¿LA PAJA EN EL OJO AJENO; LA LENTE EN EL OJO PROPIO?.

junio 23, 2016 § 1 comentario

Entrada.

En claro  contraste con el solemne clima de las muestras alusivas a los 40 años de existencia del Centro Cultural de España Juan de Salazar; en La Macchinetta –el café del CCEJS- se montó “Las palabras y las fotos”, una muestra (o recolección) fotográfica de Gabriela Zuccolillo. La propuesta se articula en base a la reproducción (ligeramente modificada) de ilustraciones fotográficas aparecidas en un medio popular de prensa.

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“Las palabras y las fotos”: vista parcial del montaje en La Macchinetta del CCEJS

Texto e imagen: ¿relaciones imposibles?.

De entre las varias cuestiones planteadas por Michel Foucault en ‘Las palabras y las cosas’ (al menos según creímos entenderlas), estaría aquel concepto de Episteme en tanto contexto posibilitante del conocimiento.

Simplificado esto a lo bestia: si para la filosofía clásica la Episteme podría definirse como el “conocimiento en tanto afirmación justificada” (opuesta a la “mera apreciación sin fundamento o Doxa”); para Foucault este concepto remite – más que al conocimiento en sí- sobre todo a las propias condiciones en las cuales puede (o no) producirse un conocimiento que sea aceptado como tal, según lo admita (o no) la estructura de poder imperante.

Por ejemplo: si en la Época Clásica la Episteme de la Historia Natural pasaba prioritariamente por la clasificación (taxonomía),  ésta -sin desaparecer- se complejizó en la (Moderna) Biología al desplazarse la Episteme del ordenamiento de analogías y diferencias de los objetos del conocimiento a la dimensión histórica del discurso científico.

(¿de allí –¿entre otras cosas?- el interés de Foucault en esa obra en la desopilante

-¿imposiblemente lúcida?- “clasificación” propuesta por Borges en “El idioma analítico de John Wilkins”?[1])

 

Vueltas de tuerca.    

Pero: ¿qué diablos tendría que ver lo arriba expuesto con esta muestra de fotografías, que seleccionó y amplio fotografías de prensa que denotan un uso de la ilustración periodística que –al menos- oscilan entre el humor, lo obvio y lo surreal?…

Quizás –de entre varios otros abordajes posibles-  que estas “fotos trouvées” de Gabriela Zuccolillo sugieren –al menos a nosotros- dos cuestiones convergentes vinculables a lo antes borroneado:

a) Que no necesariamente el “césped del MoMa siempre será más verde que el nuestro” (O que un infrarrojo en Dusseldorf dará siempre fotos más verdes que otro en Asuncion).

 

a.1.) Que la “liebre” también puede (azarosamente) “saltar” de/desde lugares inesperados;  ni tan lejanos ni tan “hípster-izados”. Y que según se sepa mirar (o se sepa “seleccionar”) tenemos a la vuelta de la esquina (o ni eso:  ante nuestras propias narices) usos del fotolenguaje que pueden resultar no menos surreales que el Juan Pablo II de Maurizio Cattelan o no menos conceptuales que las Tres sillas de Joseph Kosuth (o si no tan surreales ni tan conceptuales, al menos más honestamente “nuestros;  y que  esos otros usos desfachatados indicarían no tanto “formas” literales que reproducir, sino más bien un camino susceptible de explorarse)

Colateralmente: ¿el valor de la fotografía (vista como “fetiche”, tradicionalmente)  deliveradamente se diluye en esta muestra dada la  reproducción de las imanes en papel diario?…Esto es: se preferencia en las fotografías su  “valor de uso” -simbólico-, por sobre su “valor de cambio” -económico-?

[1] En donde un tal “doctor Franz Kuhn  atribuye a cierta enciclopedia china que se titula ‘Emporio celestial de conocimientos benévolos’ el ordenamiento (taxonomía) de los animales) en: (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas”.

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manguera

rodilla

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Algunas de las imágenes presentadas en la muestra.

Vale decir –por ponerlo aún más a lo bestia-: que debidamente mirados y re-colocados ciertos usos locales de la fotografía (precisamente por irreverentes), pueden también resultar más libres en su “cachiai” desprejuicio;  y que –justamente- desde su “localismo” no necesariamente resultarán negados de universalidad (sea que en su origen eso haya sido consciente o no -poco importaría- porque como en el futbol lo que cuenta finalmente son los goles convertidos)

Y en ese sentido (partiendo de a) y a.1.)) cabría también proponer que “Las palabras y las Fotos” reviste –más allá de su humor-  un claro sesgo político al plantear cuestiones no menores sobre la Episteme fotográfica local contemporánea (concretamente la de su Doxa[1]),  en la medida en que  aborda críticamente aspectos asimilables a las condiciones sociales de producción de los discursos simbólicos fotográficos (principalmente los de la naturaleza de sus referentes)

 

Mejor dicho…

¿Pero por qué “pesadear” poniéndonos (ñembo) solemnes ante estas imágenes que en sí mismas resultan tan auto-explicativas como divertidas? (esto es: tan serias, asumiendo que pocas cosas las hay tan serias como el humor)

Mejor sigámosle el juego a la fotógrafa (hoy en plan de “recolectora” y/o “editora”) y doblemos nosotros mismos su apuesta por la cita con otra cita: que hablen otros que ya lo han dicho mejor,  hace mucho tiempo:

 

“Cuentan hombres dignos de fe que hubo en El Cairo un hombre poseedor de riquezas, pero tan magnánimo y liberal que todas las perdió menos la casa de su padre, y que se vio forzado a trabajar para ganarse el pan.

 

Trabajó tanto que el sueño lo rindió una noche debajo de una higuera de su jardín y vio en el sueño un hombre empapado que se sacó de la boca una moneda de oro y le dijo: “Tu fortuna está en Persia, en Isfaján; vete a buscarla”.  A la madrugada siguiente se despertó y emprendió el largo viaje y afrontó los peligros del desierto, de las naves, de los piratas, de los idólatras, de los ríos, de las fieras y de los hombres.

 

Llegó al fin a Isfaján, pero en el recinto de esa ciudad lo sorprendió la noche y se tendió a dormir en el patio de una mezquita. Había, junto a la mezquita, una casa y por decreto de Alá Todopoderoso, una pandilla de ladrones atravesó la mezquita y se metió en la casa, y las personas que dormían se despertaron con el estruendo de los ladrones y pidieron socorro. Los vecinos también gritaron, hasta que el capitán de los serenos de aquel distrito acudió con sus hombres y los bandoleros huyeron por la azotea.

 

El capitán hizo registrar la mezquita y en ella dieron con el hombre de El Cairo y le menudearon tales azotes con varas de bambú que estuvo cerca de la muerte. A los dos días recobró el sentido en la cárcel. El capitán lo mandó buscar y le dijo: ‘¿Quién eres y cuál es tu patria?’. El otro declaró: ‘Soy de la ciudad famosa de El Cairo y mi nombre es Mohamed El Magrebí’. El Capitán le preguntó: ‘¿Qué te trajo a Persia?’ El otro optó por la verdad y le dijo: ‘Un hombre me ordenó en un sueño que viniera a Isfaján, porque ahí estaba mi fortuna. Ya estoy en Isfaján y veo que esa fortuna que prometió deben ser los azotes que tan generosamente me diste’.

 

Ante semejantes palabras, el capitán se rió hasta descubrir las muelas del juicio y acabó por decirle: ‘Hombre desatinado y crédulo, tres veces he soñado con una casa en la ciudad de El Cairo, en cuyo fondo hay un jardín, y en el jardín un reloj de sol y después del reloj de sol una higuera y luego de la higuera una fuente, y bajo la fuente un tesoro. No he dado el menor crédito a esa mentira. Tú, sin embargo, engendro de mula con un demonio, has ido errando de ciudad en ciudad, bajo la sola fe de tu sueño. Que no te vuelva a ver en Isfaján. Toma estas monedas y vete’.

 

El hombre las tomó y regresó a su patria. Debajo de la fuente de su jardín (que era la del sueño del capitán) desenterró el tesoro. Así Alá le dio bendición y lo recompensó”.

 

(Jorge Luis Borges: Historia de dos que soñaron)

 

[1] No ya en un sentido aristotélico, sino en la acepción de Pierre Bourdieu.

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¿Qué es lo que hace hoy a los curadores tan atractivos, tan necesarios, tan odiosos?

marzo 16, 2016 § Deja un comentario

La pregunta podría estar mal formulada o carecer de respuesta (de hecho, nunca tendría una concluyente); o aun valdría verla irrelevante. Pero también podría generar otras preguntas y eso quizás no resulte tan aburrido.

   Cuentos Chinos.

Empecemos entonces por los dos primeros tercios adjetivos de la misma (atractivos, necesarios) e imaginemos una maquila que produce jeans para una importante marca internacional; No importa si  eso sucede en un barco-factoría fluctuante en el mar de China o en un tinglado encallado en Pedro Juan Caballero.

En ambas “naves globales”, barco y tinglado (y salvando discrepancias  regionales relativamente tolerables a los fines de una estimación preliminar[1]) se fabrican prendas de entre 7 y 15  US$  (costo), por las que consumidor final  de New York (o Berlín) podrá pagar entre 200 y 600 US$ . Y hablamos de los de gama alta, porque  los  hay  de gama altísima que  “personalizados” con piedras preciosas pueden dispararse a US$ 250.000 y más.

