HERMANN GUGGIARI (1924 -2012)

enero 3, 2012 § 4 comentarios


NOTAS PARA UNA PERIODIZACION CONTEXTUAL[1].

 

PRELIMINAR.

De vasta extensión temporal, la trayectoria de Hermann Guggiari, resultó en obras de variada temática y original complejidad. Antes que postulaciones de vocación totalizadora, proponemos estas notas de alcances más restringidos; dispuestas según un doble criterio temporal y de preocupaciones que aparecen en distintos momentos de su itinerario artístico.

Adoptamos este criterio, no exento de simplificaciones, menos por ignorar la esencial  (y a menudo inefable) singularidad implícita en cada obra, sino por tratarse de un acercamiento preliminar,  sujeto a revisiones. Atendiendo a estos supuestos y a otras razones de orden expositivo, podrá disculparse –confiamos- el artificio narrativo.

 

1. PRIMERAS OBRAS.

En su primera exposición asuncena, en 1942, Guggiari presentó –entre otras obras-  el retrato del pianista Edwin Brinisky, de don Genaro (El Arpista Ciego) y la imagen de un soldado de la Guerra del Chaco[2].

Mientras que la primera  obra citada adscribiría a un empleo más bien genérico de la retratística escultórica, las otras dos indicarían una preocupación por incorporar el color local (el tipo curioso del músico popular; el combatiente nacional; rasgos localistas en suma)

En esta incipiente dualidad intencional, a su vez, podría entreverse un más vasto desplazamiento de paradigmas. Simplificadas las cosas: A un nivel cultural general, el positivismo predominante en el pensamiento local, desde la posguerra de 1870, cede el paso –desde el primer cuarto del siglo XX, aproximadamente- a particularismos diversos, en general orientados a una indagación identitaria  y a una consecuente expresión artística de contenido autóctono[3].

Esto es: Si desde un repertorio eminentemente clasicista, la auto-representación local pública escultórica cubrió  funciones diversas (alegóricas/pedagógicas y de ornato/equipamiento[4]) propias del universalismo iluminista implícito en esa reapropiación local de la doctrina; posteriormente, la inminencia (y eclosión)  de la guerra del chaco sumada a otros factores anteriores y posteriores catalizará la emergencia de propuestas artísticas desde la intención de articular el discurso plástico con la tradición e historia locales.

A modo de ejemplificación preliminar: Dentro de la primera fase citada podría mencionarse el monumento a la Constitución de 1870 (en la plaza del mismo nombre); La alegoría a la Razón y a la Fuerza (en la plaza  de la Libertad), y, más tardíamente, el monumento a los Comuneros, que preside la escalinata ubicada en la calle Antequera.

Estas obras, reiteramos, proponen, prioritariamente, su contenido desde enunciados de carácter universal (libertad, racionalidad, justicia, etc.)

Dentro del segundo momento artístico/ideológico mencionado, podrían ubicarse los proyectos de monumento a Hernandarias; Al Sagrado Corazón de JesúsAl Indio (de Cesar Vergottini[5]); A los Soldados de Boquerón (también del último, en colaboración con Julián de la Herrería[6]).

Si bien estos proyectos no fueron realizados, permiten suponer  la intención –no siempre en oposición a los valores republicanos precedentes- de sustantivarlos desde una memoria  concreta, temporal, espacial  e históricamente singularizable.

Por ejemplo: A iniciativa del ministro argentino en Paraguay, Mariano Belascochea, y con apoyo del Rotary Club local, se iniciaron 1932 gestiones tendientes a iniciar en “la brevedad posible” un monumento a Hernando Arias de Saavedra, en cuya descripción se apunta que Hernandarias “realiza el símbolo de esa comunidad gloriosa en lo pasado (…) y definía con el mote ilustre de criollo la formación del estado de conciencia en que los nativos habían de buscar, con el transcurso de los años, aspiraciones para formar una historia propia”.  El monumento debía levantarse en  “Asunción, a orillas del río  (e incluiría) la figura de una mujer joven y bella, casi descubierta en su esbeltez (…) representado a América y exhibiendo al mundo al hijo de sus entrañas y de una  nueva raza (…a)  Hernandarias esculpido en bronce (sic) (…) y el pedestal de granito andino(…) que sostendrá este grupo descansará sobre los hombros de Moctezuma y Atahualpa (…y tendrá)  dos medallones, fundidos con los cañones históricos, con la imagen de los dos libertadores, San Martín y Bolívar” [7]

Proyectos como este que también sugieren la introducción de temas no muy explorados por el repertorio positivo/ilustrado (el caudillo, la raza, la religiosidad, etc.[8])

Acompañan a estas re-orientaciones del contenido, en el caso de la escultura[9],  incipientes modificaciones formales: Con las limitaciones que las condiciones del medio imponían, la obra de Vicente Pollarolo[10] ha sido considerada de transición entre los planteos de filiación académica y el empleo de elementos más libres (o más actualizados) provenientes del impresionismo[11];  mismos que luego se expandirían hacia el pos-impresionismo[12] de las etapas posteriores.

Con anterioridad a la mencionada exposición de 1942, Hermann Guggiari había aprendido de  Pollarolo la técnica del modelado, en la que reveló temprana habilidad (realiza  El Arpista Ciego a los 15 años y el retrato de Brinisky a los 17); No obstante, su formación más sistemática la realiza en Buenos Aires, desde 1944.

2. FORMACION.

Dentro del programa de becas promovido por la Secretaria de Cultura del gobierno argentino, Guggiari se traslada a Buenos Aires en agosto de 1944, donde ingresa como alumno de escultura de en la  Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, hasta 1946.  Allí  conoce a Libero Badii, Alicia Peñalba y Lucio Fontana, por entonces también alumnos de esa institución, y que en años sucesivos propondrían significativas transformaciones artísticas en su país y el exterior [13].

