ANIMALES ESPECULARES.

diciembre 5, 2011 § 1 comentario

En cuanto objeto disparador de múltiples significados, el espejo ha sido un elemento recurrente en la obra de Mónica González. Consideramos aquí algunas estrategias de su empleo en propuestas de la artista.

 

Fidelidad.

Debemos previamente considerar un difundido (?) equivoco  que afirma que los espejos invierten la realidad  reflejada. Por el contrario, los espejos “reflejan la derecha exactamente donde está la derecha y la izquierda exactamente donde está la izquierda. Es el observador (ingenuo, aun que  sea doctor en física) quien, por identificación, imagina ser el hombre que está dentro del espejo, y mirándose, percibe que usa, por ejemplo, el reloj en la muñeca derecha. El hecho es que lo usaría si él, el observador, fuese aquel que está dentro del espejo (…)  Quien, al contrario, evita comportarse como Alice (en el país de las maravillas) y no entra en el espejo, no sufre esa ilusión” (Las figuras 1 y 2 muestras esta relación de  congruencia entre el objeto y su imagen,  ya que los espejos planos no reflejan las cosas “patas para arriba”, según las reproduce  Umberto Eco en  Sobre os espelhos e outros ensaios.)

 

“Pragmática del espejo”

Hemos aprendido a confiar en la fidelidad del espejo: frente al del  botiquín del baño -por ejemplo- cualquier sujeto, sin equívocos, opta por afeitarse primero la mejilla derecha o la izquierda.

O, embarcado en alguna hipotética aventura semi-clandestina,  nadie  confundiría su “objeto de deseo” –el que está en la cama del  motel- con su reflejo -el del espejo del techo-; Salvo medien aquellas interesantes  fijaciones (¿variablemente patológicas?) descriptas por Lacan.

De hecho, la confianza es el factor fundante de la relación sujeto-espejo: Como “animales especulares” que somos, construimos nuestra “pragmática del espejo” aceptando dicha congruencia, aun frente a espejos deformantes, según veremos luego.

Esta fidelidad permite que un fenómeno en si mismo extra-semiótico: La imagen reflejada, que es “icono absoluto” y no signo (sic) acceda al significado, como sucede con las obras que a continuación consideramos, basadas en estrategias trópico-simbólicas (antes que ópticas-presimbólicas) sobre el espejo.

            “El Fondo de la Cuestión”

En esta obra, de 1994, González montó espejos en el fondo de palanganas de hojalata. La propuesta se ligaba a una serie de diversos utensilios pertenecientes al cotidiano femenino, específicamente, al de las tareas domésticas.

El Fondo de la Cuestión, 1994.

La palangana-espejo remitiría  a la arbitrariedad que –desde la mirada masculina- supone la construcción de identidades: la mujer debe equivalerse a determinadas tareas convencionales (el dicho sexista señala lo mismo: “ las mujeres a la cocina!”) Dicha obra también connotaría una potencial deshumanización derivada de la degradación de la cotidianeidad,  ya que uno (una) acaba finalmente reducido al objeto prosaico e irrelevante que nos refleja (nos “construye”).

Una serie de grabados relacionados con esta obra quizás refuerce la hipótesis anterior. Se trata de prendas infantiles estampadas en papel con “azul de lavar” y colgadas de una cuerda para secar ropa (señalemos que el grabado sigue algunos mecanismos similares a los de la reflexión especular) En este otro “espejo de papel”, el tropo metonímico hace equivaler  el importante proceso de  crianza y crecimiento humano, con un simple trámite doméstico. Inquietante corolario: criar niños no es muy diferente a colgar sus ropas al sol.

de la muestra Mujer, Pilar, Malabarista, 1993.

 

A la balanza!…”

Los espejos empleados en esta serie  (de 1997) imitan los moldes de costura.  Aquí –por mecanismos similares – se trasgrede la antecitada “pragmática de fidelidad especular” en cuanto que nuestra imagen en el espejo es un “deber ser” (el que dicta el “molde” recortado).

“A la balanza!…”, 1997.

