FRAGMENTOS ALEATORIOS: “Flores” y “Lluvias” de Gabriela Zuccolillo.

diciembre 4, 2011 § Deja un comentario

Gabriela Zuccolillo: De la Serie Lluvias y Tormentas.

 

1. ¿Polos Opuestos?

Dos series de fotografías de Gabriela Zuccolillo parecen ubicarse  en las antípodas temáticas y significativas:  Las imágenes de Naturaleza Muerta –flores, principalmente—y la  de los Paisajes-Lluvia.

En la primera, los antecedentes  remiten –si partimos de una lectura ortodoxa del género—a instancias interiores y por sobre todo, altamente codificadas. En la segunda (Lluvias) –y si se adopta una  similar  ortodoxa aproximación al tema—se daría lo contrario: El paisaje podría  a leerse  en relación a lo exterior, a la extroversión, a lo variable .

Mas allá de las simplificaciones que propuse antes en relación a estos géneros, desearía bocetar a continuación  algunos puntos de contacto entre estas dos series de imágenes. Para cubrir estos fines, propongo la convivencia en el presente  texto de  transcripciones, opiniones y  fragmentos de una conversación que meses atrás sostuviera con la autora.

2. Flores y Caligrafía.

La tradición  de representar “cosas inanimadas” –como  en el siglo XVII  Lebrun nombró a este género, para precisar  la denominación más ambigua  (“Stillleven”) de la escuela flamenca  y   si bien históricamente se populariza cuando el autor deja de ser simple “artesano” para acceder al status de “intelectual” a partir del siglo XVI–  desde sus orígenes remotos presentó reglas y aun  codificación estricta. Tanto en lo  que concierne a su interpretación y como a su  factura.

Desde el punto de vista de la lectura interpretativa de estos elementos, para Norbert Schneider, los simbolismos asociados   a los “objetos inanimados” que se representan en  la  Naturaleza Muerta,  derivan del desplazamiento hacia lo pictórico de  principios  teológicos de la hermenéutica medieval.  Desde este enfoque, los objetos poseen  dos  sentidos posibles; El literal, cotidiano (“sensus literalis”),  y otro religioso. Este segundo significado, a su vez triple, y que “(…)  se remite al  texto de la Biblia (implica) , a saber: primero, un significado alegórico relacionado con la fe, segundo, uno figurado que concierne a la moral cristiana y uno tercero  que remite a las postrimerías del hombre “ ( [1])

Desde  la aproximación de los objetos representados en relación a su significado, Erwin Panofky rastrea las mutaciones semánticas desde finales de la Edad Media al Barroco. Así,  “Las cajas de madera (del siglo XVII) conservan el significado que tenían en las representaciones de la virgen María  en los siglos XV y XVI;  designarían  el cofre en que se encontraba oculta la deidad. (por su parte) Las representaciones de frutas (…) positivamente interpretadas, eran alusiones a la sangre de Cristo y a su amor por la iglesia “ ( [2])

Rebasada –por la lente fotográfica, primero y por las experiencias de vanguardia pictórica  más tarde–  esta  pretérita relación  entre el objeto representado y  cualquier simbología trascendente asociada, la Naturaleza Muerta deviene “banco de pruebas”  lingüístico; Un  territorio de exploración de las posibilidades propias de   cada medio . Vale decir –inferencia un tanto obvia—  la codificación   que mencionábamos en el   género  “objeto inanimado” se desplaza de lo simbólico a lo representacional (En el caso específico de  imagen basada en procesos fotográficos, algunos ejemplos podrían citarse: Los  “Bodegones” de A de Meyer; de la primera década del siglo XX; Los Fotogramas de Ray de los 20’s;  Hasta las experiencias más cercanas  Maplethorpe)

En su particular aproximación  a este género –coincidentemente con fotógrafos cuyo trabajo aprecia y  constantemente “cita” en sus imágenes , como R. Frank y el propio Maplethorpe— la autora postula variaciones o incluso negaciones  a lo que podría entenderse como características intrínsecas del medio fotográfico.

Variaciones y procedimientos  laboratoriales, en primer lugar, que hacen de cada fotografía (en si, una imagen potencialmente  múltiple) una  copia única. Por otra parte,  la inclusión de la caligrafía (de la propia escritura)  también podría entenderse como una suerte de problematización del  carácter hasta cierto punto “impersonal” del negativo-matriz en el cual se origina  la multiplicidad de las copias dentro del procedimiento  postivo-negativo.