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 Dussault  “Trashed”: US$ 250.000 (Rep. en www. fress.co)               
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Damien Hirst:“ Por el amor de Dios  (craneo  de platino recubierto  con diamantes): US$ 100.000.000  (Rep. en www ámbito.com) [2]

Esto podrá parecer esnobismo (o tilinguería) del consumidor o codicia del maquilero o del propio sistema en general (y algo de eso también habría), pero la situación “no es culpa de nadie”. El propio sentido común nos sugiere que existiendo costos básicos relativamente bajos y globalmente homogenizados  (dicen que incluso los bienes manufacturados tienden cada vez más a comportarse como commodities); en tales condiciones un producto deberá incorporar  a su costo componentes aparentemente “externos” a fin de diferenciarse (como la incorporación de piedras preciosas a la prenda). Así, una marca A (de altísimo target) tendrá casi “obligatoriamente” que incorporar como modelos para su publicidad a las no menos preciosas y  cotizadísimas Charlize Theron o  a la Bundchen; En tanto que otra marca B (de target más sencillito) podrá perfectamente contratar para su campaña a alguna de las yiyis que el vídeo de Calé dejó sin empleo.

La cuestión remite entonces a una sobre-oferta estructural. La economía de escala abarató los costos al aumentar el volumen de producción, al punto que –reiterando- para que un producto  encuentre un nicho rentable en un mercado saturado, no corren los 7 a 15 US$ del costo de producción (del mar de China o de Pedro Juan),  sino los 200 US$ (base/ aprox.) del precio de  venta  de  los jeans de marca en New York (o en Oslo); Diferencial éste  dado por  la imprescindible  inversión en publicidad arriba comentada, el prestigio de la marca en cuestión,  el status el diseñador, etc.

Un caso extremo sería el de las gaseosas: El costo del líquido (del “producto” en si, digamos) es casi despreciable en comparación con el  del transporte, el envase, la publicidad, etc.; Con el costo de posicionamiento/ visibilización, que finalmente  determinará  si la gaseosa permanecerá (o no) exitosamente en el  mercado.

Iconos Virales.

La sobre-producción (también estructural) de imágenes parece aumentar exponencialmente, dada la proliferación y accesibilidad de los dispositivos de producción, re-producción y difusión de imágenes (cámaras digitales, tabletas, grabadores de video, redes informáticas, teléfonos celulares,  etc.)

Omitida (por ahora) la producción de las industrias culturales, lo cierto es que  la oferta de bienes simbólicos, aún en los circuitos “eruditos” (y sobre todo en éstos,  a los fines de estos apuntes),  ha alcanzado un volumen que resulta casi  in-consumible. Y no hay que sufrir de “anorexia icónica” para afirmarlo, bastará con asistir a cualquier bienal para constatarlo.

Ante esa sobre-producción, los sobre-costos anexos de visibilización, (sean galerísticos, críticos o curatoriales, preferentemente  los últimos) representarían un factor de progresivo peso a los efectos del ingreso y permanencia de las obras en el mercado simbólico; Casi al punto –en una situación extrema-  de coincidir con lo señalado por Gianni Vattimo: “El ser ya no existe. Se difunde”.

 La Ley del Embudo.

Retornemos a las gaseosas: El “contenido”, decíamos, se ha vuelto  progresivamente irrelevante en términos relativos a otros componentes del costo del producto.  Y no es que la Koca  haya dejado de ser Koca (por más que también la haya Zero), sino que su valor (el de cambio, obvio, que el de uso resulta casi equiparable al  “0” de su versión Zero, dada la posibilidad de que nos produzca un cáncer); Su valor de cambio, decíamos, mismo que en gran medida es identificable con su propio estatuto de existencia,  es cada vez menos “intrínseco” (líquido) y cada vez depende más de lo “extrínseco” (visibilización discursiva/ publicitaria).

Y retornemos también a la maquila: Inversamente, la “porción de torta” que está en juego para Juan o Xing, no pasa por  el precio de venta de New York (o de Milán) de US$  200 a  600,  sino por el costo de 7 a 15 US$ de  Pedro Juan o del mar de China. ¿“La ley del embudo: Para Kalvin Clein lo ancho y para Juan y Xing lo agudo” ?…Aunque tampoco esto sucedería “por culpa de alguien”)

Curioso giro (neo) platónico mercadotécnico: ¿La “esencia” del producto se ha (casi) desprendido –por decirlo así- del producto mismo (dado que se ha esfumado aquel “bien duro” del “arcaico” Talylor-Fordismo de bienes ‘tangibles’, en el sentido de la Old Economy; Metafóricamente asociable ambos al pensamiento crítico “duro”)?…¿La tónica actual es la del “bien blando” propio de la lógica más laxa y volátil de la New Economy, por lo demás no poco vinculable –también figuradamente, claro- a ciertos sesgos de la praxis curatorial)?

Mediaciones  Ubicuas.

Sin embargo preguntarse sobre este (posible) estado de cosas no implica  caer en la  ingenuidad: Resultaría tonto “oponerse”  a la práctica curatorial  en cuanto tal, sobre todo  a la independiente (caso exista) que inicialmente se planteó como una positiva opción a la rígida inercia institucional-museística.

Por otra parte, siempre ha existido algún tipo de mediación entre los productores (artistas) y los consumidores (público), y en ese sentido ésta  sólo sería una de las tantas formas históricas que ha adoptado dicha mediación.

De hecho, las hubo antes (curadurías en tanto mediaciones) bien más tiránicas (y peligrosas): Bastaría con recordar las poco cordiales relaciones entre Goya y la Inquisición (“curadores” los últimos a su manera un tanto imperativa). Y siglos antes Veronese apeligró el cuero cuando el incidente con esa misma corporación eclesiástica a causa de su ‘Cena en la casa de Leví’.
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Francisco de Goya: “La Maja desnuda”,  1795-1800. Museo del Prado.  Una obra calificada de  “Obscena”  por la (entonces)  re-instalada Inquisición española.                                  
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Paolo Veronese: “Cena en la casa de Leví”, 1573, Academia de Venecia. Por incluir “rufianes” en una escena sagrada Veronese tuvo que enfrentar a la  Inquisición en  la Serenísima Republica de Venecia.

 

Y si nos apuran diríamos que pudo haberlas incluso muchísimo más remotas:  De hacia el 2.800 a.c. data una suerte de testimonio “proto-curatorial” materializado en una piedra hallada cerca de Sakkara que ilustra un sistema de proporciones (¿una preceptiva o canon tal vez?) del que en gran medida derivó el diseño de los edificios de aquel complejo funerario y otras representaciones bidimensionales del hoy llamado arte egipcio (si bien por entonces el “autor” del complejo –Imhotep- ni habría soñado que en el futuro algún desquiciado llamaría “arte” a esos objetos sagrados).

 

IMG_7479.JPG    IMG_7480.jpgOstrakón (placa de arenisca) con trazos reguladores, Sakkara, III Dinastía, ca. 2.800 ac.  Transcripción moderna de la piedra (reproducidas por Geoffrey Broadbent en “Métodos de diseño”)

Y además se sabe que  en general el valor a una obra le viene “de afuera” (“Arte es eso que está en los museos”, o algo así dijo Duchamp hace ya casi un siglo)

Y antes, aunque más “en complicado”, algo parecido dicen que dijo Kant: “Vemos colores, tocamos durezas (…) pero ni vemos ni tocamos necesidad, unidad ni pluralidad, causalidad o sustancialidad (…) al elaborar los datos empíricos (…) hacemos ciertas presuposiciones  de carácter conceptual y axiomático que entran en nuestra experiencia, pero que no proceden de ella(cabría  por tanto inferir:¿tampoco del objeto que la ha producido?) (Conocer  es conectar) “reducir juzgando (y) para ello nos servimos de determinados conceptos conexivos (…) de categorías (que si no las tuviéramos) no tendríamos conciencia de ningún objeto y (ésta) sería un ‘caos de sensaciones’, ‘menos que un sueño’ (…) Sin el pensamiento y sus formas específicas no existiría ningún objeto”, bla, bla, etc.

De Rambo XVIII  a las “Marcas Blancas”.

Ligeramente “tuneado” (o no tan ligeramente, que sería injusto echarle la culpa al difunto): ¿El razonamiento de arriba habilitaría a supeditar la existencia del objeto (en tanto obra artística) a la existencia de una “forma específica” de pensamiento (en cuanto “categoría curatorial”)  “que no procede” de dicho objeto?… No sonaría  mal!… Salvo por el detalle (tal vez  algo más contemporáneo) de que obra y reflexión (sea la última histórica, crítica, estética, curatorial, psicológica, etc.) serían entidades discursivas de especificidad (relativamente) propia y de estatuto de existencia (relativamente) autónomo. Al menos  podría ser así para quienes postulan la imposibilidad de otra ‘ontología’ que no sea  la del lenguaje, la del discurso (V.G.: “De lo que no se puede hablar hay que callar” –Wittgenstein, “Tractatus…”  / n.7-[3])

Entonces:¿Qué tan esclarecedora resultaría la “remake” de aquella (otra) “película alemana”  del XVIII que revisitaría muy literalmente su “versión original” ?.

Antes la crítica pedía que el artista sea “mudo”. Un requerimiento poco gentil, aunque quizás en parte explicable por aquello de la “división del trabajo”  que reclama cierta especialización: no todos los artistas pueden –ni tienen por qué-  ser autoconscientes de sus procesos.

Pero ahora parece que más de una curaduría exige que incluso la propia obra sea “muda”.

