¿Qué es lo que hace que los curadores hoy sean tan diferentes, tan atractivos, tan odiosos?

noviembre 30, 2011 § Deja un comentario

Honoré Daumier, Litografia.

Richard Hamilton: “Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?”, collage, 1956

DEGRADEMOS  ESTE  TEMA Y  SUPONGAMOS que es posible responder  a la  pregunta del título, sin siquiera considerar si está o no correctamente formulada.

Tomemos los dos primeros tercios adjetivos de la pregunta (“diferentes, atractivos”)  e imaginemos una maquila que produce jeans para una importante marca de modas; sea que esto suceda en un barco factoría flotando en el mar de China o en un galpón varado en  Pedro Juan  Caballero o en Tijuana.

A un precio (aproximadamente) variable de entre 7 y 15 Us$ por unidad, allí fabrican una prenda  por la que el consumidor final  en New York –por ejemplo- puede pagar entre 150 y 1.000 Us$.

No se trataría de un simple expediente de explotación (si bien también hay de eso, según se verá después), sino de un sobre costo de diferenciación, que a su vez deriva de una sobre-oferta estructural.

La economía de escala abarató los costos y aumentó el volumen de la producción, y para posicionarse convenientemente en un mercado saturado (para encontrar un “nicho” diferenciado y rentable) no corren los 7 a 15 Us$ del “costo” de Tijuana (o Pedro Juan),  sino los de 150 a 200 Us$ del precio en New York; Un diferencial dado por  la sobre-inversión en publicidad, por el prestigio de la marca en juego, el status el diseñador, etc.; y  todo esto se debe anexar al producto para venderlo a ese precio.

El caso extremo sería el de las gaseosas: el costo del líquido (del “producto” en si, digamos) es casi despreciable en comparación con  el transporte, el envase -y sobre todo- con el monto de la publicidad involucrada-; Es decir, con el costo de visibilización, misma que determina finalmente si tal o cual marca de gaseosa ingresa y permanece (o no) exitosamente en el  mercado.

“El aire está sucio de imágenes” dicen que dijo Robert Frank. Y  la sobre-oferta de bienes simbólicos es un factor crucial en el campo artístico.

Obviando la proliferación de los dispositivos técnicos individuales-personales de producción y re-producción de imágenes y comunicación (cámaras fotograficas digitales, grabadores de video, teléfonos celulares, computadoras, Internet, etc., y también omitiendo –por ahora- la producción de las industrias culturales y la publicidad), la oferta de bienes simbólicos aún  en de los circuitos “eruditos”  resulta, en muchos, casos in-consumible. Y  no hay que sufrir  de “anorexia icónica” para proponer esta afirmación: Basta con ir a cualquier bienal y comprobarlo.

Ante esa sobre-producción, los costos secundarios de visibilización (discursivos, críticos, curatoriales, sobre todo estos últimos) representan un factor de progresivo peso a los efectos del ingreso y permanencia de cualquier propuesta (o artista) en el mercado simbólico.  Robemos otra frase -esta vez de Gianni Vattimo-: “El ser ya no existe. Se difunde”.

El último tercio adjetivo de la pregunta (“odiosos”) es correlativo a lo anterior y desde allí se contesta  casi sola.

Volvamos a las gaseosas: El “contenido”, decíamos, se ha vuelto  progresivamente irrelevante, en términos de costo relativo.  No es que la Coca Cola haya dejado de ser Coca Cola (por mas que la haya también Zero y de otros sabores),     sino que su existencia es cada vez menos “intrínseca” (líquido) y cada vez mas “extrínseca” (advertising)

Y volvamos a la maquila: La porción de torta que está en juego para  Juan o Xing-Hu (maquileros), no es el precio de venta en New York de Us$  150 a 200 Us$,  sino el costo del jean de 7 a 15 Us$ de  Tijuana o del mar de China. ¿La ley del embudo? (¿para Calvin Klein lo ancho y para Juan lo agudo?)

Como se sugirió antes, no es que existiría (solo) una apropiación asimétrica de plusvalía y una “desterritorialización” en la re-distribución de la misma, sino que lo sustantivo de la torta (plusvalor) para algunos se ha desprendido –por decirlo así- del propio hecho productivo; al menos, en gran medida, ya que la producción “dura” parece haber pasado a un plano secundario (“dura” en el sentido de la Old Economy)

¿Algo parecido ocurriría con la relación discurso curatorial/obra artística?. No solo estaría descompensado el componente discursivo (ya que de el depende la visibilización del  bien simbólico antes que de las características  intrínsecas del mismo –obra-); Sino que además progresivamente, el discurso se ha desprendido del propio hecho productivo (obra) hasta llegar incluso a (casi) substituirla….O peor –si cabe-: A construirla.

