EL GRUPO ARTE NUEVO O LA RE-INVENCION DEL J(F)UEGO

diciembre 2, 2011 § 2 comentarios

En la mañana del sábado 17 de Julio de 1954,  el tradicional paseo por la calle Palmas en Asunción,  ofreció un interesante bonus track a los transeúntes: A lo largo de varias cuadras de la céntrica arteria, las vidrieras de catorce casas comerciales exhibieron las obras de ocho artistas nacionales y extranjeros[1]. Y aunque no se trató de la primera -ni de la última- exposición realizada en esas condiciones,  con el correr del tiempo, aquella muestra inaugural del grupo Arte Nuevo, se haría (casi) equivalente al inicio del arte moderno en Paraguay.

Calle Palmas en 1959, fotografía de Frank Scherchel/ LIFE Magazine.

 

La Construcción del Consenso.

De hecho, pocos eventos culturales en Paraguay han propiciado similar construcción de consenso. Ya semanas antes de que fuera habilitada al público, la prensa de época vaticinó que dicha muestra “de artistas indiscutidos de nuestro medio (…) se llevaría la primacía” por constituir una “evidente ‘socialización de la cultura’[2]

Treinta años después se re-formuló en términos más elaborados aquel horóscopo periodístico de 1954, señalándose allí el comienzo de un “nuevo arte (donde) por primera vez, el discurrir histórico aparece presentado, representado, en el lenguaje de lo imaginario”. Y más recientemente las acciones artenovistas se confirmaron en términos de una “Revolución (…) que irrumpió en la plástica con una propuesta renovadora y crítica con respecto al conservadurismo predominante” [3].

Al margen del interés y el plausible fervor contenido en estas opiniones, que por espacio de más de medio siglo fueron acumulándose en sucesivos estratos adjetivos; entrevemos también la posible utilidad de proponer algunas otras aproximaciones –confiemos que sustantivas-  a modo de hipótesis abiertas [4].

De allí que, sin soslayar las efectivas contribuciones del colectivo (justamente, en reconocimiento de éstas),  proponemos considerar aquí, resumidamente, algunas posibles relaciones  entre: Los escenarios socio-culturales (macro)  de esa postulación de la modernidad local; Los imaginarios culturales  puestos en juego (en tanto “visiones de mundo”-podría decirse-  y sus modalidades de gestión derivadas);  Y la imaginación artística resultante (esto es, la específica producción de obra).

Más concretamente, para avanzar en estas articulaciones (contexto, imaginarios e imaginación artística; en la perspectiva de la gestión del colectivo) planteamos aquí: 1) Considerar la modernidad local como proceso;  y desde allí,  2) Indagar en  los aportes artenovistas en las diferentes esferas del campo artístico local [5].

 

1. Evento vs. Proceso.

Volviendo a las citas anteriores: Más allá de sus diferencias temporales y retórico/formales, las mismas – al nivel de su contenido discursivo- adscribirían a una similar conceptualización eventual (événementielle” en términos de “Braudelianos”, por así decirlo),  rupturista -y aun de diferenciación excluyente– de esta fase de nuestra modernidad, ya que van asociadas a expresiones como “primacía”, “por primera vez”, “revolución” (opuesta al) “conservadurismo”, etc.

Y es posible que en este difundido e inercial abordaje radique una primera dificultad para evaluar la modernidad local. Porque antes que en términos de evento o como acción puntual de ruptura, entendemos  más operativo considerarla como un proceso que incluyó diversos aportes,  en gran medida  individuales y heterogéneos; como una acumulación que se desarrolló en un lapso temporalmente extenso; al menos desde la tercera década del siglo XX y que contempló, sin duda, el concurso de Arte Nuevo en una de sus etapas.

Cabría incluso proponer provisionalmente  una periodización de la modernidad  local que identifique: Un primer momento, entre los 30’s y los 50’s,  de autonomización, orientado licenciar  a las formas de sus anterior funciones  “descriptivas”  (una modernidad de Facto, podria decirse, en tanto supuso baja autoconciencia procesual);  Aquí también se busca espejar desde la plástica circunstancias sociales propias del medio socio-cultural local. Un segundo momento –en cierta medida “vanguardista- militante”, en el sentido de la promoción “político-pedagógica” de lo moderno, caracterizado por  intentos de renovación  explícitos y grupalmente articulados, cuyo inicio simbólico se establecería con la mencionada exposición de julio de 1954. Una tercera etapa, a inicios de los 60’s,  propondria la actualización formal mediante la reelaboración local de corrientes de vocación internacionalista, mediadas en general por las sub-metrópolis rioplatenses  y brasileñas; Básicamente Buenos Aires, Montevideo y Sao Paulo, ésta ultima, desde el inicio de las bienales.

Resumidamente, fundamentaríamos esta aproximación procesual  atendiendo –por un lado- a ciertas coincidencias entre la agenda moderna latinoamericana y el proceso local, aun considerado el aislamiento que históricamente caracterizó  nuestro campo cultural. Por otro, considerando  una determinada producción artística anterior a 1954.

 

1.1. Machetes y Pasta de Dientes.

Según se ha reiterado, la modernidad  Latinoamericana supuso intenciones de sentido contradictorio: Por un lado, deseaba desmarcarse del pasado, principalmente de la tradición académica, anteponiendo a ésta formas renovadoras;  Pero paralelamente buscó en ese mismo pasado que condenaba los fundamentos de una  identidad propia.