Debemos “amoldarnos” a  patrones globales  – no empáticos, sino coercitivos y hasta masoquistas- de una  belleza que se propone única, refractaria a toda singularidad (¿se trataría del correlato visual del “pensamiento único” que regula las actuales relaciones sociales y económicas globales?)

Esta condición de extrema concentración narcisista  connotada,  en parte se corresponde a la caracterización del sujeto contemporáneo, algo más optimista, propuesta por Lipovestky. Las patologías neuróticas de los 60’s y 70’s han cedido el terreno a las actuales (narcisistas), consecuencia de lo que este autor denomina “proceso de personalización”,  que “negativamente remite a la fractura de la socialización disciplinaria; (aunque) positivamente, corresponde a la elaboración de una sociedad flexible basada en la información y en la estimulación de las necesidades, del sexo, y la asunción de los ‘factores humanos’ (…) dando paso a nuevos valores que  apuntan al libre despliegue de la personalidad intima, (y a) la legitimación del placer ”  (Gilles Lipovestky: La Era del Vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo)

 

Prótesis desquiciantes.

Los espejos pueden considerarse prótesis, dado su carácter de dispositivos agregados a la percepción que amplían el radio de acción de un órgano (Eco, cit.)

Así, un espejo retrovisor -regresamos al ejemplo- nos permitiría, en condiciones de uso habituales, ampliar (a nuestras espaldas) el alcance de la visión.

Los “Guarda Espaldas” (1999) son estructuras tubulares a las cuales se han anexado espejos retrovisores de distinta forma y tamaño.

La obra impugna la potencial cualidad extensiva de la prótesis (del espejo retrovisor) ya que la posición relativa  que la artista ha asignado a  estos objetos traiciona sus usos habituales. En vez de ampliar nuestra visión, la confunden; a fuerza de mostrar tautológicamente situaciones espaciales parcializadas (el piso, fragmentos del techo de la sala de exposición, partes del propio cuerpo, etc). Los Guarda Espaldas extravían al espectador en tanto le proponen una realidad  de fragmentación desquiciada.

 

                                                                          Zonas Lábiles.

Este trabajo reciente (marzo, 2002) se compone de chapas de acero inoxidable montadas verticalmente, algunas de ellas enfrentadas y/o deformadas.   A partir de estas operaciones, la obra propone un espacio donde el espectador deambula entre imágenes alteradas, de la sala de exhibición y de si  mismo.

de la muestra Zona Lábil, 2002.

Una primera lectura remitiría a la tergiversación –no exenta de humor y juego- característica de las salas de espejos de  las ferias de entretenimiento.  Pero estos “espejos aberrantes” buscarían también constituirse en reflejo de los tiempos difíciles que definen nuestra condición actual.  Sin embargo, consideramos algo problemática  la  posibilidad de que la obra establezca analogías operativas entre la deformación del reflejo y nuestra presente “deformación social”.

Suponemos tal cosa porque, en primer lugar estos “espejos” no se ligan claramente, ni por su materialidad ni por el montaje, a una instancia “macro” identificable; sea ésta de género (la palangana-espejo) o de patología individualista (la coacción narcisista de los “espejos-moldes”), como anteriormente sucedía.   Por otra  parte los significados de un espejo deformante se establecen desde la “confianza” previamente internalizada a partir del espejo plano. Frente a espejos aberrantes “entramos en una especie de descanso pragmático; aceptamos que los espejos, que normalmente deben decir la verdad, no la digan. Pero esta  suspensión de nuestra incredulidad no alude a la imagen  (a la realidad deformada ) sino a las cualidades de las prótesis deformantes (a los espejos)”  (Eco, cit.)

En otras palabras: siempre sabremos que se trata de un juego, basado en anomalías del espejo, pero no en deformaciones de la realidad en si; misma realidad que como sociedad sistemáticamente nos negamos a aceptar…En definitiva, el problema nunca es nuestro: la “culpa” es del  “espejo”.

2003

fotografías:

Alejandra García, Gabriela Zuccolillo, Pedro Caballero, Marcial Barni, Juan Britos (aparecidas en los catálogos de las exposiciones  Zona Lábil  -2002- y Mónica González -1999-; Asunción)

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