La orientación artística rioplatense predominante entre 1920 y 1940 (descontando la persistencia de referentes europeos finiseculares, principalmente rodinianos, en la escultura) estaba ligada a los preceptos del Retorno al Orden, que aspiraba a “una recuperación de la imagen figurativa (…) unida a elementos de la abstracción poscubista, del purismo, de la pintura metafísica, (y a) la reinterpretación de los modelos de la tradición, especialmente los primitivos italianos” [14].

En esta orientación, José Fioravanti[15] (profesor de Guggiari de la escuela, junto a Carlos de la Cárcova y Ernesto Soto Avedaño, entre otros, y sin excluir la influencia más o menos directa de Pablo Curatella Manes),  quien “desde un retorno a la fuentes figurativas” se “mantuvo en los límites de fidelidad a cierto clasicismo de la forma (y a la) “concepción tradicional de la envoltura perfecta de la masa[16],  propone conciliar modernidad y tradición en obras como el monumento a Simón Bolívar ( Buenos Aires, 1942) y en el dedicado a la Bandera Argentina (Rosario, 1956, con Alfredo Bigatti y los arquitectos Guido y Bustillo)

En 1946 Guggiari regresa al Paraguay, fecha en la que participa de una exposición colectiva en la Casa Argentina de Asunción. En 1947 retorna, exiliado, a la Argentina a consecuencia del estallido de la guerra civil de ese año, de la cual participa desde las filas liberales.

De las obras expuestas por Guggiari durante aquella breve estadía asuncena, así como de una posterior muestra en Formosa –ya en el destierro, en 1948[17]– , se podría inferir un asentamiento de las experiencias didácticas previas y una paralela adecuación de las mismas a la particular (y por entonces conflictiva) condición social del medio paraguayo.

Desde un mayor grado de simplificación de la figura (sin excluir  ocasionales reapropiaciones rodinianas- v.g. :  Beethoven[18], 1946 y Ternura, de 1947), la temática social reaparece, esta vez desde connotaciones  políticas. Por ejemplo, en  El Desterrado (1947/1948, que no omitiría ni cierta introspección psicológica ni alguna tangencial proyección autobiográfica); O en  Mitarusú[19], próxima a esa fecha, inspirada en un joven cuya familia había sido victima de la violencia durante la mencionada guerra civil.

Posteriormente, en la capital argentina, donde reside hasta 1954, Guggiari boceta, esquemas de obras de vocación público-monumental, que se complementan con otros trabajos de menor compromiso, ligados a los lógicos e ineludibles imperativos de la subsistencia material en el destierro[20].

A  pesar de esas condiciones poco favorables -según puede leerse en uno de sus apuntes porteños[21]– el artista se propone por entonces una suerte de programa (donde consigna objetivos relativos a exposiciones, escritos de difusión artística y aun a pormenores económicos) que –más allá de lo anecdótico- resulta indicativo de una clara decisión de dedicar, apenas fuera esto posible, lo sustantivo de sus esfuerzos a la labor escultórica; Propósitos éstos que empiezan a concretarse luego de su retorno al país.

 

3.REINSERCION.

Recibe a Guggiari en 1954, una segunda inflexión de la modernidad local  en la  que se hace explícita la necesidad de una renovación de nuestras artes visuales.  El grupo Arte Nuevo, en ese año, realiza su exposición fundacional de la calle Palma, sucedida  por diversas acciones tendientes a la autoafirmación promocional del colectivo, dentro de un proceso  que – aunque menos contracultural  de lo que usualmente se ha señalado[22]–  no careció de importancia a los efectos de difundir en nuestro medio ciertos postulados artísticos relativamente renovadores, anteriormente insinuados en acciones individuales y sin mayor grado de autoconciencia y/o cohesión grupal, según señalamos antes.

Estas condiciones internas entran en sintonía con situaciones externas: Las bienales internacionales  y otros escenarios de intercambio del arte latinoamericano, inciden en las propuestas locales y  al mismo tiempo le confieren visibilidad en el exterior.

Cambios formales pueden apuntarse en la obra de Guggiari entre 1954 y 1957, y podrían  resumirse en términos de continuidad en la esquematización de la forma, cuyos volúmenes particulares ocasionalmente pueden fragmentarse y/o facetarse en aristas.

Cabria verificar estas estrategias antecitadas en los diversos retratos en terracota que Guggiari realiza en esta época[23]; aunque allí –comparativamente- estos recursos no se extreman, dadas las necesidades de correspondencia mimética que usualmente se tienen como inherentes al género[24].

Similares consideraciones podrían proponerse para la imagen de  Nuestra Señora del Paraguay (1957) [25], donde llama la atención la estilización general y la solución geométrica de ciertos detalles de la pieza.

Cristo (1956)[26] y Curupí (1957) avanzan más francamente en la simplificación, que se propone desde pocos volúmenes esquemáticos. La primera de estas dos obras, además, al presentársela sin la cruz y suspendida del suelo, propone otras modalidades de equilibrio y sustentación (a este tema, según veremos más adelante, retornaría Guggiari posteriormente, desde diversas intenciones)

Asimismo, la escultura del –entonces- Beato Roque González (1957), de similar carácter y materialidad, insinúa  -en el detalle de la horadación parcial del tórax- un posterior empleo más extenso del espacio negativo escultórico.

 

4.SINTESIS Y VIRTUALIDAD.

En  el XIII Salón de Primavera de octubre de 1957, junto a la citada obra Curupí, Guggiari expone Hungría o la Libertad,  alusiva a la agresión soviética a dicho país. Se trató  de una primera versión –“en hierro y yeso[27]– que, con modificaciones, fue presentada en 1959 en la V Bienal de Sao Paulo, donde obtuvo una Mención Honrosa del Jurado (Plaqueta de Plata)  Aunque las diferencias entre ambas versiones de la obra no parecerían  sustantivas,  convendría sin embargo detenernos brevemente en ellas, contrastarlas entre sí y con la producción anterior de Guggiari.