A su vez, esta doble mirada  -hacia el pasado y hacia el futuro-  generó  diversos matices regionales.  En este sentido, resultaría ocioso recordar –por ejemplo-  las posiciones polares de México y  Argentina.  La primera caracterizada por la recuperación de una ancestralidad  indígena, que el órgano de difusión  del Sindicato de Artistas de México, El Machete, definía en 1923 como “la  manifestación espiritual más importante y vital del mundo de hoy, y su tradición indígena, la mejor de todas””.  Visión contrapuesta a la  Martinfierrista, que  “frente a la necesidad ridícula de fundamentar (su) nacionalismo intelectual”,  advertía irónicamente sobre el peligro de fingir  “que no vemos la pasta de dientes sueca, las toallas francesas y el jabón inglés que usamos todas las mañanas

Diferencias al margen, dentro de este proceso de simultanea innovación (autonomía formal de la obra)  y de búsqueda de lo propio (identidad), han sido frecuentemente puntualizados los elementos de quiebre, pero quizás no suficientemente enfatizados los de continuidad; De manera que lo que en su momento fue una (explicable) estrategia de diferenciación (y “ruptura” modernista), difícilmente pueda hoy sustentarse (prolongándose) en el ya mencionado abordaje eventual-discontinuo.

Sobre  esta articulación modernidad-tradición, aunque referidas al contexto brasileño, las apreciaciones  de Carlos Zilio podrían hacerse extensivas al caso que nos ocupa:

Sería importante analizar (…) la deuda del modernismo con su opositor político, la Academia (en cuanto que se torna necesario) pensar más detenidamente el sentido mesiánico contenido en los proyectos de formación del sistema del arte  (…) Ciertamente, el sentimiento de origen y de redención que estos proyectos (premodernos) contenían, no serán extraños al Modernismo. Se puede por tanto afirmar que ya están presentes en la Academia, como substrato, los principios modernistas de progreso (actualización ) y de identidad nacional (nacionalismo).  La diferencia está apenas en el cambio de cánones, esto es, en la substitución referencial del neoclasicismo (en el siglo XIX) por el pos-cubismo (en el siglo XX)[6].

Por otra parte,  tambien se torna necesario  diferenciar  modernidad  de vanguardia (diferenciacion no siempre frecuente en los estudios locales) en tanto que la primera supone un  movimiento mucho más amplio y general (y no necesariamente rupturista, ya que ocasionalemente puede incluir revindicaciones del pasado [7]) ; Mientras que las vanguardias serían estrategias particulares a través de las cuales pudo  (o no) sustantivarse lo moderno.

 

1.2. Autonomizacion y Memoria:  Constataciones.

Atendiendo a estos componentes autonómicos e identitarios del proceso general es posible avanzar en algunas constataciones. A criterio nuestro, ambas intenciones –con las limitaciones del caso-  se sustantivaron aquí en el par autonomización (por innovación formal) y memoria (por expresión identitaria), en un momento  anterior a 1954.

Obras de artistas como Andrés Campos Cervera, Ignacio Nuñez Soler, Jaime Bestard, y Ofelia Echagüe Vera, pueden ejemplificar lo anterior; aun con significativas diferencias en cuanto a sensibilidad, opción lingüística y tiempo de actuación.

A inicios de los 20’s, Andrés Campos Cervera expuso en Asunción obra realizada durante su inmediatamente anterior estadía en Europa. La filiación fauvista de algunas de las pinturas expuestas  -un lenguaje poco menos que desconocido en un medio aislado de las corrientes internacionales-  no  impidió  sin embargo que la muestra alcanzase -incluso- cierto éxito económico en términos relativos a la  época [8]. En las décadas sucesivas, su producción –casi exclusivamente cerámica- propondría un dialogo con lo local/popular  mediante la reelaboración de la iconografía indígena o de escenas del universo rural.  Campos Cervera (posteriormente Julián de la Herrería) aunque desarrolló casi todo su trabajo en el exterior, ejercería considerable influencia en nuestro medio, concretamente en el colectivo Arte Nuevo.

Julian de la Herreria (Andrés Campos Cervera), “Mamópa Reho Josefa” y “Jeroky Hápe” (ca. 1932); cerámica polícroma a cuerda seca, colección Miguel Angel Fernández.

Jaime Bestard residió en París entre 1924 y 1933, donde asistió a academias libres y sostuvo con grandes sacrificios un atelier. Su actitud resultó a ratos ambivalente: Por un lado, se mostró refractario a la modernidad (más concretamente al vanguardismo) a pesar de estar al tanto de corrientes  entonces actuales[9]. Por otro, su propia pintura distó mucho de ser conservadora, dados los parámetros locales y al margen de su heterogeneidad estilística. De hecho fue uno de los pintores mas importantes de la primera mitad del siglo XX; Y la consideración de lo sustantivo de su trabajo lo ubicaría como un  referente local  del  Retorno al Orden, vertiente de la modernidad que si bien algunos autores han calificado como conservadora,  ejerció marcada influencia en el proceso artístico  latinoamericano.

Jaime Bestard, “Partido de Fútbol”, sf, óleo sobre papel.