¿Quizás como sucede con esas marcas blancas (white brands)  que los supermercadistas (¿y ciertas curadurías?) encargan a los productores  primarios de leche o de pollo congelado (¿a los artistas?), para presentar esa mercancía (¿obras?) como productos de sus supermercados (¿muestras?)?         Y el procedimiento resultaría perfectamente legítimo en un supermercado, pero en el campo artístico –pensamos- equivaldría  al no tan lógico trámite de “colocar la carreta delante de los bueyes”, valga la comparación (¿ocioso entonces ir al último tercio adjetivo de la pregunta inicial dado que la respuesta derivaría casi por “default” de lo precedente?)

¿“Todo el poder a los Soviets”?

¿Cabría imaginar otras modalidades de mediación obra-público que supongan  condiciones más simétricas de re-distribución de la plusvalía simbólica para los productores primarios (artistas)?

Ya en los 60’s Joseph Kosuth afirmaba que era “irresponsable que el artista dependa de la crítica”; Desde allí  -y al menos desde los 90’s- diversas formas de autogestión han tendido a pluralizar esta relación producción/reflexión  a través de diversas acciones: redes de intercambio,  residencias, muestras gestionadas por los propios artistas, etc.

¿“Todo el poder a los Soviets” (artistas)?…Quizás no todo, pero algo más que un “vuelito”  tendría que sobrarles. Si bien- al margen de la  horizontalidad  promovida por las citadas acciones de autogestión- cabría sin embargo señalar que esta cuestión no pasaría sólo por quién ocupa qué rol (artista, curador, crítico), sino por las relaciones de poder que se establecerían entre los mismos.

No existen límites absolutos, pero estos roles tampoco carecen de especificidad, sea  discursiva o  de praxis concreta  (de competencias en suma), según se  mencionó. No tenerlo en cuenta, creemos, conllevaría el riesgo de reproducir desde otro ordenamiento las mismas  asimetrías que inicialmente se buscó revertir.

Para ir cerrando estos apuntes: ¿El problema (también) podría provenir de una traslación problemática de la lógica de la producción simbólica a  la lógica de las industrias culturales?.

En éstas, una tendencia progresiva –señaló Sigfried Zielinski- es la de reunir desde un control verticalista una diversidad de sub-productos (editoriales, audiovisuales, radiofónicos, fonográficos, etc.) en función de un criterio de producción, validación y distribución homogenizado. En refuerzo de su opinión, el mencionado pensador alemán especializado en los medios, citó declaraciones de un presidente de la Coca Cola Bottle Co. quien hace ya muchos años,  luego de que esta corporación tomara el control de Columbia Pictures manifestó que : “Es la idea la de jugar el mismo rol en los aparatos de televisión del país como en las heladeras. Ahora tenemos gaseosas (…) y jugo en las heladeras y nosotros queremos que lo mismo ocurra en la televisión, lo que significa que todo que se vea  allí venga de Columbia, sea transmisión de aire, o vía cable, satélite o video

¿Estaríamos finalmente ante un problema político-cultural  que consiguientemente requeriría de acciones también políticas?… Más concretamente: ¿Se trataría de la democratización que puedan (o no) promover como colectividad políticamente organizada los productores simbólicos primarios (artistas) en la estructura de visibilización /distribución (“supermercadistas/curadores”) y aun en los propios medios de producción simbólica (lo último tratándose  de los mass media, productores y distribuidores al mismo tiempo)?

Da igual si  sucedió porque fueron forzados por prosaicas necesidades económicas o porque fueron fulminados por el resplandor incontrovertible de la autoconciencia hegeliana; Lo cierto es que a los productores de pollo congelado hace rato que les “cayó la ficha” y se organizaron. Quizás con menos Aufklärung que en la esfera avícola, la “cancha” de los artistas no parece mostrar a la fecha indicios de una similar epifanía_____

 

Lorenzo Zuccolillo

notas
[1] Aunque el interés aquí se centra en los mecanismos de diferenciación, en general, a falta de datos locales disponibles se emplean cifras fronterizas (Argentina): “Prenda/Jean (materia prima, confección, otros): aprox. $ 96 / 6,8 US$; Diseño y publicidad:  aprox. 80$/ 5.6 US$. La brecha  costo/precio de venta oscilaría allí aprox. 200 a 600%” (otras fuentes no coinciden con esta estimación)
[2] El caso de esta obra ilustraría un proceso similar y al mismo tiempo inverso: ¿Cómo hizo el artista para establecer un precio tan alto?. El procedimiento –si bien censurable- resulta muy ilustrativo de los tiempos que corren: i) Hirst destinó US$ 25,5 US$ millones  a “insumos” (el platino para el cráneo, los 8.601 diamantes (o brillantes) que lo  recubren, la mano de obra, etc.); ii) Junto con sus socios-galeristas tasó en US$ 100 millones su obra; iii) Del taller la obra fue casi directamente  a la venta (sin mediación/acumulación de tiempo, contacto con el público, crítica, etc.). iv) Poco después la obra fue adquirida por un “consorcio” que pagó el monto establecido; v) Pero este “consorcio” estaba integrado por el propio Hirst (y sus galeristas), que terminaron “auto-comprando” más del  50% de la obra; vi)  Quedó así  “demostrado” que la obra efectivamente “valía” esos US$ 100 millones. (en www revistaenie.clarin.com /consulta 10-10-014)
[3] Salvo cuando el lenguaje no puede explicar ciertas cosas que solo pueden ser mostradas (¿ como el mito?).

Le Corbusier en Paraguay: El segundo viaje. (¿O las “amenities” como consumación de la Utopía Moderna?)

marzo 16, 2016 § Deja un comentario

(publicado en el fanzine “Kai Ladrillo”, n.1.  Asuncion, PY)

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(texto del comic)

Le Corbusier en Paraguay: El segundo viaje (¿O las “amenities” como consumación de la Utopía Moderna?)

No resultó falsa aquella leyenda que sostenía que los restos de Le Corbusier nunca reposaron en la austera tumba que él mismo se diseñara en el cementerio de Roquebrune de Cap Martin.

Habría ocurrido que inmediatamente después de su fallecimiento, en agosto de 1965, su cuerpo fue llevado en secreto a una clínica veneciana co-financiada por  Peggy Guggenheim -la conocida mecenas- cuya admiración por el arquitecto fue acrecentándose a partir del malogrado proyecto del Hospital de Venecia de 1963, ocasión en la que  Le Corbusier pasó temporadas algo extensas en aquella ciudad donde también ella residía.

A partir de allí, su fascinación fue mutando en la enfermiza pasión que dos años más tarde la llevó a la incautación y traslado del  cadáver del maestro a las instalaciones mencionadas.

Las actividades de aquella clínica (convenientemente disimulada en un ala del Palazzo Vernier dei Leoni, sobre el Gran Canal) estaban sujetas a medidas de seguridad tan rigurosas que su  propia existencia era ignorada por quienes trabajaban en lo que luego sería la Fundación Guggenheim;  Y más increíblemente aun: Las restricciones de acceso se aplicaban incluso a los once amadísimos perros de Mrs. Peggy.

Por entonces -en el contexto de la Guerra Fría y como ampliación de la Operación Monumento implementada por los norteamericanos durante la  Segunda Guerra Mundial-  las actividades de la clínica se vinculaban a investigaciones bio/neuro-culturales de dudosa corrección política; Y fue así (en parte debido a intereses políticos-culturales y en parte a causa de un amor de sesgos ya abiertamente fetichistas), como a expreso pedido de  Mrs. Guggenheim el cuerpo de Le Corbusier fue congelado en nitrógeno líquido y de tal modo mantenido por espacio de casi medio siglo…Al menos hasta hace pocos días; cuando novedosos procedimientos crio-celulares permitieron reanimar a Le Corbusier y retornarlo al presente con toda salud y lucidez (o casi… según se verá).

Luego de volverlo a la vida –señalaron versiones confiables-  los científicos de la clínica iniciaron la siguiente fase del experimento que consistía en  re-insertar gradualmente a Le Corbusier  en el presente.

Sin embargo dicha etapa –que para  que resultase mas familiar y menos traumática disponía  llevar a  Le Corbusier  a la iglesia de Saint  Pierre de Firminy (la “niña de sus ojos”  que el arquitecto nunca pudo ver terminada), sufrió esa fase, decíamos, una drástica alteración.

No se supo si ocurrió por la congénita torpeza de la burocracia; Debido a  una  disputa interna entre  la NSA y la CIA (dado que la polémica levantada por el caso de Snowden enfrentó a ambas agencias y descontando que la segunda nunca vio con buenos ojos ciertos coqueteos  socializantes en la arquitectura de Le Corbusier en aquellos años de Guerra Fría); Si fue a causa  de un malicioso virus que afectó al sistema de navegación del avión;  O si se debió a una nueva amenaza de misiles separatistas ucranianos; Pero lo concreto fue que el vuelo que debía llevar a Le Corbusier a la terminal aérea de Saint- Etiennne- Boutheón,  próxima a Firminy,  terminó en el aeropuerto Silvio Pettirossi de Asunción.

De esta manera, por designios ajenos a su voluntad, el arquitecto remontó nuevamente desde el aire los meandros de aquel río que 85 años antes lo condujera al entonces aeródromo de Campo Grande.

Dadas las proporciones de la pifiada (que a los fines de su disimulación forzó acciones dilatorias de al menos un par de días antes de retornarlo a Europa), hubo que buscar algún alojamiento  para el fortuito visitante.

Le Corbusier sugirió un hotel en San Bernardino

-como la primera vez que estuvo por aquí-  pero le dijeron que aquel pueblo ya no era el mismo, que  el lago estaba infestado de cianobacterias, etc., por lo que hubo que descartar su nostálgico pedido.

