

[142] Ver datos aportados por Sondéreguer sobre el volumen de construcción en el periodo 1945-1955, incremento productivo y de institutos de investigación, mismos que se trascriben en el apartado Estado y Arquitectura.

[143] Sondéreguer, op cit. ps.16, 17. Y agrega en la nota al pie : “Dice Tomas Maldonado: La expresión ‘proyecto moderno’ , originalmente usada por el filosofo y sociólogo T.W. Adorno, ha sido en los últimos tiempos retomada y ampliamente desarrollada por su discípulo Habermas, hoy uno de los pensadores mas fecundos de la Alemania occidental”

[144] Anota Sondéreguer, en relación a estos juicios un tanto esquemáticos: “Los autores no dicen de donde sacan esas afirmaciones, (ver nota 27) pero en cambio explican que por ‘afortunado milagro’ el grupo Austral pudo hacer algunas obras. ‘La mentalidad Argentina del 40 no estaba para esas cosas’ dicen –para una arquitectura moderna, debemos entender. Es curioso por lo menos, porque es en esos años que la Argentina se conecta como nunca antes con el acontecer intelectual universal, y, al mismo tiempo, es en esos años cuando el estado construye la mayor cantidad de edificios concebidos dentro de una modernidad canónica (..) Por otra parte, a partir del 40 visitan la Argentina y trabaja en nuestro país un nutrido grupo de arquitectos y teóricos de prestigio universal: Rogers, Tedeschi, Zevi, Breuer, Nervi, etc.”. Agrega mas adelante: “El autor (Ortiz) no explica de donde saca esta versión de los hechos (refiriéndose a lo trascripto en la nota n. 28) cuando por otra parte acaba el mismo de explicar que la ‘arquitectura triunfalista , retórica y monumental (es un fenómeno) no solo argentino, es casi mundial’ . Como en el trabajo anterior tampoco explica porque no son atendibles las obras de las que en cambio, se ocupa el presente trabajo” (proyecto para el auditorio de la ciudad de Buenos Aires, de 1948; el edificio ( la red) de correos y comunicaciones, de 1949, la municipalidad de Córdoba, de 1953, el departamento de la ciudad universitaria de Tucumán, de 1950, etc.; Todos proyectos en clara línea moderna y que datan de la época peronista). Op. ci. P. 5 y ss.

[145] Omitimos la consideración de una obra referencial como la del uruguayo Eladio Dieste,  por entender que esta se ubica en una etapa posterior.

[146] Gobiernos como el de Battle; En Gutierrez (A), op. cit.

[147] Edificio de la Aduana de Montevideo, de J. Hernán, 1929; El estadio Centenario, de Scasso.

[148] Monográfico de Lorente Escudero, op cit. p.11 y ss.

[149] En ambos proyectos, Homero Duarte integró el equipo de trabajo.

[150] Gutiérrez (A), op cit.

[151] “En 1816 (…) una misión de escultores, pintores y arquitectos, encabezados por Lebreton, fue convidada a hacerse de la instrucción artística formal en el Brasil, bajo la influencia civilizadora de Francia”. G. J. Montigny, destacado arquitecto del grupo, fundaría (y construiría, en Río) una academia de arquitectura que entraría en funcionamiento en 1826. Mindlin, op cit. p.2. y ss.

[152] Esto continuaría, a, pesar de las contradicciones y/o represiones posteriores: Brasilia, el  caso Niemeyer. En “Niemayer, Poeta…” op. cit.

[153] Benévolo, op. cit. p. 882

[154] Mindlin, op. cit. p 5

[155] Costa, op. cit.

[156] Al recibir el encargo, Costa opta por formar un equipo de trabajo, que incluía tanto a algunos rechazados del concurso, como la participación de Le Corbusier como asesor. Finalmente, Reidy, Leao, Vascocellos, Moreira y Niemeyer integran el grupo bajo la conducción de Costa. Posteriormente, este cede el cargo a Niemayer. Ver Lucio Costa: “Testimonio de un Arquitecto Carioca” (publicado originalmente bajo el titulo: “Mucha construcción, Alguna arquitectura y un milagro”, en el Correio da Manha, 15.6.51. y trascripto en “Razones de una arquitectura-1934- y otros ensayos”). Embajada del Brasil, Lima, 1986.

[157] “Cuando comienza la segunda guerra mundial, el movimiento moderno ha producido efectos en todos los países del mundo, pero lo que sucede fuera de Europa y de América del norte parece solo como una consecuencia de las experiencias europeas y norteamericanas (…); el repertorio internacional se adapta a las costumbres locales sin que por ello obtenga el impulso para nuevos desarrollos. En cambio, en la segunda pos-guerra se inicia un vasto movimiento de revisión de las aportaciones recibidas y al menos en el caso de Brasil y otros países, se obtiene resultados de valor internacional, desligado de los movimientos europeos o estadounidenses y capaces, sin embargo, de estimular las experiencias en curso tanto del viejo como del nuevo mundo” . Benévolo, op cit. p. 881.