En Hungría el escultor emplea el hierro (aunque todavía accesoriamente), material de allí en más resultaría de uso preferencial y que, consecuentemente, implicará ulteriores  modificaciones formales y de significación (sobre todo cuando con posterioridad la propuesta del escultor se centre en las posibilidades expresivas del propio material, según veremos más adelante) Por otra parte, si anteriormente se proponían volúmenes cerrados, de carácter masivo (con la puntual excepción ya apuntada del detalle del Roque González),  Hungría expone formas abiertas, virtualmente definidas por elementos lineales y progresivamente exentas de elementos figurativos; Descontada la imagen suplicante, la obra construye su espacio desde la interacción de líneas de fuerza. Sobre este punto, nótese además que, si en la primera versión, la estructura donde se ubica (y/o que soporta) la mencionada figura, todavía presenta alguna referencia mimética (antropomórfica, concretamente), en la segunda versión, esta referencia ha desaparecido, al ser substituida por elementos sintácticos-autorreferidos.

No resulta de menor importancia citar otras obras de este periodo que –ya desde un planteo abstracto- presentan características resultantes de la variación del material y del procedimiento técnico-escultórico. Viento (en chapa metálica, 1954/1957[28]);  Ara (según el contexto; día o tiempo), presentada en la VI bienal de Sao Paulo, en 1961 y  Escultura Sonora, también de 1961, anteriormente ubicada en el parque de Ibirapuera; Esta última podría entenderse de transición[29] (Como caso particular dentro de esta orientación:  Vuelo –versión 1, en chapa metálica, obra en extremo sintética y cuya forma recuerda segmentos de la estructura de Hungría. Aunque no muy frecuentemente Guggiari propone allí una escultura móvil, a semejanza de la citada Escultura Sonora[30])

 

5. RUPTURA, DESPLAZAMIENTO, DISOLUCION.

En las obras anteriormente mencionadas,  el empleo del metal –entre otros factores- condujo a la virtualización volumétrica orientada a la abstracción.  En trabajos posteriores -desde mediados los 60’s-  al tiempo que se consolidan y expanden estas características, la eficacia comunicativa se sostiene –fundamentalmente- en las indagaciones relativas a las posibilidades expresivas del material metálico.

Indagaciones éstas que, en un nivel más general, pueden asociarse a experiencias artísticas experimentales locales durante los 60’s, orientadas fundamentalmente a la actualización del lenguaje plástico, atendiendo  a la necesidad de renovación  (formal y conceptual) que por entonces acusaba el repertorio de la anteriormente mencionada fase de la modernidad[31].

Si bien no existe a la fecha una consideración amplia de este periodo, una preliminar revisión documental permite inferir que la introducción de orientaciones entonces localmente novedosas[32], independientemente del discutible margen de reapropiación local) contribuyeron a dinamizar la escena artística y ejercieron influencias posteriores[33].

Asi, con las reservas del caso, resultaría difícil explicar las propuestas neo-figurativas características de los 80’s, sin atender a sus antecedentes de los  60’s y 70’s (en parte, introducidos en nuestro medio desde las experiencias del Di Tella bonaerense) Por otra parte, obras de similar vocación, fueron desarrolladas en décadas posteriores. Por ejemplo: En la gráfica, Edith Jiménez y Silvestre Ayala, entre 1966 y 1969, realizan grabados empleando matrices múltiples y objetos reales; Laura Márquez, para el concurso de murales del Hotel Guaraní, en 1961,propone lo que luego se denominaría xilopintura y bajo el pseudónimo de Karaivé obtiene el primer premio[34].

Sin que resulte adecuado postular una estricta linealidad (y menos aun,  unidireccionalidad) en el discurrir de la obra de Guggiari (de hecho, los procesos creativos rara vez siguen esos patrones), podríamos sí, señalar una cierta continuidad de las relaciones forma/materialidad/significación.

Sería factible identificar en estas relaciones –resumidamente-al menos dos estrategias –aunque no idénticas- afines y complementarias. Respectivamente; Interrupción/desgarramiento/desplazamiento, y disolución/desintegración; que, en el periodo que va de mediados de los 60’s hasta inicios de los 70’s, caracterizarían lo sustantivo de la propuesta del escultor [35].

En Kennedy[36], (Gran Premio Esso de Artistas Jóvenes, Primer Premio en Escultura, Concurso Latinoamericano de Arte organizado por la Unión Panamericana, en Washington, en 1965 [37]), Guggiari alude a la prematura y trágica desaparición del estadista norteamericano. Allí, la agresión a la que es sometido el material en el extremo superior del depurado volumen paraboidal,  interrumpe dramáticamente el discurrir ascendente de esa forma en el espacio, “como si –según se apuntara- Brancusi, en un momento de ira, hubiese dado un hachazo a una de sus impecablemente curvadas abstracciones de calma inmaculada[38]

Parto (1965/1965), presentada en la II Bienal Americana de Arte Kaiser de Córdoba, amplía esta estrategia, proponiendo un desplazamiento longitudinal  del volumen-matriz, cuya dirección reitera el eje mayor horizontal de la escultura. Aquí la obra se organiza menos desde la súbita  interrupción del desarrollo de la forma (como fuera el caso de Kennedy); Antes bien (en juego de opuestos; concavidad-convexidad, atracción-distanciamiento) resulta del desplazamiento/desgarre  parcial de una masa, cuya re-creación (objeto gestado) supone, simultáneas laceraciones a la matriz gestante.

Reproducción; Creación, en tanto conflictiva sugerencia de  alteridades y/o de modalidades de perpetuación en el tiempo (de entre otras diversas connotaciones susceptibles de enunciarse) adquieren en esta obra eficacia expresiva, denotada –según se dijo- desde el propio material constitutivo.