Durante el breve trayecto del aeropuerto a Asunción –todavía afectado por el proceso de reanimación-  el arquitecto preguntó por Eligio Ayala, ministro de Hacienda en tiempos su primera visita al Paraguay; Entonces Ayala lo había consultado sobre planes de renovación urbana para Asunción, sin embargo “Le Corbusier  le recomendó no introducir modificaciones en una  ‘ciudad a la que nada le falta porque lo tiene todo’ ” (sic).

Naturalmente, la respuesta  a aquel lapsus de Le Corbusier no pudo ser mas que obvia y  perturbadora.  Al punto que (semi-lúcido o semi-boleado, a según se mire), cuando el automóvil que lo transportaba pasó por  el denominado “Eje Corporativo“, el arquitecto  exigió -improperios y amenazas de por medio- detener la marcha  para inspeccionar personalmente los edificios que allí se erigían,  algunos en estado avanzado de  realización,  argumentado que la inspección le resultaría muy  instructiva a los fines de interiorizarse de la técnica constructiva empleada en el país, los programas, el equipamiento colectivo, etc.

(cabe aclarar que en ese interin –y dado que poco o nada sabían de arquitectura-  apresurados contactos por celular con la Secretaría Nacional de Cultura realizados por los funcionarios norteamericanos y franceses que custodiaban a Le Corbusier llevaron a la inmediata formación ad hoc de la comisión CAPAR, encargada de acompañar al maestro durante su breve estadía en Paraguay; Colectivo éste  integrado por miembros del Colegio de Arquitectos del Paraguay y  de la Asociación Paraguaya de Arquitectos;  una fusión que -por otra parte- la SNC juzgó muy oportuna a fin de limar las asperezas generadas entre ambos gremios a causa del polémico concurso del Plan CHA…De manera que hasta dicho Eje se trasladó la mencionada comisión para ilustrar al arquitecto franco-suizo sobre sus pormenores)

Pero el problema fue que Le Corbusier seguía confundiendo el pasado y el presente; y no se percataba de “que el ayer ya era el mañana”:

 

“Miren!…-señaló  entonces L.C. frente a uno de esos edificios–  fenêtre en longueur, la façade libre!;  mi principio de la “respiración exacta”!… ¿Y ustedes tomaron como referencia el Refugio de París o el proyecto para el Palacio de los Soviets?…Porque vaya  que tuve problemas con esas fachadas!…Las del Refugio por ejemplo, solían empañarse a menudo!…”

 

-“Hmmm!…Bueno, maestro –le respondieron los de la CAPAR- la verdad es que esto más bien lo trajimos de Miami…”

 

-“Pero entonces deben  disponer ustedes  de mucho petróleo para generar toda esa energía necesaria…” –interrumpió Le Corbusier.

 

– “…Dicen que en el Chaco hay petróleo, pero hasta hoy no vimos ni un barril… La energía la sacamos de nuestras hidroeléctricas…” – aclararon los locales.

 

-“Ah!…¿Y de allí también obtienen el capital para financiar estas obras?…”

 

-“No exactamente…Es que los tratados con nuestros vecinos no resultaron como se esperaba …Pero –eso si-  la exportación de soja nos ha aportado pingues  divisas!…”  –replicaron con no poco orgullo los de la CAPAR.

 

– “Si?!...Pero la estructura productiva es fundamental para comprender la arquitectura!… Tengo que ver aquello!…” –les apremió Le Corbusier.

 

Y fue así   –previo telefonazo a quien correspondía- como en pocos minutos estuvieron disponibles el jet y el piloto del Piloto del Nuevo Rumbo y que rumbo a los sojales del este del país partió aquella comitiva.

Y la satisfacción del arquitecto no mermó frente a un silo cercano a Santa Rita:

 

 -“Ah!…Los volúmenes puros!…”-dijo L.C a la comisión CAPAR, y agregó: “Y ahora que estamos en confianza les confesaré que éstos me parecen aun  más interesantes  que los silos que reproduje en ‘Hacia Una Arquitectura’;  Y además ni  siquiera será necesario modificarlos mediante el trucaje fotográfico, como si lo  tuve que hacer con las imágenes de aquel libro que –de paso-  las tomé prestadas del artículo que Gropius publicó en el ‘Jahrbuch des deutschen Werkbundes’, allá por 1913…¿Lo recuerdan?…”

 

“Hmmm!La verdad es que no maestro -respondió un local- Pero nos alegra que  encuentre usted  positivo esto para la arquitecturaNo se imagina cómo critican aquí el progreso que nos ha traído la soja!…”

 

“Y no sólo la soja… –terció otro miembro de la CAPAR- …También están las vacas! … De hecho, no tan lejos de aquí hay una Estancia cuya construcción ha propiciado –precisamente- al auge económico que tanto cuestionan algunos amargados de la izquierda!… Y aunque debo decirle que en lo personal  nunca entendí muy bien ese proyecto –continuó el interlocutor–  las revistas extranjeras  lo han comentado bastante. Si le parece podríamos visitar esa obra…”

 

Pero de camino a Santaní –a la altura de Kuruzú de Hierro- la  comitiva fue interceptada por un grupo del EPP, cuyo comandante estaba al tanto de quién era el visitante, dado que había estudiado arquitectura en Colombia  -como pantalla de su entrenamiento subversivo-  y conocía con bastante detalle el plan para Bogotá que hacia finales de los 40’s había elaborado Le Corbusier junto con Sert y Wiener.

Lejos de alarmarse por la peligrosa contingencia, Le Corbusier insistió en dialogar con aquel cabecilla del EPP que se hacía llamar Comandante Ludwig-Gaitán:

 

-“No se preocupen!…–dijo para calmar a sus aterrorizados colegas locales- : “Si yo mismo ya lo he planteado antes”: ‘Arquitectura o

Revolución’…¿No lo recuerdan acaso?…”

 

Sin embargo  como la charla se produjo a cierta distancia de la comitiva, existen versiones encontradas sobre la misma: Unos afirman que el Comandante Ludwig-Gaitán reprochó a Le Corbusier  que los intelectuales y arquitectos como él desarrollan una labor  que en el fondo resulta funcional al sistema, a pesar de proclamar su compromiso con las clases populares:

 

-“Con tal que lo dejasen probar sus teorías, no tuvo Ud. empacho en tranzar con la burguesía: En Pessac por ejemplo con aquel negrero de Henry Frugés que esclavizaba al proletariado de Burdeos en sus ingenios azucareros!…” –Le habría reclamado L.G.

 

Otra versión sostuvo que la discrepancia del EPP con Le Corbusier  no fue ideológica /ética, sino estética;  Concretamente se debió a la bandera empleada por el grupo insurgente, que el arquitecto franco-suizo calificó de “burdamente figurativa”.

Como sea que haya sucedido: Curada de espanto, la comisióna﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽aumentan la plusvaliónzos)ble! (casi me desnuco recien  CAPAR

decidió retornar inmediatamente a Asunción; específicamente al Eje Corporativo, cuya explicación resultaba más descomprometida (y en todo caso, muchísimo más segura) que el  andar por esos caminos de Dios  a merced de las veleidades teórico-conceptuales de cuanto guerrillero anduviese suelto.

Entonces, ya de regreso en el Eje, Le Corbusier se sorprendió  del vertiginoso desarrollo de ese sector de la ciudad,  que en su primera visita no pasaba  de  un errático sendero aleatoriamente mechado de granjas y quintas (si las había, cuando no era “puro monte”, como los lugareños decían de  esa zona en aquellos años 20 de su  primer viaje)

Ciertamente, algunas cosas no cerraban del todo (pero  eso apenas lo pudo expresar LC debido a su aturdimiento)… El propio diseño de los edificios: Sin duda se parecían a los que el  y otros vanguardistas habían proyectado, y sin embargo no se veían del todo auténticos sino algo “descafeinados”; como una suerte de falsificación o –en el mejor de los casos- de caricatura.

Y también hubo otras cuestiones que no cuadraban, pero que tampoco pudo verbalizarlas (¿el sopor de la larga hibernación que aun no superaba?); Se trataba de  “detalles” –¿o no lo eran tanto?-  que no dejaron de producirle cierto retintín en una cabeza que todavía no terminaba de sentirla totalmente suya…La densidad, por ejemplo -aunque a ratos mayor que la del centro de Asunción que visitara en 1929, con aquellas casas de fachada  italianizante que todavía recordaba y que había desdeñado en su libro “Precisiones sobre un estado presente de la arquitectura y el urbanismo” (escribió  allí: “Oh, macaronis Italiens!…qu’ elle profusion!; qu’elle exagération!…” ); Decíamos, tampoco era esa la densidad que el había propuesto en su “Ciudad de tres millones de habitantes”

 

-“Bueno maestro –se excusó uno de la comitiva- comprenda usted que no estamos en Europa…Pero para  nosotros –como  decimos en castellano paraguayo-: “Ya da ya!…”

 

-“Hmmm!… No veo tantos pilotis por aquí… O si…pero cuando los hay, no se puede apreciar la vegetación” –continuó Le Corbusier sin prestar mucha atención a los folletos de promoción inmobiliaria que le habían arrimado- “Y además el estado de las aceras es lamentable! (recién casi me desnuco en uno de estos pozos)Aunque debo decir en favor del emprendimiento que   muchos de estos edificios parece que van a tener terraza jardín y pareciera que también un buen equipamiento colectivo…”

 