[158] Contrastar estas opiniones con las expuestas de Sondéreguer en la nota de pie de pagina respectiva.

[159] Gutierrez A, op cit. p. 598 y ss.

[160] : Benévolo, op. cit, p. 884

[161] Max Bill, conferencia pronunciada en Sao Paulo, en 1954. Trascripta por Benévolo, en op. cit.

[162] Max Cetto: “Influencias externas y significado de la tradición” . En “América Latina en su Arquitectura”. Roberto Segre, relator. Siglo XXI. México, 1975

[163] Definimos aquí a la modernidad, latinoamericana y local, en términos de un doble frente de tareas (una “agenda” a ser cumplida) que comprende tanto la renovación formal—en función a la reinterpretación de las vanguardias europeas—como una paralela búsqueda de los elementos ididentitarios, dado el carácter híbrido de las cultural del continente.

[164] En el comentario de una exposición local de 1952, que posteriormente se tendría como el “Manifiesto” del arte moderno en Paraguay, Josefina Plá expone su interpretación del arte de aquel momento. Si bien el documento, en su conjunto, resulta algo vago , declara explícitamente la necesidad de renovación artística (Ver Pla, “Obras Completas”. Edición de Miguel Angel Fernández. Ed.RP/ ICI. Asunción)

[165] Tanto Josefina Plá, teórica de la modernidad artenovista, como otros autores relacionados el grupo Arte Nuevo, evidencian influencias formales y conceptuales—más o menos directas– de la obra de Julián de la Herrería. (Ver comentarios de Laterza Parodi en Pla: “Obras Completas” Vol. III, p. 238 y s.s. Considérese también la preocupación identitaria y social de la obra producida en ese momento por autores de dicho colectivo)

[166] Jorge López Anaya: “Historia del Arte Argentino”. Emece editores. Buenos Aires. También en Tadeu Chiarelli: Entre Almeida Júnior Picasso”, en “Modernidade e Modernismo no Brasil”. Annatersa Fabris,(org) Mercado das Letras. 1994. Campinas, SP, Br.

[167] Anaya. Op. Cit.

[168]. Respectivamente en Plá, Escobar (Ops. cit) y en Hugo Rodríguez Alcalá: “Quince Ensayos”. Criterio. Asunción. 1987.

[169] El manifiesto Invencionista, de Tomás Maldonado. se publica en Buenos Aires en agosto de 1946 en la Revista Arte Concreto. El Madí, suscrito por Gyula Kosice, y el Manifiesto Blanco, de Lucio Fontana, aparecen el mismo año. Esto es, veinte años antes del final del periodo de “irradiación directa y decisiva” (sic) del grupo Arte Nuevo, en 1966. Si bien persiste cierto atraso, las fechas indican el avance en la actualización formal que se verificó en aquellos años: El desfasaje de casi medio siglo –en relación a las experiencias cubistas por ejemplo– se redujo a solo poco más de veinte años, a partir de la gestión de dicho grupo. El atraso persistía, sin embargo.

[170]  Escobar, op. cit . p 177-178. Énfasis agregado.

[171] Escobar, op cit. 178

[172] Márquez, Guggiari, Grupo Novísimos (y autores próximos), Yustman, Miltos, Burt, Colombino, Grillon, Yegros, Shultz, Ketterer, Pratt,Riquelme, Migliorisi,Careaga,entre otros y bajo dispensa de involuntaria omisión.

[173] Gutiérrez B., op cit. p. 91.

[174] Gutierrez (A). op cit

[175]  Gutiérrez (A), op cit..

[176] Gutiérrez (B). op. cit.

[177] Ver comentarios de Le Corbusier a la exposición de Artes Decorativas en su obra (versión portuguesa) “ A arte decorativa”. Martin Fontes. Sao Paulo, 1996.

[178] A pesar de su carácter tradicional –o incluso tradicionalista-  el proyecto fue inicialmente rechazado en la municipalidad de Asunción por  “prostituir  la arquitectura”(sic) (ver entrevista a Homero Duarte (padre) Cota Cero. N.3. Asuncion1984)

[179] Reiteramos la existencia de un diseño arquitectónico disciplinario (profesional) previo a la labor de los primeros arquitectos nacionales formados en el exterior. No obstante, caracterizamos como predominantemente “extra-logotécnica” esta etapa, en razón de lo siguiente: a) la mayoría del diseño y construcción era realizado por constructores o de manera tradicional.-caracterización transicional en base a lo apuntado por Broadbent-, b) se trataba de un diseño pre-moderno, periodo anterior al cual nos interesa aproximarnos y ubicar en el las obras del Homero Duarte.

[180] Gutiérrez B, op cit. p. 93 y ss.