 

Ignacio Núñez Soler -aunque adquiere notoriedad décadas más tarde-  desde los años 30 recreó “de memoria” el paisaje urbano asunceno. Allí ubicó episodios  pretéritos,  fiestas populares, eventos políticos y espacios urbanos desaparecidos;  Su pintura  no re-inventó nuestra historia social y urbana desde el folklorismo o  la nostalgia, en cuanto a su contenido;  Y, formalmente, su personal versión del así llamado “arte ingenuo” lo alejó de cualquier posible filiación académica.

Ignacio Nuñez Soler, st., 1930.

Ofelia Echagüe Vera, finalmente,  formada en el taller de Domingo Bazzuro en Montevideo y en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de  la Cárcova, en Buenos Aires, también  traslada al medio local –desde los 40’s- versiones rioplatenses del Retorno al Orden.  Centrada en la figura humana su obra suma al oficio pictórico una deliberada  autonomización formal de los planos y volúmenes del referente que  representa,  al margen de literalidades miméticas.

Ofelia Echague Vera,st., oleo sobre tela, 1945, coleccion particular.

En breve: Antes que “pos-impresionista[10] o de “transición”, en este momento anterior a 1954 se producirían las primeras manifestaciones de lo que podría denominarse una modernidad de facto en nuestras artes visuales.

 

1.3. Indiferenciación.

Dadas las condiciones geopolíticas, económicas y culturales del Paraguay de la primera mitad del siglo XX, este proceso de acumulación se produjo al interior de un campo artístico formal y conceptualmente poco diferenciado, e incluso de convivencias disímiles (académicas; posimpresionistas; el citado cubismo reformado del Retorno al Orden; etc.)

Sin mayor espectacularidad, en ausencia de debates significativos (al menos públicos[11]), cohesionado mas bien por preocupaciones de oficio (pictórico casi exclusivamente), el campo local va incorporando referentes formales desde la mediación rioplatense, prioritariamente; Referencias que ocasionalmente se complementan con contactos directos de tendencias europeas (aunque no siempre –o no ya- de vanguardia)

Lógicamente,  tal condición del campo no patrocinaría una radical reelaboración de las tendencias artísticas internacionales en la praxis concreta, ni –en el orden teórico- favorecería una autoconciencia perfilada; y menos aun promovería acciones de impugnación desde acciones vanguardistasLo cual no implicó sin embargo  -asumidos los explicables rezagos[12]– un total desconocimiento y/o ausencia de referentes más actuales. Tal el caso de la filiación fauve de la pintura  y de las posteriores exploraciones identitarias de la cerámica  de Campos Cervera;  O del empleo de elementos del cubismo; Corriente que se menciona en Paraguay (aunque jocosamente) ya en la década del 20, y que encuentra incluso un empleo conceptual y formalmente ajustado en cierta ilustración gráfica en la década de los 30’s[13].

Andres Guevara, “Mussolini”, Periodico El Liberal, Asunción, 1932.

 

2. El Precio de la Diferencia.

Uno de los logros más significativos de Arte Nuevo  –entendemos- radicaría en la postulación explícita y auto-conciente  de lo moderno, y en la consiguiente postulación de la necesidad de renovación en la plástica local, desde su constitución como grupo identificable (al margen de lo que pudiera entender como moderno y del contenido efectivamente formulado para concretar dicha renovación)

No obstante sostenemos que las condiciones objetivas del sistema arte local a mediados del siglo XX, sumadas a las estrategias de auto-representación implementadas por el colectivo y a la propia elaboración interna de aquello que juzgaron moderno, motivaron que su inserción  y aportes al campo artístico se verificasen preferentemente en la  esfera de la circulación y legitimación de los bienes simbólico-visuales; antes que en el nivel estrictamente productivo del campo.

 

2.1. Bases Programáticas.

Una primera razón que sustentaría la hipótesis arriba expuesta estaría dada por  la ausencia de una base programática clara que orientase la producción del colectivo.

Si bien  es cierto que esta ausencia fue explícitamente asumida por la principal teórica del grupo[14], éste sin embargo  produjo documentos en donde es posible identificar los imaginarios en juego. De entre éstos: El –posteriormente-  denominado Manifiesto del Arte Moderno Paraguayo, de 1952 y el parcialmente citado articulo periodístico que anticipó la muestra callejera de julio de 1954. Como ilustración de los conceptos entonces gravitantes, reviste interés una trascripción extensa de este último escrito:

 “De aquí a poco verá nuestro público asunceno una exposición singular; un grupo  inquieto de artistas saliéndose al paso, poniendo un hito en el trajín callejero, con sus cuadros y cerámicas. Ocupando los escaparates de tiendas y negocios –no por hacerse vendibles- sino  para entregarse a la crítica de cuantos reciban el impacto de su presencia. Es el arte, prodigándose a todos: al erudito y al lego. Que interesa del juicio tanto del peatón indolente, como del crítico avezado.

                Nuestro público, poco atento aun  a las manifestaciones  del arte, remiso  en llegar hasta las bibliotecas y salones de exposición, se topará así, de bruces, con una auténtica exposición que sale a buscarle; que prodigándose  sinceramente alienta la confianza en la sinceridad del pueblo.

            Si no fuera por las implicaciones que el término acarrea, diríamos que es esta una evidente ‘socialización de la cultura’. Una auténtica exposición -dijimos- aunque no la primera entre nosotros, pues ya el mismo grupo de artistas nos ha venido asombrando con sus trabajos de muestras anteriores- ésta se llevará la primacía, no tanto por lo insólito y atrevido de su presencia callejera, cuanto  por ofrecernos reunidas las obras de cinco artistas indiscutidos  de nuestro medio (… a los que) por igual, cabe ajustadamente el epíteto de ‘arte nuevo’.  Arte en renovación -diría yo- . Realizándose y madurando  con sus propias experiencias. Es tiempo de que ya no se hable  mas de ‘arte reaccionario’. Ya han pasado cien años de experiencias nuevas en el arte, y no hay porque reaccionar contra lo superado.