A partir de esta y otras similares propuestas de acusado dinamismo-  Rafael Squirru propuso el siguiente paralelo: “Las imágenes que plasma la imaginación de Guggiari se caracterizan por comunicar una fuerte sensación de movimiento (…) En esta concepción formal se aproxima  al barroco (la forma en fuga) como diferente de lo clásico (la forma que cae a tierra). Importa anotar estas características, cada vez que nuestra tradición colonial, es de sobra sabido, se desarrolla dentro de la línea barroca, arte por excelencia de la Contrarreforma”[39]

En la X bienal de Sao Paulo, en 1969, Hermann Guggiari exhibe versiones de Ara Rupi’á , (literalmente: Huevo del Tiempo) de diversas dimensiones  y materialidad.  En esta escultura, de referencia predominantemente orgánica[40], la prematura disgregación de la materia –entendiéndola en estado embrionario- funciona, al mismo tiempo, como soporte estructural de la contundente masa superior, que se dispone tensamente ingrávida con relación al plano de piso sustentante.

 

Ara Rupi’á, además, desde la citada disgregación -de dirección vertical  y sentido descendente- supone variantes formales y compositivas  contrastantes con el desplazamiento de direccionalidad horizontal (Parto) y con la interrupción de la forma de sentido ascendente (Kennedy)

Desde estas diferencias estructurales, tal vez no resulte impropio conjeturar otras expansiones del significado, ya que, si los procedimientos –de ruptura y desplazamiento- en las dos últimas esculturas mencionadas,  pueden asociarse a lo eventual y extrínseco, las alteraciones formales y matéricas en Ara Rupi’á –de disolución-  podrían relacionarse a lo ineludible e intrínseco (temporal, existencial)

Al referirse a las obras de Guggiari, Livio Abramo señaló:  “Por la capacidad de adecuar su profunda sensibilidad artística  al espíritu de nuestra época, Hermann Bruno Guggiari ocupa un lugar singular  en las artes plásticas paraguayas y del continente (…) Las primigenias fuerzas del nacer, del devenir y evolucionar, el sufrimiento que engendra la vida, que a su vez se lanza libre y soberana en el espacio; El espacio que invade el volumen y lo libera de su peso. Esta ansia de liberación, este devenir y transformar constante constituyen la esencia misma de su arte. De un arte que tiene como objetivo esencial la exaltación de los valores y predicados fundamentales del ser humano. Un arte moderno, en la más amplia acepción del término, porque no olvida  que su objetivo principal es el de constituirse en una experiencia valorizada de la dignidad del hombre[41]

Trascendencia e  Inmanencia –que Ovario completa a modo de trilogía- se presentan en la XI bienal de Sao Paulo, donde Guggiari recibe el Primer Premio (Medalla de Oro) al Escultor Extranjero. Las dos obras primeramente citadas, en cierta forma, resumen las intenciones planteadas, respectivamente, en Parto y Ara rupi ‘á [42].

En Trascendencia[43] -variación de una obra inmediatamente anterior[44]–  el efecto de quiebre y desplazamiento de la figura en el espacio se enfatiza mediante el empleo de mayores dimensiones (2 mts. de altura, en relación a Parto, de 0,80 x 1,50 mts.)

Inmanencia, por su parte, resulta de la geometrización de la forma orgánica (anteriormente empleada en Ara rupi’á), y de la variación del recurso de sustentación de la masa superior, que se resuelve mediante el empleo de una trama de esbeltas varillas metálicas que refuerzan el efecto general de tensión (pesado sobre liviano) y  disgregación que propone la escultura.

De entre otras obras planteadas desde similares intenciones, puede citarse la Cruz de Medellín (de 1972, para la Bienal colombiana del mismo año) y diversos elementos del Panteón Militar del cementerio de la Recoleta, realizados mediante procedimientos de agresión que –en términos relativos a los entonces empleados en nuestro medio-  revistieron un carácter significativamente experimental [45].

6. ESPACIO Y DISEÑO.

Ovario[46], que formaba parte, según dijimos, de la trilogía presentada en la XI bienal paulista de 1971, sugiere una diversa línea de trabajo del artista,[47] Esta obra fue utilizada como taller [48] en aquella bienal, y –paralelamente- pudo apreciarse como “objeto lumínico”, ya que la fibra de vidrio de su factura dejaba traslucir los destellos producidos en su interior por los instrumentos de soldadura[49].

En esta y otras posteriores similares, se plantean distintas modalidades de relacionamiento entre el espectador-usuario y el espacio; Sea mediante  objetos utilitarios de diseño; o cuando propician un empleo funcional (habitable), como sucede con las diversas versiones de construcciones globulares diseñadas por Guggiari en esos años.

A caballo entre estas dos intenciones (funcionales y escultóricas), Experimento Acústico (cúpula construida con envases de vidrio recuperados, ca. 1990) ofrece sugerentes efectos lumínicos y sonoros, mediante  diversos colores que se filtran en su interior, así como por las situaciones de reverberación y eco generadas por la particular geometría de ese espacio.

También podríamos citar en  esta orientación proyectos de obra pública de gran escala, otros de diseño exterior y/o paisajístico y propuestas de carácter ambientalista.

Fundador del Movimiento Ecologista Paraguayo, en 1990, Guggiari ha manifestado en diversas ocasiones y por distintos medios, su preocupación por el deterioro del ecosistema local. Esas inquietudes, relativas a lo ambiental, en particular, y a lo orgánico, en general (aunque presentes en obras anteriores), irán a incorporarse –en una suerte de integración- a elementos previos, para caracterizar –según entendemos- un siguiente momento de su obra.

 

7. ORGANICIDAD Y REINCORPORACIONES.

Kansas (de 1980,dedicada a la agricultura y al desarrollo sustentable) fue emplazada en la universidad estadual de Fort Hays, EUA[50]. Las chapas metálicas que componen esta estructura de 4mts. de altura, se complementan con elementos del paisaje –incluida la tierra de aquellas planicies.