[181] “Le Paraguay”·, Bougarde la Dardyee, en Gutiérrez (B)

[182] Gutiérrez B. , op cit. p 91 y ss.

[183] Gutiérrez B. op cit.

[184] G. Broadbent: “Diseño Arquitectónico”. GG. Barcelona, 1976,

[185] No mencionamos aquí la obra del arquitecto Tomas Romero Pereira, por considerar que ameritaría consideraciones que escapan a los objetivos de esta monografía.

[186] Leonardo Benévolo: “Historia de la arquitectura moderna”. Barcelona. 1982. Cap. 1.

[187] Arturo Bray: “Armas y letras” (Vols. 1 y 2) Ed. Napa. Asunción 1985.

[188] “Aunque el Plan Trienal, presentado por Morínigo  en diciembre de 1940 y el Plan Quinquenal, presentado en 1943 planteaban  acciones de modernización y reestructuración en diferentes aspectos, en la practica los hechos mucho mas modestos, por lo menos en lo que refiere a  aspectos de planificación, legislación y construcción (se previa, por ejemplo, la reforma del régimen comunal, un plan de urbanización de la capital, construcción de mercados de barrios, terminación de edificios públicos en construcción, ‘realización de otros indispensables’, etc) que involucrasen la participación institucional de los arquitectos en aportes definitivos”. J.N. Morínigo: “estructuras de poder y fuerzas sociales en el proceso político paraguayo de la posguerra del Chaco”. Revista Criterio n. 2.  (segunda época) Asunción 1977. Citado en “Cultura y arquitectura: una discusión necesaria”. (entrevista a Homero Duarte) Luis Alberto Boh, Revista Cota Cero. N.3. 1984 (primera época) Asunción. Sobre la construcción en ese periodo, recuerda Homero Duarte: ”…El banco de fomento, que era un proyecto argentino, fue el primer edificio estatal importante después de la Guerra del 70;  recién en la década del 40 se hizo un edificio importante. Antes que eso, en el sector privado hubo alguna construcción importante, como el actual Ministerio de Hacienda, el “Palacio Alegre” y la farmacia Alemana, de Chile y Estrella, todas obras neoclásicas” . en Boh, art. cit.

[189] Esta intención de balancear ideología y pragmatismos se expresa, por ejemplo, en el hecho de haber “militarizado” el Partido Colorado y “partidizado” -léase “coloradizado”- las Fuerzas Armadas, a los efectos de establecer un control cruzado entre ambos pilares de sustento de su régimen. Por otra parte, se expresa también se verifica en sus entrevistas a la prensa y en la estructura-tipo de sus discursos al congreso (que alternaban ataques a la oposición, un porcentaje pequeño de ideología y un meticuloso e interminable listado de obras realizadas –muchas de estas incluso irrelevantes). Sobre estos puntos ver Alfredo Stroessner: “Política y Estrategia del Desarrollo”. Cuadernos Republicanos. Asunción. 1986. y Lewis: “Paraguay under Stroessner”, op cit.

[190] El “enemigo externo” (de la nación o de la “raza”) es un tema recurrente, tanto en el pensamiento de González, como en la historiografía nacionalista. Ver: J. Natalicio González: “Proceso y Formación de la Cultura Paraguaya”. Ed. Cuadernos Republicanos. Asunción, 1988. También en “Temas del Autoritarismo”, de Guido Rodríguez Alcalá, (ensayo presentado en la universidad de Maryland, en abril de 1994)

[191]Poco tiempo después, casi la totalidad de la clase política participó de la Constituyente convocada por Stroessner y participo claro, del juego político que proponía .

[192] En opinión de Homero Duarte (padre), quien actuara como arquitecto en el sector publico y privado de esa época: “ No se podría decir que el estado propugnaba algún tipo especial de imagen en materia de arquitectura, ya  que no había  arquitectos oficiales  y las obras del estado eran muy escasas. Las propuestas del estado eran generalmente realizadas por ingenieros…La demanda del estado era sumamente restringida y estaba  satisfecha en la parte de saludo por Roger Ayala, en aquel momento  arquitecto del Servicio Cooperativo Interamericano de Salud Publica, y autor del edificio principal de ministerio de Salud Publica  y del hospital de Bella Vista.  Estudio en los Estados Unidos, creo que andaba con la  idea de que el estilo adecuado para nosotros  era una especie de arquitectura tradicional, con techo de tejas, medio pintoresco” (En Cota Cero, entrevista citada)

[193] Algunos monumentos públicos “retóricos”, aunque pocos, en relación a los usualmente promovidos por los gobiernos autoritarios.