            El arte clásico es un venero  inagotable de hallazgos estéticos –como lo es el del antiguo Egipto, o el de los Mayas-. Pero ni el más simple de hoy día se siente totalmente  a tono con la actitud estética de Ingres, o un David (…)

            Y a los que salgan en pro de las reivindicaciones espirituales en el arte, diremos que nada más espiritual que todas las tendencias y creaciones del arte nuevo. Precisamente ahí está su origen: en la íntima convicción de la impotencia del arte clásico. Y no, como pretenden algunos, en la confesión de que la escuela clásica es ‘insuperable’.

             El arte moderno es más espiritual. Quebranta la verdad física. Disloca o suprime –reduce y abstrae- para hacer más aparente la Verdad, sin cuerpo.  Para que las formas se alumbren con es Destello que viene de lo hondo.

            El artista de hoy ya no pretende expresarnos cuan bello sea el cuerpo   humano, las irisaciones  maravillosas de la luz, la transparencia del agua.

Ni se complace ya, haciendo juegos  caprichosos de luces y sombras. Todo eso lo aprendimos, hasta la saciedad con veinte siglos de sumisión a la naturaleza. Y esta es otra gran verdad: clasicismo es sumisión del hombre y del arte al ‘estado de naturaleza’ Pero en dos mil años demasiado acopio se hizo de experiencias amargas: Ni el cuerpo humano es tan bello, ni puede ser nuestro ‘vaso de elección’. Ni las leyes naturales son siempre saludables; y a veces, nos dejan  muy hondo su aguijón de miseria y vergüenza.

            Por ello, esa evasión del arte nuevo, aun cuando pretenda expresar las miserias humanas –entonces precisamente- hay evasión, desolada huida. Introversión desesperada, en busca de lo inmutable y perenne.

Místico desposorio con los sueños. ¿Qué si esta pretensión es auténticamente estética?  Ni dudarlo. Pues si los clásicos nos sedujeron tan largo tiempo, proponiéndonos como ideal de belleza a la verdad, aparente en la naturaleza, ¿cuánto hay mas aquí venero de belleza imponderable, donde se quebrantan las apariencias, para develar la Verdad y por ella, recibir  ese contagio de infinito, fuente de los mas inefables estremecimientos  estéticos? ¿Qué esto se realice con el arte nuevo? Evidentemente y siempre y cuando surja el genio. Y esto no es competencia de sistemas o tendencias del arte, sino de Dios…” [15]

Por otra parte, Josefina Plá y Joao Rossi,  ya habían señalado en 1952, en lo que años después se denominó el Manifiesto del Arte Moderno en Paraguay que;

“Sucesivas etapas, jalonadas por sucesivas reacciones de la sociedad intransigente y conservadora, fueron siendo vencidas: Escalón tras escalón se fue ascendiendo…Y así, a pesar de los  gritos roncos, de los llantos sin lógica, de las reclamaciones infundadas, el arte contemporáneo maduró gradualmente (…)” (Rossi)

(Plá): “El hombre contemporáneo no puede manifestarse con las formas de ayer porque  (…) no es clásico, ni romántico ni místico (…) Al artista de ayer le interesaba la estática, el equilibrio de formas, balance entre líneas y masa. Al artista de hoy le interesa la dinámica, tensión entre masa y espíritu (…)[16]

 

En estos escritos (y en otros de esta tónica) es posible identificar enunciaciones y estrategias de visibilización y de individuación similares a las empleadas  por las vanguardias regionales de los 20’s y 30s [17].  De entre otras:  La dimensión pedagógica del arte  y las acciones artísticas públicas  (no exentas de cierto paternalismo redentor “el visitante reacio…”); La necesidad de sintonía del discurso artístico (“modernidad”)  de cara a la realidad cultural (científica, social, etc) de la cual  emergía y que en ultima instancia justificaba dicho discurso . La puesta en valor de las manifestaciones visuales originarias y/o populares como estrategia de construccion de una identidad diferenciada ; Un cierto rupturismo  (de “impacto”) fundacional, basado en la oposición entre lo moderno  y lo tradicional/académico; la actitud  anti-mimética y/o anti- clásica; etc.

No obstante estos discursos no siempre contribuirán a propiciar una orientación nítida, una producción artística concreta y diferenciada en la esfera productiva del sistema arte, ya  que dicha producción  de obras no siempre podía ser asimilable a estos enunciados; al margen de los señalamientos de interés que contuvieran estos documentos.

 

2.2. Heterogeneidad.

De hecho, la propuesta de Arte Nuevo en tanto colectivo resultó  heterogénea y aun de dificultosa caracterización[18].   Sin embargo, limitadas al núcleo fundacional, podrían identificarse –muchas veces fusionadas –al menos: i) postulaciones del realismo social (de cuño expresionista y/o ocasionalmente alusivas al muralismo mexicano y a la obras de Portinari[19]) ;  ii) cierta geometrización de carácter cubo-constructivista;   iii) estilizaciones que ocasionalmente podrían  orientarse más adelante hacia la no-figuración [20].