Un otro Cristo de gran formato (realizado por Guggiari nueve años después,  para la iglesia de Maria Auxiliadora, en Asunción) podría recordarnos –por su configuración- al anterior de 1956 y –por su fuerte sentido de desplazamiento frontal- a la versión de 1971 (Trascendencia).

Pero no menos importante resulta apuntar las diferencias que las semejanzas entre estas obras.  Con relación a la versión del 56, en la del 89 el facetamiento de la forma no se propone desde la lógica del modelado (de la piedra reconstituida), sino desde un procedimiento constructivo para el cual se emplea la chapa metálica. Por otra parte, si la obra del 71 se genera desde la división y la disgregación (materializada  por el  citado desplazamiento/desgarre de la placa que se dispone muraria), el Cristo del 89 supone, antes bien, la integración de diversos elementos discretos –elementos planares, de superficie: las placas de metal.

(A modo de anecdótica ejemplificación de esta hipótesis: El Soldado Morterista del Chaco –actualmente en el estadio de la Asociación Paraguaya de Fútbol- fue construido mediante una  progresiva acumulación de segmentos de chapa de acero inoxidable, a lo largo de un considerable periodo de tiempo, e incluye además troncos en su base)

Resumiendo: La incorporación generalizada de elementos orgánico-naturales, -que ocasionalmente conduce a motivos fito y zoomórficos-, y el replanteo de otras variantes figurativas  (desde  intenciones diversas, mismas que correrían paralelas a procedimientos antes utilizados en composiciones abstractas y que incidentalmente resultarían en esculturas  de carácter predominantemente volumétrico, antes que masivo), expresan –según entendemos-  algunos rasgos distintivos de esta etapa más reciente en la obra de Guggiari.

Ya con anterioridad a las fechas indicadas,  el busto dedicado al gobernador Pinedo (en el parque Carlos Antonio López, en metal y piedra extraída del río Paraguay) y La Libertad, tu libertad y la mía (formas orgánicas en acero inoxidable) expresan estas intenciones.  Se reiterarían en el Cristo Ecológico (metal y madera); Icaro; Brote- (recordatoria de la labor urbanística de su padre, Bruno Guggiari); En el monumento a Boquerón, en el chaco (que propone una modificación del entorno de  amplia escala); En Pájaro Caído (o Gaviota, obra pública, en Punta del Este, Uruguay); Y en el monumento a Domingo Martínez de Irala, por citar algunos.

 

CONVIVENCIA DE OPUESTOS.

Aunque no por mucho tiempo -entre los 60’s y 70’s- se dio en Latinoamérica la convivencia de situaciones polares: Mientras que lo que buscó ser una versión local del welfare state emitía sus últimos fulgores, el capital trasnacional monopólico desplazaba a la acumulación nacional iniciada en los 30’s (con la consiguiente retracción del estado, antesala de más recientes y globales desarticulaciones de la esfera pública) Al tiempo que la guerra fría coaccionaba lealtades, paralelamente, ciertos procesos de liberación nacional  todavía en curso (o cuanto menos, la ilusión de su inminencia), sugerían la posibilidad de persistencias utópicas.

En tal escenario (en su esfera cultural) si el internacionalismo de aquel arte latinoamericano fue entendido, por algunos, como instrumento de una agenda hegemónica más amplia, no fue menos cierto que respondió también, (¿o por sobre todo?[51]), a las necesidades internas de un desarrollo propio. Porque si durante los 20’s y 30’s las primeras vanguardias latinoamericanas ensayaron la reapropiación (más o menos crítica en tanto “antropofágica”, Andrade dixit) de los preceptos europeos; en los 50’s y 60’s esta reapropiación adoptaría un carácter (casi) co-autoral (v.g.: Fontana, Clark, Oiticica, Soto, Cruz, Maldonado, Ferrari, etc.)

Hoy resulta fácil descalificar aquel excesivo optimismo;  pero por entonces no sólo resultaba factible, sino incluso necesario adscribir a tales valores, justamente, de cara a la inminencia de la alternativa otra que acabó por imponerse; Después de todo, los gobiernos militares clausuraron menos  Academias de Bellas Artes que centros artísticos experimentales (y aun esto resultó un pálido preámbulo a la barbarie de los gobiernos militares posteriores)

En Paraguay, por otra parte, los excesos autocráticos iniciados en los 50’s, fueron apuntalados por el posterior flujo de hidrodólares de los emprendimientos energéticos binacionales, que entrados los 70’s, -combinados con el ejercicio de la violencia policíaca, en proporciones que todavía restaría determinar- narcotizaron lo sustantivo de la disidencia de la sociedad civil.

Esta situación, al interior del campo artístico, marginó en gran medida la praxis experimental,  dado que el funcionamiento de los lugares de circulación de los bienes culturales (visuales), tendió a hipertrofiar el valor de cambio (económico) de la obra, en detrimento de su valor de uso simbólico.

Así, a grandes rasgos, la posmodernidad nos pilló de contramano –satisfechos o al menos conformes  a unos y ahítos a otros pocos- y acabamos mendigando alguna propina de significado a un citacionismo historicista de dudosa operatividad.

Coincidente con el lapso de tiempo arriba indicado, según se dijo, el escultor enunció las características distintivas de su obra, en sintonía con aquel espíritu de época: La geometría sintéticamente ajustada, la materialidad actualizada, la universalidad humanista de sus contenidos, etc.

Pero hubo más que eso:  Simultáneamente –y en sentido opuesto- estas obras problematizan esa misma inmutable y autosuficiente universalidad, al proponerlas sujetas al discurrir aleatorio y disgregante de la existencia; al de la propia cultura local, en última instancia.

Cabía entonces, desde estas obras de Guggiari y la de otros artistas  afines, evaluar las síntesis locales que efectivamente se  propusieron –si bien con resultados diversos-  desde estas corrientes internacionalistas que la historiografía del arte local las denominó “vanguardistas” ( en un sentido peyorativo)  y acríticamente incorporadas al discurso plástico.