No obstante, no vemos en estas intervenciones  ni resabios “pictorialistas” ni intención de alguna  anacrónica  “restauración aurática” a  una imagen en esencia  múltiplemente reproducible como es la fotografía.

Más bien, estas tácticas , que terminan ocasionalmente (no siempre)  en la unicidad de la imagen, pasan mas bien por un proceso de “personalización” ligado a particulares necesidades expresivas; A una intención de marcar explícitamente  la impronta (no visual-estilística, sino existencial)  en la imagen registrada mecánicamente.

Singulares  coincidencias…Alguna vez mencionamos a Gabriela Zuccolillo el siguiente  texto de Akihito Yasumi sobre la obra de Nobuyoshi Araki: “Escritos de propio puño,  los títulos, los nombres y los comentarios, (la caligrafía de Araki) incorporan lo físico y las emociones como trazos al acto de relatar.  Cada signo y firma incorporan la emoción y el tiempo a la escritura. Aunque los caracteres sean los mismos, cada firma es singular e inmune a cualquier codificación genérica (…) Fotografiar es escribir en un tiempo y un lugar” ( [3] )

“Llovido sobre mojado”.  A partir de este pasaje del texto  le   preguntamos:  ¿La escritura en tus fotografías, podría leerse como   una confrontación? ¿Funciona  en oposición a  lo múltiple  de esos componentes impersonales  que también (pero no exclusivamente) posee una  imagen fotográfica? ¿Se confronta  con lo particular de una caligrafía, de un gesto, de una escritura; Elemento este  variable  de sujeto en sujeto?…¿Como una  presencia,  en suma?

La respuesta fue la siguiente: “En el fondo, la fotografía “click” me aburre….Me interesa si –obviamente–  la escritura, la caligrafía. Veo en ella una de las pocas cosas en la que sigue persistiendo  lo particular. Particularidad que crecientemente   se pierde, por ejemplo, en el Email y otras formas de comunicación (sin desechar por eso las posibilidades de estas formas comunicativas)  Recuerdo –ya que estamos en el tema–  una carta, enviada por un  japonés que residía  en el extranjero a otro, que vivía   en Japón.  Le decía al   amigo:  ‘Por tu carta veo que en Tokio llueve’….“Hay demasiadas cosas en juego en lo caligráfico;  La inmediatez  (lo no-mediado)… El contacto de la mano con el soporte;  Inmediatez de la acción,  que podría ser  eliminada por la reproducción fotográfica…….Estos procesos de ‘pos-produccion’ –por llamarlos así–  que empleo en mis fotos quizás  sean una forma de enfatizar (o recuperar) un  otro proceso  (¿manualidad?) que también tiende a soslayarse;  Cierta forma actualizable, rescatable de artesanía, si se quiere.  Confieso que me  gusta la “cocina” (el laboratorio) El descubrir y operar sobre  las mutaciones  que se van dando a lo largo del  recorrido  de fijar  el objeto (el “click” originario)  procesar y dar forma final a una imagen, que –por cierto– dista mucho del “click” inicial… No afirmo que esta sea la única  forma de hacer  fotografía, pero es la que a mi me interesa”

3. De las Flores a la rutas.

Alguna vez mencionó Gabriela el hecho  que  en su archivo de fotos existían pocas imágenes de objetos personales suyos.

Por poco me lo creo. Porque  salvando las innegables “construcciones” implícitas en el  Paisaje (v.g.: las “invenciones” de  Lorraine, o la máxima romántica: “El paisaje es un estado del espíritu”) me parecía hasta cierto punto sustentable la hipótesis de   que el género solicitaba   incorporar ciertos datos “exteriores”; Que debía contemplar  algún recuerdo de algo que (a falta de mejor nombre)  podría llamarse  “input factual” ; No   reducible ni fusionable   éste (al menos, no en su totalidad)   al sujeto perceptor.  Al menos, tratándose de imágenes fotográficas,  en cuya base está presente (en mayor o menor medida, nos guste o no)  una  relación analógica entre el  referente y su representación.