A más de obra de caballete, el grupo propuso acciones de arte público como  los  murales realizados por Josefina Plá, Olga Blinder y Laterza Parodi, de significativa importancia documental, al margen de su valor formal.

Plá y Laterza Parodi: Mural en la sede del Insituto de Previsión Social, Asunción, 1959

Empleando la cerámica –en el tercer grupo de referentes- Plá y L. Parodi propusieron  formas cuyas filiaciones tanto desarrollan experiencias de los 30’s de Campos Cervera, como otras mas contemporáneas desde las  influencias de muestras artísticas internacionales en las que el Paraguay empieza a participar y en donde obtiene los primeros reconocimientos desde parámetros artísticos entonces actualizados; Tal el caso del Premio Arno, otorgado a los dos artistas mencionados en la IV bienal de Sao Paulo de 1957 [21].

2.3. Multitemporalidad y Articulación Política.

Frecuentemente se ha mencionado el retraso de la modernidad artenovista -1954- en relación a sus similares regionales.  Pero no menos importante –entendemos- fue la particular coyuntura temporal que le cupo en suerte afrontar: Entrada la década del 50 del siglo XX Arte Nuevo enfrenta –en un orden artístico “externo”, digamos- una temporalidad dual y problemática, dada por su adscripción a un epigonal realismo social (“en retirada”, del cual no siempre consigue desmarcarse),  y un proceso emergente de internacionalización del arte latinoamericano, que supone contenidos formal y conceptualmente distintos (y que no siempre consigue incorporar)

En un orden  “interno” (político): Inicialmente, parte de la producción del grupo estuvo ligada al muralismo y a otras acciones ligadas al estado [22]; acciones  dentro de las cuales se encuadrarían  sus estrategias de visibilización y legitimación (lo que colateralmente sugiere la existencia de ciertos imaginarios -de inicio- parcialmente coincidentes con el poder;  coincidencias que  -a su vez- pueden verificarse  en la iconografía que se emplea en algunos de esos murales realizados bajo mecenazgo estatal [23])

                                                              

Olga Blinder: Mural en el Colegio Naciona de Niñas, 1959.    s/d: Ilustración de la revista oficialista Estrellas, 1954.

Pero el propio poder –pasado un tiempo- ya no tendría mayor interés en promover a gran escala estas experiencias artístico-pedagógicas. Entrados los 60’s, la política stronista -la cultural incluida[24]– básicamente conservadora, habría buscado desmarcarse de excesos retóricos “revolucionarios” (los contenidos en el  Nuevo Ideario de la ANR, por ejemplo); Sin que además tuviera mayor necesidad de legitimar desde lo simbólico un proceso de transformación social radical -en los hechos inexistente- en tanto que  Stroessner había heredado el control de una sociedad civil –en gran medida- ya previamente desarticulada.

Así, los componentes “transformadores” de esa “Revolución Pacífica” (el Progreso que haría dúo con la Paz en el otro conocido slogan oficial) se vehiculizarán desde la metabolización de ciertos ensayos previos de reforma social; postulándose una versión de lo Moderno entendida en tanto Modernización (es decir: en su aspecto aparencial/material-infraestructural); pero no en cuanto Modernidad en un sentido estricto (esto es; incluyendo dimensión emancipadora inseparable del proyecto histórico moderno).

Asumidas las diferencias que existen entre la esfera política y la artística, cabrían no obstante similares verificaciones (o paralelos, al menos) de este predominio de lo modernizador (aparencial) sobre lo moderno (integral), en lo concerniente a ciertas reapropiaciones artenovistas de corrientes vanguardistas previas. Por ejemplo:  En s/t, 1952, Olga  Blinder ensaya ciertos iconemas cubistas que sin embargo omiten desarrollar la polifocalidad representativa sustentante de dicha corriente. Por el contrario: se mantienen sin mayor alteración ni conflicto la relación frente-fondo; fondo-figura; superior-inferior, etc., propias del espacio perspéctico tradicional (operaciones que comparadas con los antecedentes de los 30’s, incluso sugerirían una involución formal y conceptual)

Olga Blinder: st, 1952.

Pero si puede resultar algo curiosa esta escolar (o pre-escolar) forma de entender el cubismo (como reducción de las formas plásticas “a cubitos”); no lo es menos la valoración que entonces se otorgara a obras similares -que fueron calificadas de pintura “cerebral”, realizada desde un “profundo estudio de la estética comparada”,etc.[25]-;  en tanto expresan  una imperiosa necesidad (política) de apuntalar discursivamente como innovadora (en la esfera de la legitimación) una producción que en los hechos no siempre lo fue (en el nivel propositivo-artístico).

 

2.4. Reinventando el Juego.

Resumiendo lo dicho: Al menos tres factores concurrirían  para considerar el carácter de los imaginarios emergentes de la gestión artenovista y sugerir desde allí logros y restricciones al interior del campo artístico local. Primeramente, la existencia de previas experiencias modernas ( factuales), que al margen de su bajo grado de autoconciencia procesual  y/o  programática –o aun de conciencia a secas- implícitamente habrían avanzado en la sustantivación del par Autonomización/Identidad; caracterizador éste de la agenda de la modernidad regional (asumidas las mencionadas limitaciones locales)

En segundo lugar su problemática inserción en la  mencionada coyuntura regional, coincidente con el momento su emergencia y consolidación como colectivo, ya que los términos puestos en juego por el grupo (identitarios e internacionalistas) respondían por entonces a supuestos, aunque no irreconciliables, si sensiblemente contrapuestos y de compleja articulación.

