¿EXISTE UNA FOTOGRAFIA AUTORAL?

diciembre 1, 2011 § Deja un comentario


Como tuvimos suerte y  ganamos la lotería, viajamos a París. Y allí estamos parados ante la celebérrima Venus del Milo del pabellón Sully del Louvre.

Si el arte nunca nos interesó (yen castellano paraguayo– “el Louvre había que visitarlo nomás luego para no pasar por ignorante”) opinaríamos que la modelo que posó para la escultura estaba un poco gordita, que no le sientan las mutilaciones, que Kate Moss o Gloria Vera están mucho mejor, etc…etc.

A la inversa: Si las minas-afroditas del museo efectivamente nos interesan (más que las del Moulin Rouge), podríamos opinar (si comparamos esa Venus con otras esculturas de una fase posterior, también allí exhibidas) que las obras “Helenísticas, aunque expresan el patetismo en grado sumo, perdieron la serena majestad del periodo Clásico, propia de las Ateneas de Fidias, o el casto sosiego de los jóvenes atletas representados por Policleto,  bla, bla….”.

Pero daría igual: Porque negativas (“profanas”) o positivas (“ilustradas”), nuestras opiniones en ese contexto siempre se formularán sobre una Obra  y desde el Arte.

Nos enseñaron a ver y ver significa ver como (nos enseñaron) y esa construcción que llamamos historia (del arte) nos ha enseñado a ver esos objetos de piedra como pertenecientes al dominio artístico (por algo están en un museo)

 

TRES MUÑECAS RUSAS.

Con las fotografías no ocurre lo mismo: Las hay pornográficas; antropológicas; publicitarias; policiales amarillistas; de cumpleaños de 15; médicas radiográficas (y ecográficas); meteorológicas satelitales; y –ocasionalmente- también “artísticas”…Entonces: ¿Qué convertiría en obra a una imagen de tan variadas formas y usos?

Como sucede con esas muñecas rusas talladas en madera, que se contienen unas en otras, este tema (la fotografía autoral) remite, sucesivamente, a otros temas y a otros…Para evadir esa potencialmente dispersiva poligamia conceptual centramos esta nota en tres aspectos de lo autoral, en general, y desde allí proponemos algunas consideraciones sobre lo autoral fotográfico, en particular.

Veamos: El adjetivo autoral se asocia, lógicamente, al sustantivo obra; Podría entonces pre-definirse Obra Autoral –genéricamente- como la resultante (individualizable) de operaciones al interior de un lenguaje, realizadas con la intención, más o menos consciente, de generar un signo susceptible de ser inscripto en un nivel expresivo (empleo deliberadamente el término expresivo en vez de artístico por razones que espero se aclararen más adelante)

En esta definición preliminar es posible identificar al menos tres componentes de lo autoral: 1) A un nivel interno, determinadas características y estrategias de uso de un lenguaje que harían expresivo el signo (obra) así producido (polisémico, podría decirse); 2) Un cierto uso social del lenguaje que produce dicho signo ; y 3) A un nivel externo, una instancia de validación que reconoce (o no) como autoral a un signo dado.

 

1. FOTO-LENGUAJE: UNA CONSTRUCCIÓN ANALÓGICA.

Si nos remitimos ahora al caso particular de la fotografía, el primer punto concerniría al potencial expresivo de su lenguaje, del cual, a su vez, derivaría la condición autoral de la misma.

Pero retomar este razonamiento equivaldría a re-editar un debate superado, al menos, desde el final del siglo antepasado, relativo a la “artisticidad” del medio; Esto Olvidado Nadar y otros anteriores, ya  en las postrimerías del Pictorialismo, a fines del siglo XIX se fijaron las bases del lenguaje fotográfico, que irá desarrollándose en el siglo posterior.

Mejor entonces limitarnos a señalar la doble condición analógica y constructiva –una contradicción sólo aparente- que conforma el lenguaje fotográfico.

Condición analógica, en primer lugar, fundante de la especificidad lingüística fotográfica, en tanto que señala una particularidad “genética” de este medio, resultante de un recorte de lo real; Particularidad que presupone un lazo causal (temporal/factual, un “esto fue”) entre la representación y el objeto representado (sea este lazo de carácter óptico/químico, en la fotografía analógica, u óptico/electrónico/binario, en la fotografía digital)

En otras palabras:  La fotografía sería una “cita” de la realidad, a diferencia –por ejemplo- de un dibujo, que constituiría una “trascripción” de la misma, según señalan Jean Marie Schaeffer y  John Berger.

Pero esta analogía fundante es condición necesaria pero no suficiente del  fotolenguaje; De allí que expresiones paradójicas que la definen como un “lenguaje sin código” (Barthes) deben tomarse con beneficio de inventario.

Por el contrario; en tanto hecho “semiotizable” (como ocurre con los iconos en general) el componente construido (y por tanto codificado) de la fotoimagen es inseparable del analógico. Los signos icónicos, en principio, se definen desde la coincidencia natural-aparencial de rasgos que existe entre el referente y su representación.