– Contestaron los de la CAPAR:  “Es que no siempre podemos emplear los pilotis como Ud. lo hizo…Hay que ocupar también la  planta baja; Usted comprenderá maestro: condicionantes del mercado…Pero con relación al resto de lo que señala, ahora se llaman –respectivamente- ‘Cubiertas Verdes’ y ‘Amenities’…Las segundas aumentan la plusvalía y  las primeras –previa certificación leed que conseguimos al toque- nos evitan un montón de problemas con los vecinos y los grupos ambientalistas…”

 

-“Interesante!… -retomó Le Corbusier emocionado- Debo felicitar  a vuestros arquitectos y autoridades!…Sobre todo a vuestro Alcalde!…Porque constituye un acto de  coraje y sensibilidad  poner al alcance del ciudadano común   estas innovaciones -que en realidad son reivindicaciones sociales-  sobre las  que he insistido durante tantos  años: en la Villa Contemporánea, en la Unidad de Habitación de Marsella y en tantos otros proyectos!…”

 

Se  hizo entonces un incómodo silencio en la comitiva de la CAPAR:
– “…Buenoooo…Esteeee…Verá usted maestro…No sabría cómo decirlo y  no me tome a mal: Pero en realidad éstas no son precisamente viviendas de interés  social; Son proyectos que hoy aquí llamamos de Alta Gama…”

 

-¿Cómo?…De ‘Alta Gama’  dice usted?…¿No son emprendimientos del Estado, de alcance masivo?!?!…” – Preguntó extrañado Le Corbusier.  Y agregó:  “Aunque tampoco eso sería tan  importante; Ya se lo he dicho a vuestros antepasados españoles: “Una casa, un palacio”… Da igual!…De manera que vuestras viviendas sociales aplicarán similares principios, cabe suponer…¿Y cuándo vamos a visitarlas?…”

 

El silencio se hizo aun más espeso…

 

Tanto, que  allí mismo   –y antes de que terminara de reponerse del sopor que aun lo embargaba-  los de la CAPAR gentil pero raudamente  llevaron a Le Corbusier al aeropuerto y adelantaron el despegue del avión que los franceses y los norteamericanos le tenían preparado.

 

Fin?…

 

Posdata:

Sobre el  destino posterior de Le Corbusier no cabría postular certezas. Luego de retornar a Europa -según algunos- cayó en una profunda depresión que lo llevó a una radical autocrítica que él materializó en rediseñar una y otra y otra vez el box del inodoro de su cabaña  de Cap Martin. Otros dijeron que a causa de los efectos colaterales de la reanimación,  en Venecia no dejó de llamar (indistintamente) Yvonne, Josephine o  Marguerite -y de convidar a una vuelta por el Gran Canal en el Giulio Cesare–  a cuanta turista atractiva se  le cruzaba en el camino…Y aun hubo quienes afirmaron que Le Corbusier  nunca abordó en el Pettirossi aquel avión de regreso; Que la última vez que se lo vio andaba desnudo en las inmediaciones de  la Franja Costera,  y que con el agua a la cintura, antes de sumergirse para desaparecer en la bahía  de Asunción le había dicho a una entusiasta y simpática  jovencita que  estaba allí trabajando  en “Un techo para mi País” (ahora Ministra Secretaria y que le recordaba a su amiga Schelbert,  la  última persona con la cual habló antes de su -supuesta- postrera zambullida en el mediterráneo en aquel agosto de 1965): “Mire usted qué ironía!…Con el apodo que tengo (Cuervo) y esto  tenía que pasarme justo a mi !.: Cría arquitectos (corporativos) y te arrancarán el proyecto (social) !…”  __

l.z. 2015?

 

 

 

Edificios Inteligentes. ¿Acaso el Partenón era estúpido?…

marzo 16, 2016 § 1 comentario

Si antes se decía que “no hay nada más viejo que el periódico de ayer”,  hoy  eso podría aplicarse a un teléfono celular de más de 24 meses de antigüedad. O  la propia ciencia ficción: hace ya tiempo que la realidad excluyó del territorio de la fantasía anticipatoria tanto a Robotina (el robot/empleada doméstica de la serie de animación Los Supersónicos), como al zapatófono, aquel proto o paleo celular utilizado por Maxwell Smart, el (anti) héroe protagonista de otra serie televisiva de culto: El súper agente 86. 

 

Jetsons-Reboot-Rosie-Robot.jpg

Ultra Sónica (Jane Jetson) y Robotina (Rosie), en un episodio deLos supersónicos (Hanna/Barbera (ABC; 1962-1987 refwww.gacetamercantil.com)

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Maxwell Smart (Don Adams) y  la agente 99 (Barbara Feldon), en el Súper agente 86  (Brooks /Henry; Talent Associates; 1965-1970;ref. www pinterest.com)

Porque dejó de ser cosa de ciencia ficción que desde un teléfono celular (o pc o tableta) puedan programarse a distancia ciertos dispositivos electrónicos domésticos; de manera que -por ejemplo- al regresar a su casa, el usuario del sistema encontrará impresa la lista de llamadas realizadas en su ausencia; regulada la temperatura del aire acondicionado y disponibles en su smart TV programas ya emitidos que no tuvo oportunidad de ver.

Pero ejemplos como los anteriores –a más de elementales- aun resultarían extemporáneos, ya que desde la generalización del uso de los dispositivos informáticos conectados en red-  el control y la programación a distancia de  artefactos (automatización denominada domótica cuando refiere al caso de la vivienda) ha crecido exponencialmente, al punto que las más fantasiosas previsiones  siempre quedarían rezagadas ante las efectivas innovaciones que se verifican día a día.

Por otra parte, estos dispositivos cuando se integran a  determinados protocolos de diseño de las construcciones (relativos a la  auto-producción y/o ahorro energético, racionalización del uso de agua, tratamiento de residuos,  seguridad, etc.), convergen en el concepto de Edificios Inteligentes (EI).

Las definiciones de éstos varían, pero podrían en general caracterizarse como “aquellos (edificios) que proporciona(n) un ambiente de trabajo productivo y eficiente a través de la optimización de sus cuatro elementos básicos: estructura, sistemas, servicios y administración, con las (correspondientes) interrelaciones entre ellos (…) mediante un diseño adecuado que maximiza la funcionalidad y eficiencia en favor de los ocupantes, permitiendo la incorporación y/o modificación de los elementos necesarios para el desarrollo de la actividad cotidiana, con la finalidad de lograr un costo mínimo de ocupación, extender su ciclo de vida y garantizar una mayor productividad estimulada por un ambiente de máximo confort” (IBI/ Washington D.C.; Honeywell Corp./Mx DF.)

Y todo eso resulta muy inteligente; valga la reiteración.

Pero paralelamente, esta cuestión también podría enfocarse de otra manera. Y tampoco sería cosa de ciencia ficción (o paranoia conspiraticia) sugerirlo: bien podría  ser el caso que esa impresora mencionada en el ejemplo  esté deliberadamente diseñada para averiarse luego de realizar una cierta cantidad de copias (en un plazo menor que el de su caducidad técnica-material) y que repararla resulte más costoso que comprar una nueva. Y que su computador termine como basura contaminante en un desarmadero de  Ghana o en el vertedero de Cateura, con el consiguiente daño  para el medioambiente y la salud de los trabajadores.  Y aun que su muy inteligente televisor vulnere su privacidad al enviar automáticamente información recogida en su propio hogar (1)

Y  todo esto ya no resultaría muy inteligente.

Entonces, mas allá de las innegables ventajas que aportan estas tecnologías asociadas -según se dijo- al concepto de Edificio Inteligente, las mismas  también proponen interrogantes  de diversa índole.

Claramente: no postulamos aquí una actitud refractaria frente a las innovaciones; más bien se trataría de tomar una distancia prudentemente crítica ante ciertas mitificaciones que ocasionalmente pueden acompañar a ese concepto.

 

Obsolescencia Programada y Huella Ecológica.

A un nivel general de consideración, un primer aspecto potencialmente problemático que subyace en el concepto de Edificios Inteligentes (o mejor: en su mitificación marketinera) es que  muchos de los componentes automatizados con los que operan los EI están sujetos a la denominada Obsolescencia Programada (OP).

Formulada de manera explícita en los Estados Unidos por el promotor inmobiliario Bernard London, como una propuesta de solución a la crisis de los 30’s (en “Acabando con la depresión a través de la obsolescencia programada”), la OP proponía limitar deliberadamente (incluso por vía legal) el tiempo uso de ciertos bienes manufacturados,  de manera que el consumidor  tuviese que reponerlos a los efectos de mantener activo el sistema productivo en su conjunto.

Ciertamente que  al momento de su formulación (salvo por cierto pesimismo malthusiano previo, por lo demás tampoco muy atendido por entonces) el debate medioambiental sobre la finitud de los recursos naturales y sobre el medioambiente en general no estaba muy avanzado, con lo que esta propuesta  no pasaría de una modalidad (algo drástica) de promover la reposición de la mercancía.

De manera que no fue sino hasta los 50’s  del siglo XX cuando el concepto fue retomado y  extendidamente puesto en práctica, aunque no solo en sus aspectos técnico-materiales,  sino prioritariamente desde la estimulación al consumo (o al consumismo) impulsada por una aceitada  maquinaria de propaganda  que,  antes aplicada al esfuerzo bélico de la segunda guerra mundial,   desde la posguerra se volcó a la publicidad.