Internacionalización: Postal de los nuevos pabellones de la II Bienal de Sao Paulo, 1953. Archivo Edith Jiménez.

 

Finalmente, una  –en general[26]– baja reelaboración de las corrientes regionales e internacionales; que corrió pareja a la ausencia de un contenido programático claro relativo a las opciones artístico/formales desde donde orientar su propia producción simbólica. Desde allí el colectivo construiría una identidad diferencial/rupturista a los efectos de obtener visibilidad y legitimación simbólica dentro del campo artístico (por cierto, bastante  conservador –al menos discursivamente- y en todo caso poco proclive a estridencias diferenciadoras)

No obstante, en términos “político-culturales”, en el mediano y largo plazo, estas estrategias de diferenciación, no ajenas a cierta ficcionalización, generadas desde las necesidades de apuntalamiento propias de un difuso espíritu de cuerpo vanguardista (cuando no desde una cohesión grupal articulada por adscripciones personales,  primario-afectivas  antes que prográmatico-objetivas) resultaron muy eficientes para difundir y fijar una autorrepresentación  que con el tiempo adquiriría un carácter oscilante entre la epopeya y el mito.

Por ejemplo: La propia exposición de 1954, en la calle Palmas –oportunamente planteada por Lilí del Mónico-  que se señaló como la única opción de presencia pública del colectivo, dado que el medio conservador le habría cerrado las puertas de los espacios expositivos existentes (“era eso o la muerte civil”, afirmaría más tarde J. Plá). Sin embargo exponer en  vidrieras comerciales habia sido una práctica corriente desde hacía décadas. Por otra parte, diversas instituciones locales perfectamente respetables habían acogido antes –y siguieron haciéndolo después- similares exposiciones y emprendimientos de renovación artística. De entre otras: el Unión Club –en cuyos “aristocráticos salones” Cesar Cabrejos, pintor y escenógrafo peruano entonces residente en Asunción, expuso en 1954 obras de carácter modernista –algunas incluso de tema local; La Asociación Cristiana de Jóvenes –donde Joao Rossi desarrolló sus influyentes cursos sobre el arte moderno, hacia 1951; El Centro Cultural Paraguayo-Americano –donde se lanzó el citado Manifiesto del Arte Moderno en Paraguay en 1952-; El Instituto Cultural Paraguay-Brasil;  Y aun el “conservador” Salón de Otoño de 1951 de la Casa Argentina, donde expuso uno de los posteriormente fundadores de Arte Nuevo.

En esta misma tónica mítica se ubicarían también las exclusiones que se señalaron catalizadoras del surgimiento del grupo: En ocasión de la selección nacional para la II bienal de Sao Paulo de 1953, la elección mayoritariamente tradicionalista (del CAP)  -se dijo-  “provocó la reacción de una pequeña facción que, encabezada por Josefina Plá, se manifestó en disidencia y fundó Arte Nuevo”. Curiosamente, dicha selección conservadora y “excluyente” (y ciertamente muy heterogénea, por decir lo menos [27]) tenida como generadora de la “ruptura” incluyó a la mitad del núcleo fundacional artenovista, que –efectivamente- expuso por primera en Sao Paulo.

Cabría incluso identificar en esta postulación de la modernidad de 55 años atrás, ciertos antecedentes de modalidades de gestión que hoy resultan paradigmáticas (en tanto “funcionales”) al interior de nuestro campo cultural: En tanto que dicha “funcionalidad ” –de cara a la identidad como al propio (potencial) éxito de visibilización del discurso-  se sustenta  predominantemente en adscripciones afectivo/personales; que en cuanto tales resultan fundamentalmente a-críticas y jerárquicas; Mismas que a su vez reverberan en similarmente a-críticas  postulaciones en los niveles propositivos y valorativos del campo.

Mas aun: cabría incluso preguntarse si hoy, antes que un Sistema Arte  local –en un sentido “laico”/objetivo donde co-existen lugares de producción de sentido, en plural-,  no seria más operativo identificar –“confesionalmente” y en singular-  una “Diócesis Cultural” conformada por “parroquias” y “curatos” jerárquicamente subsidiarios – en última instancia- a invariables y verticales  directivas “Episcopales.

Ahora bien: Si en el nivel estrictamente productivo del sistema arte los citados factores no propiciaron innovaciones radicales –en tanto colectivas, en los años de “irradiación”, según se dijo- en la esfera de la circulación y validación  –pensamos-  se producirían los aportes más significativos.  Podría incluso señalarse a partir de allí una re-invención de las reglas del juego cultural local; muchas de ellas todavía vigentes, según mas arriba se sugirió.

Tampoco serían menores las derivaciones institucionales impulsadas –directa e indirectamente desde allí- ya que diversos lugares de relevancia cultural hoy operantes pueden inscribirse en dicha genealogía. Arte Nuevo promovió asimismo la presencia de la plástica nacional en el exterior; en sintonía con el rumbo internacionalista que tomaba el arte latinoamericano, al cual la producción local buscaba integrarse; Y -en el nivel  teórico- desde antecedentes dispersos, contribuyó, a través de la crítica artística y la investigación, a la difusión y jerarquización de diversas manifestaciones visuales entonces poco valoradas en nuestro país.