Sin embargo, al dibujar esquemáticamente una manzana –propone Eco-indicamos linealmente su contorno, esto es; empleamos precisamente un rasgo que no existe en el objeto representado (una línea-límite que no posee la fruta real) De allí que aun las “similitudes naturales” (semejanzas) inherentes al icono pasan necesariamente por  “filtros” convencionales (códigos), sean éstos de percepción o de representación.

Lo anterior obliga necesariamente a una toma de partido (construcción), desde y contra el dispositivo técnico que funda dicha analogía; Construcción que liga a la fotografía con lo subjetivo, con lo intencional-propositivo y finalmente con lo autoral.

Por ejemplo: La ilustración 1 señala algunas de estas opciones sintácticas del momento de la toma – del “clic” (¿“ciego”?)- en el caso de la fotografía analógica. A estas opciones habría que  sumar las del momento realizar el positivo en el cuarto oscuro; Y, si se trata de fotografía digital, otras varias más derivadas de la aplicación de los diversos comandos que poseen los programas de procesamiento de imágenes del computador (el actual “cuarto claro”)

 

2. USOS SOCIALES: ¿CONTAMINACIONES NEGATIVAS?

En la práctica, existen tantos códigos (o sub-códigos) fotográficos, que más allá de los componentes mencionados (el analógico y el constructivo) resultaría problemático definir el (o un) lenguaje de la fotografía, ya que su ejercicio concreto se encuentra “contaminado” por una gran diversidad de usos sociales, que a su vez resultan en  sintaxis y configuraciones muy distintas

¿Se trataría  –paradójicamente- de una Lengua débil, pero de habla (discursos) fuerte(s)?… Por ejemplo: Las ilustraciones (2, 3 y 4) suponen empleos distintos  de la variable sintática foco: En la n.1 (registro de un incidente) es indiferente, admitiéndose incluso el empleo de auxiliares –extra fotográficos-como el círculo y la flecha; La n. 2, lo emplea con cierta distorsión deliberada; Mientras que la fotografía 3 propone un foco técnicamente “correcto” para describir los elementos de la izquierda de la composición, sobre los que centra su interés (“Punctum”); De hecho, los tres usos son correctos; en tanto resultan coherentes con sus fines comunicativos.

Ciertamente, dada la “contaminación” de la imagen fotográfica -la diversidad de empleos sociales que conlleva su práctica- sólo algunos de sus usos resultarán autorales. Sin embargo; esta estrecha relación entre los fines prácticos y la fotoimagen ¿constituye una limitación de su potencial expresivo?. Volviendo a Schaeffer:

“Tal vez la fotografía no (siempre) sobrepase los dominios de la acción, del trabajo, de la comunicación o de la familia, pero ¿Su interés estético no reside en los lazos íntimos que ella no deja de generar con la comunicación, el trabajo o la familia? La vitalidad y renovada vigencia de este lenguaje (hecho que hoy nadie pone en duda); ¿No se debe precisamente a esta impureza que asegura una relación constante entre esa  imagen y la sociedad? Finalmente, ese ha sido  el caso de numerosas artes, en la mayor parte de las culturas y de las épocas históricas; La obsesión por la pureza es reciente y tal vez transitoria”

 

3. LUGARES DE INSCRIPCION.

Sea por sus orígenes mecánico-artesanales, opuestos a la doctrina del  “arte por el arte”, más o menos vigente en las circunstancias históricas de su aparición:

Después de 1830, la burguesía se vuelve recelosa del arte y prefiere la neutralidad a la antigua alianza (…) Este es el punto de vista que defienden los críticos (…) y la burguesía se apropia del art pour l’art; se ensalza la naturaleza ideal del arte y la alta categoría del artista, situado por encima de los partidos políticos (…) (se) recurre a la idea de autonomía de la filosofía de Kant y se renueva la doctrina del ‘desinterés’ del arte; a ello ayuda mucho la tendencia a la especialización que se ha puesto en vigor con el capitalismo” (Arnold Hauser, Historia Social de la Literatura y del Arte)

Sea por la variedad de sus soportes y usos, la inscripción autoral de la fotografía ha resultado problemática, en general y especialmente en Paraguay, donde  no figura en la  bibliografía de arte hasta entrados los 90’s; si bien desde los 60’s  hubo muestras fotográficas “de autor”; Al menos no desde los discursos críticos ortodoxos; los que parecieron repetir en el XX y el XXI el mismo prejuicio de Baudelaire que calificaba a la fotografia como un “diversión para multitudes estúpidas”.

De allí que los ámbitos tradicionales del arte hayan jugado –en general- un papel secundario en la inscripción autoral de la fotoimagen y en el consecuente establecimiento de su estatuto expresivo; Ya que una fotografía puede existir (también) en lugares y formatos no necesariamente artísticos, con poca o nula pérdida de su expresividad, como reproducción –no copia- publicada en una revista o periódico;  en un afiche callejero; o “colgada” de algún sitio WEB, etc.

Incluso, extremando un tanto las cosas, podria decirse que a pesar de su innegable aporte a la investigación y de su valor como acervo, la colección fotográfica del MOMA, formada a lo largo de más de medio siglo, habría tenido menos incidencia y alcance, en la difusión del medio, que el que tuvo en su momento la revista LIFE.