[194]Juan E. O´leary (connotado referente del nacionalismo stronista) fue el encargado de pronunciar las palabras alusivas al 25 aniversario del fallecimiento de Julián de la Herrería (Campos Cervera). También presidía O´leary la Comisión pro-repatriación de la obra del artista (cuya vicepresidencia ocupaba Olga Blinder de Schvartzman, referente a su vez del grupo “Arte Nuevo”). Asimismo, por resolución n. 70 del Ministerio de Educación y Culto, de julio de1957, se resolvió “patrocinar una muestra retrospectiva del gran artista paraguayo Julián de la Herrería (…)” y se declaró “de interés” (eufemismo por obligatoria) la asistencia a la inauguración para los colegios secundarios públicos y privados de la capital . Ver Diario Patria, 15. 07. 1957 y Josefina Plá: “Obras completas”, vol. III, ( “El Espíritu del Fuego”) RP /ICI. Asunción, p. 241 y s.s. entre paréntesis anexos.

[195] El concurso fue ganado por los arquitectos Duarte y Barreiro, pero al final se impone –de manera poco transparente- otro proyecto presentado fuera del plazo, según se señaló.

[196] Ver Domingo Rivarola, Branka Susnik y Manuel B. González: “La Movilidad Social y el Medio Agrario Paraguayo” . Edición auspiciada por el Congreso para la Libertad de la Cultura. Asunción, 1964

[197] Rivarola. op. cit.

[198] Este proceso lo detalla Paul Lewis en “Paraguay bajo Stroessner”. Fondo de Cultura Económica. México, 1986

[199] Sobre este particular ver “Apuntes sobre la vivienda popular periférica urbana”, Luis Alberto Boh y Annie Granada. BPD, Asunción, 1985.

[200] Tomamos como base dos entrevistas: la que realizáramos al arquitecto Homero Duarte (hijo) -septiembre del 2002-  cuyo interés en aportar estos datos consideramos fundamental para el desarrollo de este trabajo (incluso, consideramos casi co-autoral su amable y desinteresada colaboración).

En segundo lugar, la ya citada de Cota Cero, realizada  por el arquitecto Boh, en base a una conversación que el arquitecto Duarte (padre) sostuviera con Beatriz Chase, Marta Laterza, Annie Granada, Teresa Meyer, Manuel Giménez y Pablo Cappelletti, en 1980 (En razón de ser una de las pocas entrevistas realizadas al arquitecto Duarte, encontramos de interés la trascripción de pasajes paralelos y/o complementarios  como notas de pie de pagina. Es posible en este sentido alguna ocasional tautología o discrepancia –no significativas- de fechas, que pensamos podría disculpársenos  dada la importancia de este material de primera fuente)

[201] Mermoz, Vachet, Durat (entre otros) aterrizan en enero de 1929. La Compañía General Aeropostal de Francia inauguraba entonces la línea Buenos Aires- Asunción. Misma línea aérea cuyo director general para America del Sur fuera el  escritor francés Antoine  Saint Exupery-autor de “El Principito” y “Vuelo de Noche”, entre otras obras-  quien también visitara Asunción en varias oportunidades.

[202] Sobre esta etapa de estudios comenta el arquitecto Duarte (padre): “Había empezado ingeniería aquí…soy un poco arquitecto por casualidad,  tenia una hermana estudiando medicina en Montevideo y le pedí los programas de arquitectura. Me parecieron fáciles…pero al ir allá tuve el primer tropiezo, porque me fui un poco equivocado, pretendía estudiar de tarde y trabajar de mañana…Con Uruguay había un convenio de reconocimiento de las asignaturas  del colegio, no había que equiparar nada, pienso que fue una de las razones por las que muchos paraguayos fueron a estudiar allá. Me consiguieron en esa época un subsidio de 36 pesos, no era gran cosa, un traje valía 60 pesos, pero un poco mas tarde empecé a trabajar con Ramón (sic) (Román) Fresnedo”

[203] Según nos comentara en conversación informal, el arquitecto Pelluffo.

[204] Homero Duarte : “El plan de estudios de allá era de diez semestres, cinco años. La facultad estaba orientada  por un arquitecto francés, Gran Premio de Roma, contratado por la universidad. Era neoclásico. Fue un hombre respetable, de espíritu amplio…”monsieur” Carré… El texto usado, de uso (mas) corriente era el Guadet. Sin embargo no se lo seguía rígidamente…Un texto neoclásico, de composición…El material teórico sobre el que se apoyaba la enseñanza de aquel entonces, exceptuando las influencias personales, todavía estaba marcado por el sistema de ‘beaux arts’ la documentación existente para referencias y consulta eran trabajos basados en criterios compositivos, de sistemas de ejes, etc… Al final se eliminó eso…Por aquel tiempo también empezaron a llegar arquitectos uruguayos que habían  sido becados a Europa, y vienen llegando los primeros soplos de la arquitectura moderna…Recuerdo fue precisamente Fresnedo, alumno brillante, el primero que había presentado un proyecto moderno, allá por los años 20’s y lo ‘bocharon’…En general, las ideas que predominaban  en materia de arquitectura cuando mi formación en Uruguay estaban relacionadas con el funcionalismo: ya había una influencia de Le Corbusier, Wright, de la Bauhaus, etc. Había una gran libertad, los profesores de teoría de la arquitectura era gente de tendencia antigua (pero) en los talleres había gente de tendencia muy moderna”