Ciertamente, al margen de las opiniones suscitadas – éstas incluidas-  constituye un hecho la notoriedad de Arte Nuevo en la historia cultural paraguaya de la segunda mitad del siglo XX; atendiendo a que  -a modo de herencia-  su sombra (y luces) se proyectan a presente. Pero no menos cierta resultaría –justamente, desde allí-  la ventaja (y necesidad) de invocar hoy el beneficio de inventario._______

 

Notas:


[1]Josefina Pla, Lilí del Mónico, Olga Blinder, Jose Laterza Parodi, Edith Jiménez, Ruth Fisher, Joel Filártiga y Mariano Grotovsky (listado trascripto en: Olga Blinder, Teresa Goossen, Goossen.Libros, Asunción, 2004). Si bien no todos estos expositores estuvieron orgánicamente vinculados al colectivo.

[2] Ramiro Domínguez, “La Tribuna”, 27 junio de 1954.

[3]  Respectivamente en: Ticio Escobar, Una Interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay, t. II, CCPA/Colección de las Américas, Asunción, 1984, p.119,  y “Ultima Hora”,  20-VII-2008.

[4] Se reúne aquí el texto de presentación de la muestra Otras Modernidades (CCR-Cabildo, 2004) y partes de  Pulsiones Plurales, Compulsiones Hegemónicas (Buenos Aires, 2009; ponencia presentada en el marco del Proyecto Pedagógico de la 7ma Bienal del Mercosur )

[5] Aunque existen diferencias entre los dos conceptos, empleamos aquí Sistema Arte y Campo Artístico como equivalentes; Entendiendo Campo como una estructura formada  por una esfera Productiva-Repdroductiva de bienes simbólicos visuales  (los diversos lugares de generación de obra); Un nivel  de Circulación y Legitimación (espacios de difusión y crítica); y una esfera de Consumo de los mismos.

[6]  A Questao Política do Modernismo,  en  Annateresa Fabris (organizadora): Modernidade e Modernismo no Brasil. Mercado das Letras. Sao Paulo, 1994. Entreparéntesis anexos.

[7] Octavio Paz postula la (paradójica) existencia de modernidades “conservadoras” en Rupturas y Restauraciones,  “El Paseante,  n.23-25, 1994.

[8] Josefina Pla, “El Espíritu del Fuego”, en Obras Completas, ICI/RP, Asunción.

[9] Baja simpatía que las expresa en sus apuntes parisinos reunidos en “La Ciudad Florida. Memorias de un Bohemio” y en conferencias locales (por ejemplo: una  sobre la II Bienal de Sao Paulo. ver crónica  de Jorge Báez en  La Tribuna, 8-VII- 1954)

[10] O mejor: se ha hecho equivalente el cubismo reformado del  Retorno al Orden con el pos-impresionismo; auque  de hecho en Paraguay puede darse simultaneidad de usos: impresionistas, puntillistas, etc.

[11] Si bien la prensa desde finales del XIX registra algunos hechos aislados, como ciertos amistosos “reproches” a Guido Boggiani por no incorporar tipos locales en sus paisajes; O la inconveniencia de incluir las fotografías de indígenas chaqueños tomadas por el fotografo argentino  San Martín en el stand paraguayo en la Exposición Universal de Barcelona de 1888; O-en la tercera década del  XX- algunos intercambios de artículos (ya menos amistosos) entre Josefina Plá y artistas locales, que giraron en torno a la posible influencia del medio físico-geográfico en la conformación del carácter artístico nacional.

[12]En rigor, la actualización formal  y temporalmente sintonizada con el contexto internacional (y que podria considerarse la tercera y última fase del  proceso de la modernidad local) se produciría recién en  la década del 60 del siglo XX; desde los aportes de colectivos como Los Novísimos (y entorno); ademas de  individualidades como Laura Márquez, Livio Abramo, Hermann Guggiari y Edith Jiménez, de entre otros artistas.

[13]En Joel Filártiga Ferreira,  Juan Ignacio (Chuchín) Sorazábal, Asunción, p. 189. ; Andrés Guevara en “El Liberal”.

[14] Pla, cit.

[15] Domínguez, cit..

[16] Catalogo de la muestra  de Olga Blinder,  en el Centro Cultural Paraguayo Americano del 16-IX-1952, firmado conjuntamente por Pla y Rossi, trascripto en Goosseen, op. cit.

[17]En su articulo “Tradiçao e Modernidade na Gravura de Livio Abramo” la investigadora Margarida Nepomuceno (USP, SP) sugiere que: “A Semana de Arte Moderna do Paraguai somente emprestou o nome da semana do Brasil. Teve poucas semelhanças embora a idéia inicial se espelhasse na Semana de 22. Não foi um espaço criado para a exposição de idéias e discussão de textos como se pretendera originariamente. Reduziu-se a uma exposição conjunta de vários artistas plásticos em vitrines de comércio da Calle Palma, no centro de Assunção, em meio a outros produtos de venda” (segundo declarou Olga Blinder, artista participante, em depoimento concedido à pesquisadora em 14 de julho de 2007. Doc E/1407-1)