Ahora bien, sostener esta posibilidad hipotética no significaría caer en la ingenuidad: Siempre ha existido alguna instancia de mediación obra-público, desde la pintura rupestre de las cuevas de Altamira hasta hoy, y en ese sentido el discurso y praxis curatorial es solo una de las muchas formas históricas que ha tomado esta mediación.

O también  podrá recordarse que -desde Kant-  los objetos, las formas sensibles (las artísticas incluidas) solo existen a partir  de que un sujeto  le  aplica determinadas categorías cognitivas (incluyendo, obviamente, categorías de valoración  empleadas por la crítica); etc., etc.

Pero, de nuevo: ¿Esas categorías (discurso crítico-curatorial) aplicadas por el sujeto, son conexivas-explicativas  del objeto o son substitutivas del objeto (obra)?…Woody Allen pareció entender mejor la cosa cuando escribió : “Si la realidad en si misma no existe, entonces, ¡¿Qué es lo que hace tanto ruido allá afuera!?…”

Definitivamente el  punto es otro. Y quizás requiera de otras preguntas. De entre otras posibles: ¿Habrá otras modalidades de relación obra-público que supongan condiciones mas simétricas de re-distribución de la plusvalía simbólica entre productores (artistas) y validadotes/ visibilizadores (curadores, crítica, sistema  de distribución y legitimación cultural en general)?

Con antecedentes en los 60’s (ya entonces Joseph Kosuth afirmaba que era “irresponsable” que el artista dependiese de la crítica), desde los 90’s, diversas formas de autogestión han tendido a pluralizar esta relación (redes de intercambio y curadurías realizadas por los propios artistas, residencias, etc)

¿“Todo el poder a los Soviets”?…Si, pero no todo el poder: Al margen de la horizontalización de las relaciones producción-validación que promueven estos esquemas  auto-gestionados, la cosa no pasa sólo por quien ocupa cada rol, sino por los roles en si mismos (producción artística, crítica), ya que éstos no dejan de tener cierta especificidad discursiva y de praxis, y a la larga  pueden –ocasionalmente- reproducirse las mismas relaciones de poder que se deseaba inicialmente modificar.

Para ir cerrando estas consideraciones: El problema (al menos parte del problema) parece provenir de la identificación de la producción simbólica, la de los circuitos del “arte ”, con  la lógica organizativa de las industrias culturales que hemos omitido considerar hasta ahora.

En estas, una tendencia notoria y progresiva –afirma Sigfried Zielinski- es la de reunir desde un control verticalista una diversidad de sub-productos (editoriales, audiovisuales, radiofónicos, fonográficos, etc.) en función de un criterio de producción, validación y distribución homogenizado (a su vez, rebote del “one best way”  Fordista-Taylorista, aplicado a la “línea de montaje” de bienes simbólicos).

En refuerzo de su opinión, Zielinsky, citó declaraciones de un presidente de la Coca Cola Bottle Co., Roberto Goizueta, quien, luego de que esta corporación tomara el control de Columbia Pictures señaló que : “Es la idea de jugar el mismo rol en los aparatos de televisión del país como en las heladeras. Ahora tenemos gaseosas, vino y jugo en la heladera y nosotros queremos que lo mismo ocurra en la televisión, lo que significa que todo que se vea  allí venga de Columbia, sea transmisión de aire, o vía cable, satélite o video”.

Finalmente: Se trataría –en gran medida- de un problema político-cultural que requeriría, consiguientemente, de acciones en esa dirección. Mas concretamente: Se trataría de la  democratización que puedan (o no) promover -como colectividad políticamente organizada- los productores simbólicos (artistas) sobre los medios de producción simbólica.

O más específicamente aun: De la incidencia y/o grado de control que puedan (o no) tener los productores (artistas) sobre la esfera de la legitimación/validación discursiva de dichos bienes simbólicos (sus propias obras)

Si los productores de pollos se han organizado en cooperativas; ¿Por qué no habrían de hacerlo los artistas? ❖

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