[205] Vilamajó figura junto con Cravotto (facultad de arquitectura,  municipalidad de Montevideo) entre los mas destacados arquitectos modernistas de  dicho país. Sobre el primero agrega Homero Duarte: “La simpatía de los alumnos en realidad se la llevaba Vilamajó, de quien era la facultad de ingeniería, un edificio de hormigón visto y sobre pilotes”

[206] Homero Duarte (padre):“Cravotto fue el iniciador del instituto de Urbanismo, y a sus cursos asistían personas de Argentina y Brasil. Fue también Gran Premio”

[207] Homero Duarte: “Llegaba regularmente la revista ‘l’architecture d’ajour d’hui’ y revistas americanas, y eso se leía mucho. Después venían arquitectos a dar conferencias, de EE.UU. y de otros países, con cierta frecuencia. Luego se incorporó a los talleres el arquitecto Gómez Gavasso, cuya labor fue fundamentalmente formativa, escribiendo textos y de producción mas que nada teórica”.

[208] Homero Duarte: “Cuando llegue a Uruguay, allá por el 36, luego de haber actuado en la guerra del Chaco, Natalio Barreiro ya se encontraba  hacia seis meses en la facultad, y Laconich y Canese ya se habían recibido. El primero no retornó mas al Paraguay. Juan Pío Prieto también es otro arquitecto  de la misma generación que se quedó en el Uruguay. José Luis Escobar y Ramón González Almeida (ahora en Venezuela, salido del Paraguay cuando la revolución del ’47) empiezan la facultad por los años en que yo estaba finalizando la carrera”

[209] ¿Se trataría del Hipódromo do Cristal, de Porto Alegre?…Sin embargo, el año de este proyecto es 1951.

[210] Otros proyectos de taller a  cuya documentación accedimos: El Museo Naval para niños, La colonia de Artistas; El Monumento conmemorativo de Humaita- premiado en el Uruguay- ; Cines y el Hostal Rural.

[211] Juan Manuel Blanes (Montevideo,  1830- Pisa,  1901), luego de iniciarse como autodidacta, recibe una beca que lo lleva a Florencia, donde estudia  con Antonio Ciseri, conocido  por sus retratos y temas históricos.  Este aprendizaje lo motiva  a incursionar aun mas en  este género  a partir de temas de su propia tierra y de la historia de la región. Pintó  gauchos, alegorías históricas y dos pinturas relacionadas con la Guerra del Paraguay:  La Paraguaya y El Ultimo Paraguayo. Aunque se trate de una hipótesis que ya no podrá ser comprobada, es poco probable que a la hora de calificar  formal y simbólicamente  el proyecto de este museo, Duarte no haya tenido en cuenta estos datos que –para su fuero interno- harían   al carácter de la obra del  pintor  homenajeado,  con la cual  desearía sintonizar el repertorio formal (¿nacional- localista?) de su proyecto  (otras consideraciones sobre Blanes ver en Ades, op cit. )

[212] Homero Duarte: “ Volví apenas terminada la carrera, con un gran deseo de  trabajar en el país y sabiendo que había pocos arquitectos con espíritu  de servicio. En el momento de mi ida al Uruguay había algunos arquitectos que había estudiado en la Argentina, como Talía Bergonzi (que había venido con la empresa  La Santafesina), Alfaro, que había estudiado en Italia, Mujica Gómez, que  también estudió  en la Argentina Talía era corresponsal en Paraguay de la Asociación Uruguaya de Arquitectos, integró jurados allá en varias oportunidades, era una persona muy respetable”.

[213] Homero Duarte: “El primer empleo que tuve fue en el Banco Agrícola, como responsable del Departamento Técnico, un cargo en el que anteriormente estuvo el arquitecto Canese. Generalmente, lo que hacia era reformas, arreglos de los locales que tenia la institución en el interior del país. Para la Ciudad de Borja realicé un proyecto para la sucursal, que incluía una vivienda para el gerente. Un proyecto para un edificio nuevo, se construyó llevando los materiales de  en carretas…Posteriormente estuve como director del departamento de obras publicas de la Municipalidad, del ’44 al ’46. Por esos tiempos los intendentes fueron Alfonso dos Santos y luego el Dr. Agustín Ávila. La Municipalidad no construía nada, por lo que no se hacia realmente proyectos municipales. Se tenia el control de las obras particulares. Los proyectos que se hacían  eran de plazas publicas. Se hicieron cuatro en aquella época: Batallón 40, Naciones Unidas, Julio Cesar Franco y la plaza Ortiz Guerrero, frente al Buen Pastor.  Allá por el ’46, el clima político era muy incierto. Tenia en mi departamento a varios estudiantes de ingeniería que trabajaban conmigo. Recuerdo que en varias oportunidades tuvieron que salir corriendo por la redadas que se hacían…(…) Renuncié porque era difícil trabajar en esas condiciones…Después de la revolución me reintegre a la Municipalidad, hasta el ’48, pero en carácter de arquitecto contratado, haciendo trabajos de asesoria. Creo que casi lo único que se hizo fue la terminación de la plaza Ortiz Guerrero, en la que trabajo el escultor Pollarolo…Renuncié a ese cargo a raíz de un enfrentamiento que tuve por un intento de contratación directa de un arquitecto extranjero para hacer el Palacio Municipal”