[18] Incluyó un espectro formal amplísimo: Desde el paisaje naturalista de  Francisco Torné Gavaldá; La pintura de E. Jiménez (que participara en la muestra del 1954, si bien ésta provenía de la pedagogía pictórica de Bestard y posteriormente desarrolló por cuenta propia una obra de supuestos no asimilables a Arte Nuevo); Hasta posiciones  en cierta medida “atípicas” (Aldo del Pino, Joel Filártiga). Nuestra apreciación se limita ademas al “momento de irradiación” del grupo, de mediados los 50’s a inicios los 60’s -según lo definió J. Plá- y excluye la obra individual posteriormente desarrollada por el núcleo central del colectivo (Plá, Blinder, Laterza Parodi, del Mónico)

[19] Plá realizo una activa campaña de difusión de la corriente muralista. Por ejemplo: “Esto se hace especialmente  sentir a partir del poderoso movimiento muralista que ha colocado esta modalidad en la vanguardia de la pintura tanto en su sentido plástico como en su significado cultural (…) no solo …Rivera, Orozco, Siqueiros, sino también …el brasileño Portinari” (ver Amalia Ruiz Díaz, Murales en Asunción, Fondec, Asunción, 2004; y Goossen, cit. p. 95)

[20] Seria el caso de la escultura no-figurativa de Laterza Parodi. Cabe también mencionar que la renovación formal de los 50’s  –y la inmediatamente posterior- también se produjo desde otros lugares y otras genealogías artísticas (v.g.: Jiménez, Guggiari, Bravard, Vera, Di Lascio, Rivero, etc.)

[21] En la siguiente edición de la bienal paulista sería distinguida “Hungría o la Libertad” de H. Guggiari.

[22] Por ejemplo: La Comisión de Repatriación de la obra de Julián de la Herrería (apoyada por el MEC y coordinada por una comisión presidida por Juan E. O’leary, quien es calificado de “Patriarca” –sic- por Plá); Una escuela estatal de cerámica que debió  haber sido dirigida por Pla y Laterza P.; El propio patrocinio estatal de los murales; O –mas indirectamente- la disponibilidad de las columnas del diario Oficial, Patria, para la difusión cultural. Con el tiempo, estas buenas relaciones iniciales  se deterioraron y algunos miembros del colectivo asumieron una actitud opositora.

[23] E incluso a nivel discursivo. Señala Plá en uno de esos murales que: “Rostros simbólicos, no retratos…Tipos y aura paraguayos se trasladan  así a un clima poético, que los hace intemporales, invistiéndoles permanencia. La elaboración de una tipología –de una máscara racial-no es uno de los aspectos menos responsables y laboriosos del muralismo” (en Goossen, cit. p. 95. Negritas anexas)

[24] Una antigua y difundida superstición local niega la existencia de dicha política cultural. No obstante, omitiendo una formulación  explícita, esta política tuvo contenido y estrategias de implementación muy nítidas y eficientes,  básicamente orientadas a la postulación de una identidad esencialista; a la exaltación de imaginarios nacionalistas-autoritarios (el “culto a los héroes”) desde control del sistema educativo y de los medios masivos de comunicación social; Relegando el así dicho “arte culto” a  ciertas “minorías ilustradas”, que ocasionalmente podrían proponer desde allí –como “válvula de escape”- contendidos contestatarios; en tanto no incomodasen mayormente al régimen.

[25] Más todavía considerando que los autores  de estos juicios- Plá y Rossi, respectivamente- de manera alguna carecieron de lucidez.

[26] Asumiendo –como se dijo- una producción heterogénea, reviste importancia la mención (no-taxativa)  de cierta cerámica de Josefina Pla y la posterior orientación no figurativa de la escultura de Laterza Parodi, quien  produjo obras del mayor interés. Quedarían asimismo pendientes consideraciones más pormenorizadas de las propuestas de Joel Filártiga y  Aldo del Pino; ambos integrantes del grupo. No existe un registro sistemático de sus obras, pero algunos ejemplos aislados disponibles resultan en extremo sugerentes.

[27]Pablo Alborno (“ A Promessa”, 1945; “Lapacho Cor de Rosa  em Flor”);  1951, Jaime Bestard (“Flor de Camalote”, 1952, “Lavandeiras”, 1949); Olga Blinder de Schwartzman (“A Viela”, 1952, “Rosas”, 1952); Alicia Bravard (“Paisajem, 1953; Paisajem Indígena”, 1953); Ofelia Echagüe Vera de Kunos (“Casca de Laranja”); Roberto Holden Jara (“India”, 1951, “India Chulupí”, 1951); Edith Jiménez (“Paisajem”, 1953, “Para o Río”, 1953); Adam Kunos (“Ape-Aimé”, 1951, “Púlpito”, 1951); Escultura; José L. Parodi (“Espiral de Fumo”, 1952); Vicente Pollarolo (“Guaraní”, 1953)” En catalogo cit,   II Bienal do Museu de Arte Moderna de Sao Paulo, Ed. Ediam/ Museu de Arte Moderna, Sao Paulo, 1953.

§ 2 respuestas a EL GRUPO ARTE NUEVO O LA RE-INVENCION DEL J(F)UEGO

  • Alexandra M. dice:

    Tienen mas información de Andres Guevara?

    • hay informacion sobre andres guevara en escobar y plá (del ultimo: “una interpretacion de las artes visuaales en PY”, citado). y en otras -pero no tantas- publicaciones sobre grafica y periodismo en PY. tambien habria articulos aparecidos en prensa (si mal no recuerdo, habria alguno de o. blinder, pero puedo estar trascordado). hasta donde se no hay una publicación monográfica sobre el (si hay una sobre sorazabal, realizada por filartiga).
      cordiales saludos.

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