En el pasado, en  diversas ocasiones  Hermann Guggiari se refirió a Ara rupi’á  como un “homenaje a todos los sueños no realizados”. Retrospectivamente considerada (atendiendo al momento cultural/artístico, a aquel proyecto histórico, en suma[52]) puede constatarse que la caracterización del propio artista no sólo fue exacta; Resultó también premonitoria.________________

Lorenzo Zuccolillo, 2007/2008.


[1] En ocasión del reciente fallecimiento del artista, trascribimos parcialmente la publicación Hermann Guggiari, VVAA, Centro Cultural El Cabildo, Asunción, 2008.

[2] Entrevista al artista, 2007.

[3]  Raúl Amaral, El Novecentismo Paraguayo, Servilibro, Asunción, 2006.

[4] En gran medida, el estado liberal, hasta las primeras décadas del siglo XX, en el campo urbanístico, operó delegando la mayoría de los servicios a la iniciativa privada. En la esfera de la autorepresentación simbólica, en el espacio público, desde el concepto de “ornato”, dispuso equipamiento escultórico diverso, de contenido “clásico/didáctico” (VG.: Las esculturas de la Plaza Uruguaya, las de la citada plaza Constitución, de entre otras similares). Bruno Guggiari –padre del escultor- fue uno de los primeros intendentes en encarar la gestión municipal desde una perspectiva social (por ejemplo, el proyecto de un Barrio Obrero) Sobre aspectos generales de la arquitectura y urbanismo liberal, Ramón Gutiérrez, Arquitectura y Urbanismo en Hispanoamérica, Cátedra, Madrid, 1983.

[5] Julio Cesar Vergottini, dibujante, grabador y escultor argentino (activo en Asunción por algunos años desde 1932) realiza alguna escultura (busto de Facundo Recalde), ilustraciones para la revista Guarania, dirigida por Natalicio González, y al menos do proyectos de escultura pública. De la maqueta del Monumento al Indio, Josefina Plá -quien visitara su taller en 1932, en vísperas de una exposición del  artista- comentó que “ha comprendido y ha amado el dolor de la tragedia de la raza”. En su país realizó un monumento a Alfonsina Storni (Josefina Plá en El Liberal,1932 y El Espíritu del Fuego, en Obras Completas, ICI/RP, Asunción, edición a cargo de Miguel Angel Fernández)

[6] Julián de la Herrería/Andrés Campos Cervera (Asunción 1888-Valencia 1937), estudia  en España, Francia e Italia, desde 1908. Incorpora a su cerámica, desde 1921, temas autóctonos americanos y polinesios, y posteriormente motivos populares locales. Su escultura Cabeza de Guarán (expuesta en 1931 en España y difundida por la prensa local) se inscribe también en esta temática. Aunque desarrolla su trabajo fuera del país, su obra influye localmente, especialmente en la de Josefina Plá y en la del escultor y ceramista José Laterza Parodi. Guggiari, a temprana edad, visita con su padre una de estas exposiciones de cerámica  y queda “impresionado por el colorido” de las piezas. (Carlos R. Centurión, Historia de la Cultura Paraguaya, II, Biblioteca Ortiz Guerrero, Asunción, 1961,  El Liberal, cit., y Entrevistas a Hermann Guggiari, 2007.)

[7] Belascohea, cit., en “El Liberal”, Asunción, 30-V-1932

[8] Si la  creación del Arzobispado de Asunción, en 1927  suscitó oposición parlamentaria y sindical, el Congreso Eucarístico de 1937, recibió  apoyo del ejecutivo. Ya desde los 20’s resultaría creciente el protagonismo de la iglesia (oposición al proyecto de ley de divorcio absoluto, de 1919, del diputado Lisandro Díaz León; Presentación de candidaturas propias -católicas- en las elecciones parlamentarias de 1921, etc.)  VVAA, El Arzobispado, Historia y Debates a su Respecto, Carlos Schauman, Asunción, 1988 y Juan Sinforiano Bogarín, Memorias, SIDSEP/ UC, Asunción, 1986/2001(facsimilar).

[9] Aunque con otra sensibilidad y desde un planteo privado de la escultura, Serafín Marsal (Cardona 1861- Asunción 1952) propondrá, en sus terracotas policromas de pequeño formato, tipos populares paraguayos, no exentas de interés formal e histórico-documental.

[10] Vicente Pollarolo (Asunción, 1905-1958); En Italia estudia en  la Academia Albertina  (1928-1931), con Eduardo Rubino (fuera de su país, este último fue coautor del monumento a Bartolomé Mitre, en la capital Argentina) Realizó monumentos de tema histórico (a los Niños Mártires de Acosta Ñú, en Eusebio Ayala y al mariscal López,  en Piribebuy, de entre otros); también retratos  y ocasionales modelados de tema étnico (en Centurión, cit. y Ticio Escobar, Una Interpretación de las Artes Visuales en Paraguay (II), CCPA, Asunción, 1984)

[11] Josefina Plá, Catálogo IX bienal de Sao Paulo, 1967; Escobar, cit.

[12] Si bien localmente –de manera curiosa- a menudo se identifica Posimpresionismo con los posteriores preceptos del Rappel-á-l’Ordre, es en esta última orientación que se producen las primeras experiencias aisladas de renovación de la plástica local, al menos desde los 40’s. (v.g.; Jaime Bestard, Ofelia Echagüe Vera)

[13] Predominantemente ligadas la abstracción geométrica (Espacialismo, Invención-Creación; Madí, etc) que, postulada desde los 40’s en diversos manifiestos, cobraría mayor visibilidad en las décadas sucesivas.

[14] Jorge López Anaya, Historia del arte argentino, Emece, Buenos Aires, 1997, p.141 y S.S.