[214] “En general, desde el punto de vista de las reglamentaciones que pudieran incidir en la producción de arquitectura, no había normas arquitectónicas, solamente constructivas y estaban muy viejas, estaban referidas a cosas generales y no se cumplían estrictamente.  Cuando estaba en el cargo, viajé a Montevideo y Buenos Aires, para interiorizarme del esquema organizativo de los departamentos técnicos de esas municipalidades. Eran departamentos grandes, que contaban con la participación de arquitectos, en la municipalidad de Montevideo había mas de cincuenta arquitectos  trabajando en los distintos departamentos técnicos…A la vuelta propuse  la reorganización del Departamento de Obras Públicas, que pasó a llamarse  de Planeamiento y Obras Municipales, dándosele mas importancia al aspecto urbanístico. Esto no duró mucho, poco después todo volvió atrás, como era antes…”

[215] Homero Duarte: “En la plaza Batallón 40 se salió del esquema tradicional de los camineros en diagonal y se aprovecharon los desniveles naturales que existían. Por primera vez se hizo la experiencia de transplantar árboles ya adultos. No existía agua corriente, por lo que el mantenimiento tropezada con muchas dificultades…después de esa plaza, creo que pasaron 20 años antes de hacerse (otras) plazas públicas”

[216] Homero Duarte: “En el momento de mi vuelta, los arquitectos que actuaban en el país se encontraban  asociados al Centro Paraguayo de Ingenieros, porque se consideraba en el ambiente la arquitectura como una rama de la ingeniería…contra eso nosotros, los que habíamos llegado del Uruguay alrededor del ’43 (Canese, Barreiro y HD) luchamos de entrada y no ingresamos en el Circulo de Ingenieros, a pesar de que nos invitaron varias veces y decidimos al poco tiempo formar la Asociación Paraguaya de Arquitectos. Le insistimos a los arquitectos que estaban allí, y ellos de mala gana accedieron…parecía que llamarse ingeniero era de mas jerarquía que arquitecto….Parte del motivo de la creación de la APAR fue justamente un concurso, por lo menos fue un factor desencadenante. Era un caso anormal que había ocurrido con motivo de la construcción  del Colegio Nacional. Se había realizado un llamado a concurso de proyecto y construcción del colegio, en un aviso publicado en los diarios y dirigido a empresas constructoras. El tiempo era cortísimo y el jurado estaba formado por funcionarios del Ministerio de Educación y vecinos. A raíz de esto, nosotros gestionamos rápidamente la personería jurídica de la asociación. Fue por el ’46, antes de la revolución. Hicimos publicaciones en contra  de ese hecho, ya bajo la forma  de Asociación de Arquitectos, denunciando de varias maneras dicho concurso por irregular, pero lo mismo estaba arreglado. Se le adjudico a una compañía Harrison…Este señor Harrison era americano, había sido capataz  de hormigón armado de la compañía Hevar, que construyo la ruta II Asunción – Barrero Grande. Se quedo por aquí y formó su empresa constructora… El trabajo (de arquitectura) de aquel entonces  estaba constituido fundamentalmente por viviendas y pedidos de instituciones (congregaciones, como los Salesianos un otras del estado que pedían la fachada de algún proyecto realizado por un ingeniero…). No existía  por parte del público una conciencia clara  del papel específico  que le correspondía al arquitecto. En general se pensaba que era un decorador. Además, llegaban pocas publicaciones. Los constructores eran dueños y señores, al punto que una vez pasaron a la Municipalidad una nota pidiendo que se instituyeran premios a las mejores obras realizadas por ellos, desde el punto de vista del proyecto…creo que va a pasar mucho tiempo para que el publico de nuestro país entienda mejor el papel del arquitecto, es una cuestión de cultura”.