Con menos ingenuidad (o torpeza) –a posteriori—le comente : “¿Cuál sería la necesidad de fotografiar objetos ‘personales’?…Tus rutas;   Las imagen que el agua de las lluvias hace borrosas o casi irreconocibles  vistas a través del   el parabrisas de tu automóvil; Los arboles distorsionados bajo la tormenta,  ¿Porqué serian menos personales que tu cepillo de dientes?   Desde este punto de vista, las lluvias proponen no la documentación,  el registro  del evento, sino alguna sutil (pero presente ) impronta del acto de compartir la percepción del “evento”

¡Pero justamente de eso trata el arte de este siglo!—Rectificó.  “Al menos, el que a mi me interesa. Veo que he prestado atención  casi exclusiva—en cuanto referente de mi obra–  a los autores que han aportado una mirada en extremo personal. Así lo entiendo…Así como no puedo entender, ni para atrás ni para adelante –aunque sin desmerecerlos—al Hiperrealismo o a las fotografías de Adams;   Fantásticas en muchos aspectos, sin duda alguna…Y si me gusta Hopper, no es por  su  “realismo”, sino por el clima que propone.  Enfatizar los aspectos descriptivos de  una imagen, lo denotativo de la representación—en el actual estado de desarrollo de los medios técnicos de registro y reproducción — para mi no tiene ningún sentido. Si bien siempre hay un recorte y apropiación de lo real: Debe existir la ruta y la lluvia.  Pero lo real en si mismo significaría remitirse a  la mera  perfección técnica,  a alguna trasnochada versión  la mimesis  clásica”

             Pero –agregué—no me estaba refiriendo ni a lo mimético ni  a  una relación  “repasada” como aquella  de tipo  “impresionista”; La que liga a la percepción del  sujeto, la  cosa representada en el  proceso de representación de esa cosa.   A diferencia de aquellos postulados  decimonónicos,  los términos en juego en las  lluvias suponen una tácita  intención de “complicidad perceptual”(la llamo así por ahora)  Siempre parece haber una co-presencia  indispensable:  Una mirada que no es la del espectador anónimo, sino la del “cómplice” casi corpóreo,   para que el “texto”  se cierre. En otras palabras, el “enunciado” de las lluvias –que no difiere esencialmente del de las flores– seria: “Propongo-Comparto  (no ante  ustedes-espectadores, sino ante  Usted-Cómplice) mi percepción concreta del evento;  No el evento en si (sería fotodocumentalismo)  ni siquiera las ‘estrategias de su ilusión’ (conceptuales)  que han llevado a registrarlo”.  Mas bien  propongo-comparto el escenario del registro de ese clima preceptivo que produjo  esta mirada. Puede sonar muy vago lo anterior, pero ¿No existe acaso un grupo de la serie  de las  flores que titulaste “Ofrenda”?

“Todo lo que hago es en parte, autobiográfico—Prosiguió.   Aun a riesgo de anacronismos, trato de formular imágenes sinceras, mas allá de lo que estén o no  de moda . No podría proponer mi trabajo  de otra manera. No me interesa, en este sentido –por angustia de “aggiornamiento” —  fingir  invenciones.  Sobre todo cuando se ve –como sucede actualmente– cosas que se hicieron hace sesenta años y ahora que se las presenta como la gran novedad. Localmente esto puede llevar a  graves equívocos, ya que muchas veces se trata de prácticas completamente desligadas de nuestras circunstancias especificas.

“De esto se infiere que  tampoco estoy de acuerdo con la obra que deba anexar  un  “manual de instrucciones” para su lectura, porque si los elementos en juego en la misma  (personales, propios)  no llegan   a cristalizar en  instancias  que te trasciendan, la cosa no cierra…Delicado equilibrio: La obra que no incluya una aproximación  “visceral”  no sirve;  Como tampoco sirven las simples “vísceras”. Lo cual no significa que sólo se deba existir el  expresionismo. Lo expresivo puede pasar por un filtro  hiper-racional… Más allá de su geometría estricta y  obsesiva, para mi la obra  Mondrian tiene mucho de un   grito desesperado”

 

Asunción, 2000.

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notas:

[1]Norbert  Schneider:” Naturaleza Muerta”  Taschen .

 [2]Erwin  Panowfky: “Early Netherlandish Painting . Its Origins and Character”. En Op. Cit. (1)

[3] Akihito Yasumi: “Fotografía como Romance Confessional: Receita para Olhar/Ler Nobuyoshi Araki” . Imagems. Ed. Unicamp. Sp. Br. 1996.

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