Sin embargo –salvo raras excepciones- tales lugares tradicionales sean los adecuados, por ejemplo, para la pintura (salvo la mural), ya que este lenguaje por sus características particulares, ha encontrado existencia y legitimación en el museo u otros espacios equivalentes –al menos desde el siglo XVI.

Entonces, sin minimizar el valor de ocasionales  inserciones museísticas (por lo demás muy útiles a los fines del registro y la memoria) la inscripción autoral fotográfica difícilmente pase –al menos prioritariamente- ni por el paspartout, ni por el marco, ni por ninguna otra similar estrategia de validación.

No se afirma con esto –reiteramos- que algunos lugares de inscripción sean intrínsecamente mejores (o peores) que otros;  Se sugiere que su funcionalidad dependería de la naturaleza del medio a ser inscripto . Un ejemplo extremo, aunque no impertinente: Supongamos que me gustan tanto las películas japonesas, que convierto el living de mi casa en una pequeña sala de cine, donde proyecto, en su formato original de 35 mm,  películas de Oshima, Ozu y Kurosawa… Pero esta entusiasta –¡y costosa!- iniciativa resultaría muy poco funcional para promocionar el cine de autor japonés.

Asimismo, los “nichos ecológicos” de la fotoimagen parecieran ser otros; Quizás (también o preferentemente) ligados –por su carácter múltiple-  a los medios de comunicación masiva, a las redes informáticas; A territorios “peligrosos”, en tanto propicios a la “colonización” de las industrias culturales y del mercado, en general. Pero este peligro amenaza tanto a la fotografía como a cualquier otro medio expresivo (pintura, escultura, etc.) Porque se trataría más bien (o por sobre todo, ya que no es poco decir) de una externalidad política, que afecta al control que una colectividad pueda tener sobre los medios de producción, distribución y legitimación de sus bienes simbólicos.  Esto es:

(en el plano de la crítica ideológica) “uno debería preguntarse si la tarea fundamental de la estética crítica (…) no debería también ser revisada frente a una hegemonía cultural del fragmento, de islas subculturales arrancadas de su contexto. Recordemos que en el plano estético, este aislamiento se caracteriza por la escisión patética, el nicho orgulloso y las estéticas particulares, que ya no son capaces o no desean formar ninguna síntesis, sentido nuevo o concepto, y esto no sólo por motivos censurables (…) Esto remite a un problema político democrático antes que a uno económico cultural: al desacoplamiento político de la producción de signos culturales, en especial de aquellos que provienen de círculos subculturales  y vanguardistas, donde, mientras mayor es la riqueza de signos y la complejidad del vocabulario, mayor es la opacidad. Esto es ‘culpa’ de las condiciones, pero también un buen motivo para repensar  el papel del proletariado subcultural: en lugar de poner en primer plano el temor a que el excedente de signos sea aprovechado y alimente la producción de fantasías sociales en la publicidad y la industria cultural, sería mejor preguntarse cómo se alcanza el sentido político (…) La capacidad del capitalismo no sólo de comercializar a sus enemigos, sino también de aprovecharlos bajo ciertas condiciones culturales como productos y productores (…) de comercializar las ideas, no constituye una objeción sólida a éste o a su verdad política: el mercado no se confronta con ellas en el plano del contenido. Que éste sea capaz de vender cualquier cosa no es algo nuevo y menos aun algo que tenga sentido poner en tela de juicio” (Diedrich Diederichsen, Personas en Loop, ensayos sobre cultura Pop)

 

Pero esa sería otra historia. Lo cierto es que gran parte de la historia del arte moderno occidental  puede entenderse (también) como un intento de actualización frente a las condiciones de producción industriales-masivas; como recuperación de los nexos debilitados (¿o perdidos?) entre obra y sociedad (entre la vida y el arte); Y, en última instancia, como (¿metafórico?) “éxodo” del museo. Crisis de las vanguardias por la inadecuación técnica de sus medios expresivos, según propone Eric Hobsbawm en su ensayo-conferencia  A la Zaga.

Por otra parte, sobran ejemplos del “éxodo museístico”,  empezando por el propio mingitorio (¡de museo!) de Duchamp, prolongado en la  “anti-obra” de cierto arte conceptual,  el Land Art, los Happenings y Performances, Instalaciones , Site Specific”, Intervenciones Urbanas, etc. (obviamente, sin siquiera mencionar propuestas derivadas  de la imagen múltiple, específicamente)

En este sentido, la situación de la fotografía con relación a ciertos espacios tradicionales “autonómicos” de validación se asemejaría a la del matrimonio, ya que, según se infiere de aquel conocido mal chiste: “Los que están fuera quieren entrar, pero los que están dentro quieren salir…”

De allí que podría resultar contradictorio que la fotografía hipoteque su (¿marginal?) vitalidad a cambio del dudoso honor de ingresar (bendita) a los reposados y mullidos  -pero a menudo también yermos- jardines de los mausoleos parnasianos.

 


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