[217] Homero Duarte: “En el ’46, el Ministerio de Industria y Comercio llamo a concurso para un grupo de viviendas económicas, (a ser) ubicadas en un terreno ideal de 50 has, cuya ubicación podían elegir los concursantes. Nosotros (Natalio Barreiro, González Almeida y HD) elegimos un terreno real que se encontraba enfrente de lo que hoy es el Hospital Neuropsiquiátrico, sobre la avenida Venezuela. Se concibió un tipo de Vivienda a ser construida con bloques de hormigón y techo de fibrocemento, en dos tipos: unifamiliar (aislada) y pareada. Eran viviendas destinadas  a obreros y artesanos, gente que tenia que trabajar en sus casas. Tuvimos el primer premio, pero nunca se construyó, era mas bien propaganda”.

[218] Boh, entrevista citada.

[219] Homero Duarte: “El local para la sede de la ANR constituyó un encargo directo, que nos hiciera (a José Luis Escobar y a HD) el arquitecto Tomas Romero Pereira (1951) en representación de esa institución. El había sido encargado de la redacción del programa y para llevar adelante  la contratación de los arquitectos. Era un programa muy meticuloso. Aparte de eso teníamos total libertad en lo que refiere al partido arquitectónico, la imagen institucional y las soluciones funcionales especificas. No tuvimos ningún tipo de interferencia en ese sentido y empezamos a plantear la propuesta con total libertad y sin ningún tipo de preconceptos. La obra se realizo por administración y teníamos autorización para pedir presupuestos a las empresas constructoras. La mayoría eludía elegantemente el pedido…no querían arriesgarse (al no pago)…eran momentos difíciles, de mucha inestabilidad dentro del gobierno, al final la empresa que construyó la obra fue Christiani y Nielsen, la misma que había construido el edificio Marco Polo, en presidente Franco y Colón. Había cierta idea de lograr la imagen de un local abierto, transparente. Las columnas hacían  recordar a un bosque, algo que yo asociaba con la idea de partido, de asociación de individuos…La logia que daba sobre 25 de mayo fue planteada para que sirviera de palco en los actos públicos, y al final veo que ponen los palcos sobre el talud del otro lado”

[220] En el almacén anexo a la Confitería Americana en Montevideo,  de Julio Vilamajó, por citar un  ejemplo conocido, se emplea dicho material para los revestimiento interiores y exteriores. (Según ilustra Aurelio Lucchini en  “Julio Vilamajó, su arquitectura”.  Facultad de arquitectura, Instituto de Historia., Montevideo, 1970)

[221] Boh, entrevista citada.

[222] Homero Duarte: “Otro concurso de aquella época  era el convocado por el Instituto de Previsión Social, a principios del ’48, para la construcción de la sede administrativa de la institución. Era un programa mixto, porque incluía también pisos destinados a apartamentos. Nos presentamos Natalio Barreiro, R. González Almeida y Homero Duarte, en equipo. En marzo de 1948 recibimos una atenta nota en la que os comunicaban que la institución premiaba con el primer puesto a nuestro equipo, con gs. 1.500., con el segundo premio al arquitecto Lasalle, gs. 1.000., y el tercer premio a las empresas constructoras Cañete y Corbellani, Barrail Hnos. y la del ingeniero Maciel, con gs. 500 cada uno; y que (el IPS) ‘ha resuelto adjudicar el proyecto de la obra a la firma P. Harrison y Cia… Nos negamos a recibir el premio…Era (el que se construyó) un proyecto  traído de la Argentina, fuera de los plazos establecidos en las bases y condiciones del concurso, totalmente al margen…”

[223] Conocido arquitecto  uruguayo de la modernidad. Realizaría, entre otras obras- que la torre del estadio Centenario, junto con el arquitecto Donato.

[224] Gianni Vattimo: “El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura contemporánea”. Gedisa. Barcelona, 1986 p.50 y ss.

[225] El citado Lewis caracteriza al régimen stronista de conservador, en la medida en que se apoya en fuerzas sociales de ese carácter. Por otra parte, si tomamos, por ejemplo, la imagen que proyecta en el momento de acceder al poder, en 1954, encontramos elementos mas “flexibles” en cuanto a la relación partido-estado. Con el tiempo, se propondría la simbiosis entre ambos. Por ejemplo, el discurso del 54 es casi “anti-partido” –si bien se apoyara luego francamente en la ANR- en la medida en que propugna trascender “la política que puede resultar dañina” .Ver Revista Estrellas, n. 23. 1954, Edición Especial de “Homenaje al presidente Stroessner”.

[226] Por ejemplo: parte de los docentes fundadores – Chase, Andersen, Boh, entre otros- fueron inducidos a renunciar ante presiones conjuntas de otros profesores y alumnos, que –respectivamente- buscaban apropiarse de  sus puestos (promoviendo cátedras paralelas que no tenían razón de ser) y proponían un solapado descenso del nivel académico (a través de las dichas cátedras paralela o incluso por medio  de  la amenaza a los profesores  posteriormente renunciantes de presentar recursos de amparo por las calificaciones recibidas). En tiempos mas recientes, y por razones muy similares, se ha intervenido   “de facto” cátedras –la de los arquitectos Cappelletti y Corvalan- sin observar los procedimientos éticos del caso (VG.: comunicación por escrito y/o participación de estos docentes en el nuevo reglamento que se estableció con posterioridad, el hecho de que los promotores de la “intervención” y/o “interventores de facto” ocupen luego las cátedras por ellos mismos “intervenidas”). Incluso el primero de estos arquitectos -recientemente fallecido-, recibió amenazas de muerte que fueron derivadas a la justicia ordinaria.