[15] José Fioravanti (Buenos Aires, 1896-1977), junto con Alberto Lagos, Alfredo Bigatti y Luís Falcini, fue uno de los principales exponentes de la orientación aludida. Escultor autodidacta, docente  en Argentina desde 1935, autor de diversos monumentos de vasta escala;  El de Simón Bolívar, en Buenos Aires (1942); El dedicado A La Bandera Argentina, en Rosario (1956), en colaboración con Bigatti y los arquitectos Guido y Bustillo (Vicente Gesualdo et. alt., Arte en América,  Omeba, Buenos Aires, 1969 y López Anaya., cit.)

[16] López Anaya, cit., p. 157 y ss.

[17] En  agosto de ese año, auspiciada por la peña nativa El Quebracho, en el local de la Biblioteca Ruiz Moreno, de Formosa, junto a la pintora Lucia Angelica Franco de Feldman, Guggiari expuso  “numerosos modelos, cabezas de personalidades, desnudos y otros temas” (en La Voz Popular-Formosa- 22-VII-1948 y El Norte, 4-VIII-1948.)

[18] Que obtiene en el Salón de Primavera de 1946, un premio anónimo, presumiblemente otorgado por Herib Campos Cervera, Molinari Laurin e Hipólito Sánchez Quell (en Escobar, cit.)

[19] Datación en Entrevistas 2007.

[20] Guggiari realiza diversas actividades; ocasionales modelados, supervisión en una fabrica de material cerámico, etc. (en Entrevistas 2007 y en Archivo de Hermann Guggiari)

[21]En Archivo H.G.

[22] Paralelamente a una activa difusión de lo que a su criterio evaluó Moderno (en un orden teórico-general), dicho colectivo buscó también (en un terreno más específico) exponer sus postulados mediante acciones públicas concretas, a los efectos de  perfilar  su identidad y consolidar su presencia en el campo artístico. Algunos de estos emprendimientos los realizaría conjuntamente con el gobierno, lo que sugiere matrices ideológico-culturales ocasionalmente compartidas con el imaginario oficial (sin que eso invalide su  aporte, o que de allí pueda inferirse una total correspondencia, y, sobre todo, sin perjuicio de posteriores -y plausibles- disidencias redentoras) De entre la aludidas coincidencias: La repatriación de la obra de Julián de la Herrería, exposiciones y actos anexos (apoyada por el MEC y coordinada por una comisión presidida por Juan E. O’leary); La creación de una Escuela de Cerámica (con apoyo estatal, que sería dirigida por miembros del colectivo); Encargos oficiales de murales en instituciones del estado y otros espacios públicos, etc.

[23] De gran interés, que ratifican su sensibilidad para el retrato.

[24] Salvando las  diferencias de medio y sensibilidad, cabría proponer un paralelo con Ofelia Echagüe Vera, quien plantea su pintura desde formas simplificadas y rotundas. De hecho, ambos artistas habrían recibido similares influencias durante su periodo formativo en  escuelas rioplatenses.

[25] Primer Premio en el Primer Concurso de Bellas Artes sobre Temas Religiosos, realizado en Asunción, en 1957.

[26] Según Centurión, una versión de esta obra fue adquirida por el Instituto Cultural Paraguay Brasil.

[27] Según catálogo y comentario de La Tribuna 23-X-57.

[28] Existen varias versiones de esta obra, Archivo H.G.

[29] Dado que el escultor no  dispuso entonces de material adecuado para su realización, la obra fue deteriorándose con el tiempo. Por otra parte, cabe comparar sus formas y modo de sustentación con  posteriores esculturas (Inmanencia y Ara rupi’á) Según Guggiari, se trató de su “primera obra concebida en contacto con la naturaleza

[30] La ilustración correspondería a una versión posterior. Otra obra con este título de  –en colección privada en EUA (ca. 1967)-  podría tenerse como antecedente de Ara rupi’á.

[31]En la escultura –específicamente- el mencionado Laterza Parodi propone por entonces una significativa síntesis-abstracción de sus anteriores motivos indígenas; Ángel Yegros trabaja, hacia 1964, chapas metálicas percutidas. También se produce variada obra tridimensional que amplía la concepción tradicional de la escultura (Puertas Inútiles, y Ñandutis de Laura Márquez;  Objetos Encontrados Ligeramente Modificados -cerámica prefabricada-, de Michael Burt; Propuesta Cinética, de Enrique Careaga, de entre otras)

[32] De entre otras tendencias:  abstracción, materismo pictórico, conceptualismo, neo-figuración, pop y op art, happenigs y performances y preliminares experiencias en cine-arte.

[33] Con las reservas del caso, resultaría difícil explicar las propuestas neo-figurativas características de los 80’s, sin atender a sus antecedentes de los  60’s y 70’s (en parte, introducidos en nuestro medio desde las experiencias del Di Tella bonaerense) Por otra parte, obras de similar vocación, fueron desarrolladas en décadas posteriores. Por ejemplo: En la gráfica, Edith Jiménez y Silvestre Ayala, entre 1966 y 1969, realizan grabados empleando matrices múltiples y objetos reales; Laura Márquez, para el concurso de murales del Hotel Guaraní, en 1961, emplea la xilografía (bajo el pseudónimo de Karaivé obtiene el primer premio, según consta en el acta del jurado de septiembre de ese año)

[34] Acta que consigna el fallo del jurado, Asunción, setiembre  14, 1961, firmada por  Ricardo Sievers, Adolpho Rubio Morales, Saturnino de Britto, arqs., y Ramiro Domínguez (copia en nuestro archivo)

[35] Ticio Escobar (op. cit., p. p.219) desde oportunas observaciones, encuentra en Kennedylas premisas básicas de la  escultura de Guggiari: el metal limpio y fuerte que se quiebra y se desgarra; el drama, como límite y ruptura (…)”. Complementariamente a esta opinión –por las razones expuestas- entendemos  sin embargo que esa obra expone aquellas intenciones, pero su desarrollo –con las variaciones que se indican- se extendería en otras, hasta los 70’s.