Pero en las actuales condiciones ambientales globales, frente a recursos limitados y a la ingente cantidad de desechos inasimilables o de muy lenta re-absorción medioambiental, el consumo y desecho ilimitado propiciado por la OP amenaza con cruzar una línea de no retorno; según demuestran  -entre otros- fenómenos como  el  calentamiento global, correlativo a la creciente huella de carbono (emisiones de CO2 de efecto invernadero) producida por la industria y otros contaminantes a escala planetaria.

Y a su vez, en lo que respecta a la geografía humana y a la planificación territorial, este desequilibrio de la ecuación producción/consumo/desechos  puede expresarse  y aun cuantificarse en la denominada Huella Ecológica (ecological footprint; HE).

La HE representa la superficie requerida para el  desarrollo de las funciones de en un asentamiento urbano y depende de las pautas de producción, consumo del mismo. Por ejemplo, la ciudad de Vancouver en Canadá, con una población de 1.7 millones de habitantes requiere 8.3 millones de hectáreas (tal su HE), lo que representa 20 veces la superficie de 0.4 millones de hectáreas de sus límites urbanos administrativos. De esto resultaba inferible (a finales de los 90’s) que “si los 5.200 millones de habitantes del mundo tuvieran el estándar de Vancouver (su misma HE) se requerirían  (aproximadamente) 25.500 millones de hectáreas para satisfacer tal capacidad de carga (pero) el mundo solo posee 8.800 millones  de hectáreas en producción que, con las máximas intensidades de explotación, solo podrían alcanzar, como tope extremo, los 13.000 millones” (2).

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¿”Densificación” a escala territorial?:  Kenzo Tange: proyecto de expansión urbana sobre la bahía de Tokio, 1960. (ref. arquiscopio.com)

Y como esa superficie  “extra” difícilmente pueda ser generada a una escala satisfactoria (ni aun desde brillantemente imaginativos proyectos, como el  de la ciudad marina propuestas por Kenzo Tange para la bahía de Tokio), el actual ritmo de consumo-obsolescencia tiene implicancias tan patentes como conflictivas,  en la medida en que “el territorio teórico que debe abastecer las demandas tecno-metabólicas urbanas (al  exceder) habitualmente los bordes administrativos  o geográficos de tales jurisdicciones, se desborda de manera descontrolada por territorios extremadamente diversos y distantes, y tiende a obstruir, por las características competitivas del  mercado, las necesidades básicas de otros asentamientos urbanos” (3). Dicho en términos más simples: El empleo no sostenible de recursos de una región resulta directamente proporcional a la carencia de recursos y al desequilibrio ambiental de otras.

Gadgets vs. Proyecto.

En un sistema de mercado las construcciones son mercancía y en cuanto tales están sujetas a la necesidad de reposición. Pero dado que el tiempo de caducidad de los inmuebles  resulta considerablemente mayor que el de otras mercancías, el sistema –por su propia lógica- tenderá a buscar mecanismos indirectos de obsolescencia; sino  de la del bien en su conjunto, cuanto menos la de determinados componentes del mismo. Y esto afecta -no casualmente- a los propios dispositivos domóticos (electrónicos  y/o informáticos) sujetos a la OP, según se consideró antes.

Se plantearía así una paradoja de objetivos de diseño, ya que si por un lado el Edificio Inteligente apunta a  “lograr un costo mínimo de ocupación (y) extender su ciclo de vida  y garantizar una mayor productividad …”, por otra parte muchos de los dispositivos de éstos son asimilables a la lógica (poco sustentable) de la mencionada OP.

Por lo demás –aunque de manera más sesgada porque se trata de un proceso más complejo que involucra a otros factores- cierto enfoque mitificado de los EI tiende a preferenciar los dispositivos técnicos (gadgets) por sobre la calidad espacial del proyecto. Consecuentemente,  de allí  derivaría  en gran medida el creciente peso en el diseño  (y en su presupuesto) que adquieren los denominados espacios sirvientes (o ni eso: artefactos sirvientes más bien) frente a los espacios servidos, a los cuales (al menos hipotéticamente) deberían estar supeditados. Por ejemplo: al considerar –genéricamente-  dentro del programa vivienda el subcomponente programático dormitorio, integrante del componente zona privada de una construcción local actual de gama media/alta, resulta sugestivo el porcentaje relativo de m2 y el costo destinado a ciertos componentes programáticos sirvientes (sanitarios, vestidores, etc.).

Y aunque calificar lo anterior como sobre-dimensionamiento puede resultar objetable porque la ponderación de estos subcomponentes y elementos programáticos está vincula a su materialidad, prestaciones,  gustos personales (o en última instancia a una opción ética del diseñador), la situación en su conjunto  sugiere fuertemente que el diseño (o cierta tendencia dentro del mismo) está tendiendo más a “convertir los hogares contemporáneos en depósitos de ropa, electrodomésticos y automóviles”,  antes que a concebirlos como correlato espacial de relaciones sociales (traducidas a funciones); rol este último que cabría suponer fundamental -e insoslayable por tanto- en el diseño arquitectónico.

 

La verde mentira (green washing)

Todavía quedaría –según se dijo- algún otro interrogante vinculado a los EI (o mejor, a la manipulación marketinera de este concepto, como ya se dijo)  y que podríamos vincular a  las prestaciones referidas a la  escala de aplicación de ciertos principios de estos edificios.

A nivel global –no hay novedad en esto- el desequilibrio ambiental es un tema progresivamente preocupante. De allí la simpatía que despiertan en el consumidor prácticas productivas y/o de gestión que resulten favorables para el entorno; simpatía que a su vez se traduce en un negocio muy lucrativo, dado el crecimiento de este sector de demanda de productos eco-amigables.

Ocurre entonces que frente a estos beneficios potenciales, ciertas prácticas de gestión o productivas  poco plausibles buscan presentar como ambientalmente amigables productos que en realidad no lo son (Green washing). Las tácticas de esta “mentira verde” (para ensayar alguna denominación aproximativa en castellano) oscilan entre la publicidad engañosa; el proponer como “paliativos al problema ambiental determinados productos que sólo atacan la forma y no el fondo del problema”; o bien –variante de lo último- sobreponderar los efectos mitigadores de dispositivos que considerados en el contexto general de su aplicación minimizan (o aun  suprimen) su potencial  aporte favorable al medioambiente.

En esa perspectiva, y yendo al caso local, el actual crecimiento de determinados sectores de la ciudad, dentro del cual se propone a la cubiertas verdes como epítome de lo “ambientalmente correcto” , podría -ocasionalmente- ejemplificar esta última  estrategia; porque si bien  consideradas  sus prestaciones al nivel del edificio singular éstas pueden reportar algún beneficio, ocurre que cuando se inscriben en operaciones más amplias lesivas al ecosistema urbano en su conjunto, sus ventajas concretas resultarían mínimas o nulas. (glosando mutatis mutandi aquel viejo dicho: “lo que el ecosistema -estructuralmente- non da, certificación Leed -puntualmente- non presta”)

 

Diseño, tecnología de punta (y otros cuentos chinos)

Siempre abierto a la experimentación -su propia obra lo testimonia- Rafael Iglesia (el brillante arquitecto rosarino  fallecido no hace mucho, que recibiera el doctorado honoris causa de la FADA-UNA en el evento America-No del Sud en 2015),  sostuvo no obstante una actitud jocosamente crítica frente a esta mitificación tecnicista. El título de esta nota retoma precisamente una de sus ironías: “cuando me hablan de Edificios Inteligentes –solía advertir-  me pregunto si con eso me quieren decir que el Partenón era estúpido”. Humorada que no infrecuentemente podría rematarla con aquella cita a Borges: “Mejor utilizar la escalera, que es algo que ya fue totalmente inventado”.

Y es que, en tanto destreza aplicada a la resolución de un problema determinado -finalmente de eso se trataría el concepto- la valoración de cualquier  tecnología tendría que basarse más en la relación costo/beneficio;  es decir en criterios relativos al problema y a los recursos disponibles (no siempre renovables) empleados en su solución, antes que en parámetros jerárquicos/absolutos; aclaración  esta que resultaría innecesaria de no ser porque frecuentemente tendemos a confundir eficiencia con eficacia.

Cabría asimismo considerar que una parte importante de las decisiones  vinculadas a la comercialización y empleo corriente de las tecnologías se basa en criterios económicos (o políticos en última instancia), por lo que no necesariamente las más recientes (“de punta”, eficaces incluso) serán siempre las más eficientes; lo que no quita que las haya mejores y peores, aunque siempre evaluadas en términos relativos, según se dijo.

En ese sentido el ejemplo de las lámparas eléctricas incandescentes resulta casi un lugar común: algunas de las  fabricadas hacia fines del siglo antepasado podían durar más de 800.000 horas, mientras que las actuales en promedio no sobrepasan generalmente las 1.000 horas de vida útil (4).

Y en lo que respecta al diseño arquitectónico, no es infrecuente constatar la  vigencia que pueden tener determinadas maneras de resolver problemas (esto es: tecnologías) milenarias; sea que estos conocimientos se apliquen a aspectos técnico/constructivos o formales/compositivos del proyecto.