[227] Transcribimos aquí parte del texto del panel “La Arquitectura de Genaro Pindú” . Manzana de la Rivera. Agosto del 2002 y del catalogo de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2000 (texto de la representación paraguaya)

[228] Campo, que podría definirse como las relaciones que los productores de bienes simbólicos establecen, tanto con la estructura de poder como al interior de las diversas fracciones que procuran legitimación simbólica. Parte del campo, el Hábito, se definiría como el “sistema de las disposiciones socialmente constituidas que, en cuanto estructuradas y estructurantes, son el principio generador y unificador del conjunto de las prácticas y de las ideologías de un conjunto de agentes (…), disposiciones (que) encuentran una ocasión más o menos favorable para traducirse en acto en una determinada posición o trayectoria en el interior de un campo intelectual, que a su vez ocupa una posición precisa en la estructura de la clase dominante”. Prácticas que, a su vez, señalan las condiciones mediante las cuales (…) las diversas categorías de artistas (…) de una época dada y en una sociedad dada (deben cumplir), para poder ocupar las posiciones predispuestas para ellos por un estado del campo intelectual y para poder adoptar, en consecuencia, las tomas de posición estéticas e ideológicas ligadas objetivamente a (tales) posiciones adoptadas”. Pierre Bourdieu, “Campo de Poder y Campo Intelectual”, en Roberto Fernández: “Teoría y Crítica de la Arquitectura”, Ed. CEAM, Mar del Plata, Argentina, 1985. p. 6 y SS. (e.p.a). Otras consideraciones sobre el tema se exponen en “Once Artistas del Premio Jacinto Rivero”. Faro para las Artes. Asunción, 2002.

[229] Por ejemplo: en sectores del micro centro carentes de valor patrimonial no se permite mas que una moderada densificación. Sin embargo, en barrios residenciales consolidados con tipologías de vivienda unifamiliar aislada, se permite la construcción de edificios en altura. Estas curiosas –y contradictorias-  limitaciones afectan también a otros programas: El proyecto del Parque de la Paz, de Homero Duarte, fue criticado con argumentos pseudo-ecológicos, en el sentido que afectaría un pretendido “santuario ecológico”-de aves, sobre todo- a ser ubicado en el Banco San Miguel. Dicho argumento ignora, primeramente, que el lugar ha sido explotado por olerías desde hace mas de medio siglo, razón que obligaría a relativizar y a ajustar los criterios de preservación de la flora y fauna existente. En segundo lugar insiste en ignorar que dicho proyecto de parque es perfectamente compatible con la preservación de las características ecológicas del lugar, realizados los ajustes del caso.

[230] A pesar de emprendimientos realizados de un tiempo a esta parte para paliar esta situación (encuentros internacionales o regionales, bienales de arquitectura, etc)

[231] Convendría aclarar que lo anterior no implica la inexistencia de obras de sumo interés; ni la ausencia  de profesionales de trayectoria incuestionable. Nos referimos mas bien a una colectividad legible en cuanto tal, a lugares e institucionales donde se produzca y debata reflexivamente el manejo  del espacio.

[232]  Originalmente en el catálogo de la Bienal de Venecia  de Arquitectura del  2.000 y en  “Once Artistas del Premio Rivero”. Op. cit.

[233]Naturalmente, no puede  hablarse de una sola posmodernidad. Existieron diversas orientaciones: Tipologistas (Rossi); Vernáculas-Populares (Moore, Venturi); “Lingüísticas” (Five Architects), etc. En general, aquí predomina la primera de estas, mediada por las influencias de la escuela rioplatense de los 80’s.

[234] Quizás no fue del todo así. Según vimos, la ANR, en cuanto implantación, podría demostrar lo contrario…O el edificio del CEPB, de Reidy, en Ita Pyta Punta. Salvo que por contextualismo se entienda “mimetismo”

[235] J. Maria Montaner: “Modernidad, Vanguardia y Neo-Vanguardia”. El Croquis. Madrid, 1995, y otras aproximaciones en este sentido.

[236] Formalmente, comparten muchas de las características con la llamada “neo-vanguardia”, en la acepción de Gilles Lipovestky (“La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo”, Anagrama, Barcelona, 1986) en cuanto apropiación –desde la posmodernidad y para, a partir de allí, problematizarlos– de elementos de la vanguardia histórica (neo-abstracción, arte neo-conceptual, etc.).

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