[36] También realizó Guggiari un busto del estadista, expuesto en el Centro Cultural Paraguayo Americano, en  mayo de1964.

[37] El jurado integrado por Thomas Messer,  Alfred Barr y Gustave Von Groshwitz (directores, respectivamente, del Guggenheim, MOMA y del Carnegie Museum de Pittsburg), de entre 59 obras de 17 países participantes, otorgó dos premios: a Guggiari en escultura y a Rogelio Polesello, en pintura (Newsweek,  3-V- 1965)

[38] Newsweek, cit.

[39] En escrito entregado al escultor; también en Rafael Squirru, Arte en América, 15 años de Crítica, Gaglianone, Buenos Aires, sf.

[40] Aunque no totalmente: la forma posee aristas.

[41] Livio Abramo, Arte y Artistas de Brasil y Paraguay, recopilación de Miguel Ángel Fernández, EBA, Asunción, 1999.

[42]  En opinión de Osvaldo González real, “Guggiari ha logrado con esta trilogía, una plena conciencia de los valores estéticos inherentes a las leyes de la naturaleza, de donde extraen sus esculturas una tremenda significación” (en Comentario de la XI bienal de Sao Paulo, Asunción, 1972)

[43] En opinión de Arnold Kohler: “Hay dos artistas  en la bienal (…) ambos escultores, quienes habiendo seguido pasos diferentes, uno figurativo y otro abstracto, llegaron a muy alto grado de perfeccionamiento y espiritualidad. El primero, Hermann Guggiari, paraguayo –creo una forma de ángel emergiendo de la pared, un trabajo dramático y sublime. El segundo, Haruhiko Yatsuda, japonés…” ( Tribune de Geneve, 27-IX-1971)

[44]Es una versión más libre del (Cristo) que está en la capilla del barrio Sajonia (de la Santa Cruz) y también de tamaño menor. Pero esta nueva versión  no tiene rostro, es de línea más quebrada y más violenta. Así, resultó más expresiva y de mayor fuerza” (Entrevista a Hermann Guggiari, diario ABC, Asunción, 19- IX- 1971)

[45] En la citada bienal de Medellín, de 1972, Guggiari presentó un panel que integraba fotografías y proyecciones cinematográficas a la escultura. También, en una de las versiones de la escultura  Naciones Unidas, Guggiari, también recurre a disparos de ametralladora para tratar el metal.

[46] Tendría como antecedente, Muá, de 1969  “conjunto de glóbulos aplanados en fibra de vidrio y plástico, escultura nocturna que puede ser suspendida,  apoyada en el piso (o dispuesta) en el agua, flotando” (En archivo H.G.)

[47] Las relaciones de Guggiari con el diseño, aunque tangenciales, estuvieron presentes en distintos momentos: De niño, se mostró interesado por las revistas municipales a las que estaba suscrito su padre; En asunción 1941-, inició la carrera de Ingeniería; Durante el exilio en Buenos Aires, se planteó estudiar arquitectura en Montevideo y –en los 60’s- tomó contacto con la arquitectura y el diseño exterior en los EUA (en Entrevistas y archivo H.G.)

[48] “…hecha de fibra de vidrio, trabajé dentro de esa cúpula con dos de mis hijos (…) realicé (allí) una cruz de cuarzo y acero que se la regalé a Matarazzo, quien  se retiraba luego de veinte años (de presencia) en la bienal” (Entrevista a Hermann Guggiari, 19- IX- 1971, cit.)

[49] Entrevista…, diario ABC, cit.

[50] Dentro de un programa de intercambio binacional, en el cual posteriormente se montó –en el atelier del artista, en Asunción- un taller de escultura en bronce en el procedimiento de cera perdida, donde se formaron varios escultores locales.

[51] Se señaló de este momento su intención de difundir “una experimentación formal despolitizada que reemplazara al realismo social (Goldmann)”; No obstante, es un hecho que en esos años se produjo en Latinoamérica una modernización –material y cultural- a la que razonablemente cabría vincular aquella experimentación artística. Por otra parte, no puede entenderse esta etapa simplemente  “como actitud imitativa de un modismo provinciano, porque aquello que los artistas latinoamericanos buscaban no estaba de moda en Europa…En aquel tiempo, nadie hablaba de Mondrian en Francia y menos aun  conseguía ver una obra suya (y) Muchos latinoamericanos visitaron a Vantogerloo cuando todavía era totalmente ignorado en Francia, viviendo pobremente en París” (respectivamente en  Néstor García Caclini, Culturas Híbridas, Grijalbo, México, 1990, p.87; Dawn Ades,  Arte na Latinoamérica, Cosac & Naify, 1987, p. 254)

[52] De consumación diferida –¿a presente?-en términos menos nostálgicos que  frankfurtianos.

§ 4 respuestas a HERMANN GUGGIARI (1924 -2012)

  • La alegoría a la Razón y a la Fuerza (en la plaza de la Libertad), me encanta…pasó por una etapa anticomunista..creo sakaron ese bronce nefando..hoy día..Algún amigo lo retituló “la mateia keriendo atrapar al espiritu (platónico)!…”
    de los trabajos y proyectos del last Guggiari, polémicos y aun delirantes..mencionó la pasar dos: la cuña de hierro monumental de la Plaza de Armas en recuerdo de las cuñas de madera de los fundadores de ciudades o plaza fuertes de lso españoles…Polémica por su giro en la materia y su precio…Y por su autoctonismo ecologista delirante. el indio ke mea jugo ades en la plaza cerca de calle ultima ke no se concretó…me hablaron de ella o lo soñé en un vernisagge asunceno?

  • del Curupí (1957) ke pasó, se vendió, ´pérdió, en su defecto keda alguna foto ?

  • que justo analisis de la obra de un grande como el solo ! …la dimension de la figura y la obra de Herman Guggiari todavia nos va sorprender mas…
    …pendiente un debate sobre los alcances de su aporte en la escena latinoamericana y mundial…

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