Con relación a lo primero -por ejemplo-  el principio del actual sistema de calefacción por losa radiante –que aun con sus limitaciones permite un ahorro energético de entre el 15 y el 30% con relación a otros dispositivos-  sigue siendo muy similar al del  hipocausto romano, éste último de más de 2.000 años de antigüedad (sin considerar su previo empleo en Grecia)

En lo que concierne a los aspectos formales-compositivos del diseño arquitectónico,  el Modulor de Le Corbusier (un sistema de medidas que facilita el control y coordinación dimensional-proporcional  del diseño arquitectónico y de objetos en general), en gran medida se basó en principios similares a los empleados por los griegos  hace al menos 2.400 años, según da fe el mismísimo Partenón, cuyos sofisticadísimos dispositivos de control formal evidencian que ese edificio –efectivamente- “no tenía un pelo de tonto” (o mejor: “una metopa de tonto”) (5)

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Fidas, Ictino, Calícrates: El Partenón (Atenas,  ca. 438-441 AC). Análisis de la fachada  según trazos según la sección aurea y la sucesión de Fibonacci.
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Le Corbusier: Modulor,  diagramas de  proporciones.

Esta adaptación/actualización de principios tecnológicos tradicionales (o aun ancestrales) afectaría a diversos aspectos y áreas del diseño en general.  Tal el caso –de entre otros- de una modernísima “silla”, diseñada (o re-diseñada) por el arquitecto chileno Alejandro Aravena –reciente galardonado con el premio Priztker- y fabricada por la emblemática empresa suiza Vitra, (compañía, por lo demás, de “punta” en su área de competencia), que retoma con no poca literalidad un “diseño” Ayoreo,  ancestralmente empleado por esa “primitiva” cultura chaqueña.

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Alejandro Aravena: “Chairless”; versión de una “silla” tradicional Ayoreo, Chaco , PY.   (ref. www Alejandro Aravena.com)

Entonces –para concluir-  no resultaría ocioso reiterar al hipotético lector que  la próxima vez que algún promotor inmobiliario le traiga a colación aquello del Edificio Inteligente, sin caer en sospechas paranoicas, tampoco deje de prevenirse. Porque con ciertas quimeras “verdes” e “inteligentes” sucede lo que con los fantasmas: “…de que los hay, los hay…”_____________________

 

lorenzo zuccolillo, 2015/6.

Referencias.

(1) Si bien algunos fabricantes aclararon que  esta información recabada en los hogares apunta a mejorar los servicios que ofrecen a sus clientes y que éstos tienen la opción de deshabilitar los dispositivos correspondientes, estas prácticas (que incluyen reconocimiento de voz y rasgos  faciales) han generado inquietud entre los usuarios (a modo de ejemplo de políticas de privacidad: http: www samsung.com /sg/info/privacy/smarttv html?CID=AFL-hq-mul-0813)
(2) Fernández, Roberto, Derivas. Arquitectura en la posurbanidad, UNL, Santa Fe, Argentina, 2001
(3) Fernández,  cit.
(4) De hecho una bombilla fabricada hacia finales de 1890 que se encuentra el cuartel de bomberos N.6 de Shelby, California llevaba ininterrumpidamente encendida más de 100 años; según  se expone –entre otras cuestiones relativas a la OP- en el documental dirigido por Cosima Dannoritzer  “Comprar, tirar, comprar”  (TVE, 2011, disponible en http://www.rtve.es/alacarta/videos/el-documental/documental-comprar-tirar-comprar/1382261/)
(5) Si bien ambas versiones (roja y azul) del Modulor se basan en la serie o sucesión de Fibonacci, que data del siglo XIII, existe una estrecha relación entre ésta y la Sección Aurea empleada por los griegos, y en todo caso ya la habría prefigurado Euclides en sus Elementos; aunque sin enunciarla explícitamente.

 

 

 

 

 

Notas sobre el periódico la Verdad Autógrafa de Plácido Casaús.

octubre 18, 2015 § 2 comentarios

DE LA IMAGEN DEL PODER AL PODER DE LAS IMAGENES.

1.  Primer numero de la publicación, marzo 15, 1885 copia

Portada del primer número de La Verdad Autógrafa (15/03/1885)

No fueron precisamente campanas doblando a muerto -circunspección improbable en una ciudad controlada por un ejército extranjero- sino el estrépito de un “bomba-pú” dudosamente laudatorio, el que anunció la muerte de Francisco Solano López en la mañana asuncena del sábado 5 de marzo de 1870[1]; Alboroto que también se anticipó en cuatro días a la correspondiente Proclama del Gobierno Provisorio sobre lo ocurrido poco antes en Cerro Corá.

La difusión de esa proclama por el entonces flamante periodismo independiente[2], sugeriría que aun en esa oportunidad -en gran medida- se reiteró aquello que la palabra y la imagen impresas habían estado haciendo desde su aparición en nuestra geografía cultural en el siglo XVIII: Representar al Poder en papel y tinta[3]. En su Proclama, el Triunvirato auguraba a sus conciudadanos (sobrevivientes) que:

La libertad y la más cumplida fraternidad presidirán en adelante nuestros pasos en la vida pública (…) el libre ejercicio de nuestros derechos políticos (…) nos elevará a la altura (…) de los demás pueblos civilizados del mundo (…) El trabajo nos dará bien pronto riquezas fáciles de obtener (en esta) tierra favorecida cual ninguna por el creador (…) la protección al Comercio, (a) todo género de industrias, (y) el fomento a la inmigración (…) nos permitirá (n) ponernos en breve al nivel de los demás pueblos civilizados de América. Pronto llegará el momento en que por la elección libre (…) nos demos una constitución (y) el Gobierno Provisorio entonces cumplirá estrictamente su deber de garantir el libre ejercicio de la elección, deponiendo después en vuestras manos el mandato con que lo honrasteis en momentos solemnes (…)[4]

  1. La República de(l) Papel.

Pero resultó más fácil decirlo que hacerlo: Aquellos plausibles augurios, de allí en más en forzada (y costosa) sincronía con el zeitgeist regional, resultaron de problemática concreción en años posteriores.

En el campo político, desacuerdos entre fracciones liberales y conservadoras[5] suscitados ya antes de la Convención Constituyente, motivaron que nuestra primera Constitución[6] -curiosamente- fuera honrada con un golpe de estado a menos de un año de su entrada en vigencia; Práctica ésta que –obviando interregnos no muy extensos- se haría casi rutinaria en las siguientes siete décadas. Por otra parte– salvo alianzas políticas más o menos oportunistas y/o coyunturales- la baja cohesión de las elites locales en términos de acordar proyectos políticos nacionales sustentables, acentuó los ya notorios contrastes pre-existentes en la cartografía social [7].

Económicamente, a la devastación demográfica e infraestructural ocasionada por la guerra le sucedería una lenta y asimétrica re-inserción del país en la economía regional y mundial. En la primera, a causa de los efectos negativos del conflicto sobre el denominado regionalismo económico del Alto Plata [8]. En la segunda, por las (des) ventajas comparativas de la oferta local frente a la demanda metropolitana de insumos para sus industrias en expansión; Demanda que estuvo en la base del orden económico internacional –no siempre equitativo o en todo caso unilateralmente diseñado- que el capital central estableció como modalidad preferencial de relacionamiento con las ex -colonias españolas desde la segunda mitad del siglo XIX [9] .

Lo anterior no implica obviar las transformaciones que efectivamente se produjeron, como fue el marco jurídico establecido en 1870, que supuso avances sustantivos; al menos nominalmente (lo que aun así no habría de ser poco).

Pero la sostenida divergencia entre la estructura normativa y las modalidades y condiciones objetivas de su implementación (en breve: entre la republica del papel y la republica real) indicarían una significativa continuidad inercial, en el proyecto Constitucional de la pos-guerra, del “Viejo Paraguay” característico de la Primera Republica[10].

 

1.1. La Pluma y el Rémington.

Infortunios aparte, la situación tampoco habría de ser tan sombría. Al menos, atendiendo a que quince años después de aquella optimista Proclama de difícil consumación (y casi coincidente con la consolidación económica de lo que posteriormente se denominaría la Primera Pax Colorada[11]) todavía sobraban ganas para iniciativas periodísticas no menos optimistas. En su primer número del 15 de Marzo de 1885 una publicación respondía a la pregunta retórica que formulara sobre su línea editorial:

“¿Cuáles son nuestros propósitos?, nos preguntará el curioso lector, hoy, día de nuestro nacimiento. Nuestros propósitos, le contestaremos ingenuamente (…) son los de trabajar honradamente para ganar el cotidiano alimento con nuestra profesión de litógrafo (…) La Verdad Autográfica[12] no dependerá jamás de ningún círculo político, ni hará profesión de fe de ninguna doctrina. Todo cabrá en ella. El fraile puede escribir sus letanías y aleluyas, el financista sus cálculos y números, el músico sus composiciones, el dibujante sus caras, carátulas y caricaturas, el amante sus (desdichas) amorosas a su dama (…) ¿Qué más?… Hasta El Orden puede en “La Verdad Autográfica” manejar su tizona, El Heraldo su cimitarra y La Democracia su rémington oposicionista. Todo, todo absolutamente cabrá en este semanario: política, leyes, religión, censuras y alabanzas, músicas, y dibujos, y, en suma, toda suerte de caprichos, excepción hecha de la mentira manifiesta, de la grosera injuria y de la vil calumnia, que sin herir mata, según expresión de Ovidio[13]

A cargo del ciudadano español Placido Casaús, su “Director y Propietario”, La Verdad Autógrafa habría de ser algo más que una de las aproximadamente veinticinco[14] publicaciones periódicas aparecidas (y desaparecidas, en su mayoría ) entre esa fecha y el inicio del periodismo independiente en el Paraguay; Considerando que en el mismo número citado se propuso un (entonces) novedoso tipo de relación[15] entre el semanario y su futuro público:

(…) para generalizar el uso de la autografía en Paraguay (…) tenemos en nuestra Litografía del Comercio abundantes piedras litográficas, plumas, tinta y papel autográfico, que gratuitamente ponemos a disposición de todos los paraguayos y extranjeros que deseen manifestar sus pensamientos, sin previa censura, al público, en cualquiera forma que sea y bajo su exclusiva responsabilidad. Esperamos, pues, que el publico, conociendo nuestros nobilísimos propósitos, se apresurará a suscribirse a nuestro semanario, y a llenarlo de autógrafos, medio seguro y único de darle prolongada y prospera existencia. Los habitantes de la campaña que deseen ver publicados sus escritos pueden dirigirlos a la Litografía del Comercio, y a nombre del director de La Verdad Autográfica, los cuales serán publicados si los autores son personas de reconocida responsabilidad. Y con lo dicho basta y sobra. Si este semanario está bien redactado, los elogios recaerán sobre el público redactor, y si, por el contrario, mal, con sentimiento nos tendremos que lavar las manos como Pilatos, sin ser culpable de que se manche el papel”[16].

Desde 1885 -y hasta su fallecimiento en Asunción en 1895- Casaús publicó La Verdad Autógrafa, El Látigo (en 1885; clausurado y re-abierto luego como El Látigo Inmortal); El Centinela (1893) y El Rayo[17]. A lo largo de aquella accidentada década Casaús se habría mantenido fiel a sus “propósitos” del 85; Al menos tanto como sería posible hacerlo en un tiempo en que la prensa estuvo sujeta a la dura y pura violencia directa o a las indirectas y muchas veces concurrentes presiones (y seducciones) del Estado, los intereses extranjeros, las fracciones políticas y los poderes fácticos.

 

1.2. Interés.

Señalamos preliminarmente[18] el interés que reviste La Verdad Autógrafa, ya que al margen de sus peculiaridades relativas al uso de la técnica autográfica y su relación con el público, este periódico contribuyó a re-instalar en el medio la imagen gráfica satírica, ausente por más de tres lustros luego del hiato ocasionado por la Guerra del 70.

Ligado a lo anterior, este semanario –según se expondrá más adelante- no sólo se articularía con la mencionada tradición gráfica previa sino que constituiría un precedente de experiencias posteriores; Las del propio Casaús, y también de otras realizadas por gráficos ya formados en el país. Y –en general- La Verdad Autógrafa puede tenerse como una importante referencia documental, ya que expresa desde la imagen –en el contexto de una incipiente ciudadanía entonces emergente- valores, conflictos y preocupaciones presentes en la cultura paraguaya del último cuarto de siglo XIX.

El periódico La Verdad Autógrafa tiene la particularidad de haber sido realizado (previamente a su impresión litográfica) íntegramente de manera manual. Es decir que la información visual se basaba en ilustraciones de varios orígenes: internos del medio y/o externos del público que enviaba sus colaboraciones; y la información textual –en gran parte también colaboraciones- fue caligráfica, a excepción de ciertos clichés publicitarios. A más de ser director y propietario de esta publicación, Plácido Casaús también realizaba la labor periodística y de ilustración. Como administrador del medio figura Luís Couland.

En la Biblioteca Nacional –según consigna en la ficha sobre este periódico- se encuentran 20 ejemplares de la Verdad Autógrafa del año 1885, que van del N.1 (15 de marzo), al número 21, del 2 de agosto del mismo año (Falta el del 7 de junio). También forman parte de esta colección dos páginas sueltas denominadas “Sección de Anuncios”. Una corresponde a la publicación del 12 de abril y la otra no tiene fecha.

El propio Casaús anuncia el “deceso” de este periódico en el primer numero de El Centinela (su siguiente publicación), en el primer número de éste, del 9 de agosto de 1885; señalando allí la acreditación automática del monto de las suscripciones de la anterior Verdad Autógrafa a la nueva publicación; Así la existencia de este medio se extendería por seis meses.

  1. Las Publicaciones Ilustradas.

En la Asunción de 1869 –y aun antes[19]– hubo noticia de la circulación de publicaciones ilustradas extranjeras. Por ejemplo, en octubre 2 de 1869, el señor Juan P. Lalaume, avisaba que en la

“Librería Lucien –calle Libertad 8, Asunción, de C.M. Joly- los que deseen suscribirse al ‘Correo de Ultramar’[20] (…) es necesario (lo hagan) en todo este mes para recibir la primera entrega el 1º

                       de este año nuevo, (y que) Las suscripciones se pagan por adelantado”[21]

Estos medios ilustrados que se generalizan en Europa hacia la cuarta década del siglo XIX representaron una ampliación especializada de la oferta de los periódicos en el contexto de la entonces emergente industria editorial. De entre otros factores, concurrieron a su difusión –a la de la hoja impresa en general- crecientes tasas de alfabetización resultantes de las correspondienes políticas públicas[22]– e innovaciones de orden técnico, como la litografía[23] (que incluye a la citada autografía), que al eliminar la tradicional distinción entre el dibujante/“artista” (fecit) y el grabador/ “artesano” (sculpsit) redujo el tiempo de reproducción de las imágenes, y consiguientemente, el intervalo que mediaba entre el evento; su reformulación en noticia y su representación /difusión visual: En beneficio de una mayor actualidad de la información y sentando así precedentes de la condición verbo-icónica característica del actual discurso noticioso en prensa (hoy predominantemente fotoperiodístico).

 

3.1. Palabra vs. Imagen.

Las imágenes (y las caricaturas en particular) en estas publicaciones se nutrieron de antecedentes formal y temporalmente muy variados y remotos -algunos incluso medievales y renacentistas[24]– y de allí en más –factor de la mayor importancia- entraron a “disputar la hegemonía que tradicionalmente había detentado la palabra impresa”.

Al promediar el siglo XIX existía ya un corpus considerable de ilustraciones y un oficio y colectividad caracterizada de ilustradores de periódicos; No obstante, la novedad no radicaría solamente en las características intrínsecas de la imagen gráfica en sí misma; También (o por sobre todo) la innovación estuvo dada por la modalidad masiva de producción y consumo de estos bienes culturales. Lo que no impidió que dentro de esta naturaleza esencialmente masiva se diera una suerte de “fragmentación de mercado”, ya que contenido y precios distintos de venta condicionaban -también diferencialmente- que determinadas publicaciones fueran (preferencialmente) destinadas a estamentos burgueses, en cierto modo más “calificados” [25]; En tanto que otras se destinarían a sectores más populares; por cierto, estos últimos el principal público-objetivo de las publicaciones satíricas.

Versiones regionales de ambas tipologías de medio ilustrado circulan ya en el Río de la Plata durante la primera mitad del siglo XIX. (de entre otras: La Ilustración Argentina, desde 1853; O El Mosquito –satírico- desde 1863). En esta perspectiva, La Verdad Autógrafa supuso un original (y no poco ingenuo) intento de conciliar dos sub-géneros de publicación ilustrada (satíricos e instructivos) desde imágenes y textos de distinto carácter y factura.

3.2. Funciones.

Según han señalado diversos estudios de mayor aliento sobre este tema, en un nivel de apreciación general (que incluiría a publicaciones periódicas ilustradas o no) pueden identificarse dos “funciones” recurrentes en estos medios: Instrucción y Contraloría Ciudadana; En gran medida derivadas del pensamiento liberal de sucesiva filiación romántica y positivista, que durante el siglo XIX consolidó los Estados Nación y los imaginarios ciudadanos en la región, los locales incluidos [26].

Consecuentemente, muchas publicaciones se orientarían a cubrir la Función Pedagógica (ilustración del ciudadano; sea doctrinaria/política o de carácter general) y la de Contraloría y co-Participación. Esto último ligado al ejercicio directo –Derecho de Expresión y Difusión de Ideas– o como extensión de derechos políticos conquistados por el individuo (u ocasionalmente como acción de denuncia frente a los abusos del poder público o privado)

Una considerable proporción del contenido de las publicaciones periodísticas del XIX -las locales incluidas- se encuadrarían en esta caracterización[27], lo que permitiría señalar dos ya señaladas condiciones sucesivas de los medios de prensa: Inicialmente como Periódicos de Doctrina o de Editorialismo Comprometido [28], para luego gradualmente desplazarse hacia el denominado Periodismo Informativo; en nuestro medio, bien entrado el siglo XX [29].

3.3. Referentes.

Desde este (provisional) contexto que proponemos, podemos identificar algunos referentes traídos por Casaús, empleados en La Verdad Autógrafa (y en otras posteriores, que no pueden dejar de mencionarse aquí, aunque sea brevemente). Volvamos a los “propósitos” del primer número del periódico:

 

“Todo cabrá (…). El fraile puede escribir sus letanías y aleluyas, (…) el elector sus propagandas electorales a favor de Meza, Escobar o el moro Muza[30]

En la mención de este personaje podría indicarase más que un recurso retórico;   Referiría también al “Periódico Artístico y Literario” del mismo nombre –de considerable repercusión- impreso en la Cuba española y difundido en América y España desde mediados del siglo XIX. De notable calidad gráfica, El Moro Muza propuso sátiras en artículos y caricaturas; Y -en la poco favorable opinión de El Universal, publicación con la cual polemizara- su director J.M. Villergas –: “tuvo siempre por oficio la poesía difamatoria, única a la que se presta su musa, inspirada por la hiel, la envidia y la exigüidad de su espíritu[31].

Posteriormente, al dar a conocer el “decálogo” de El Látigo, Casaús re-afirma su vocación de crítica social y expone algunos referentes:

“…no vaya a creer nadie, que (El Látigo) nace de la nada, (sino como) un derivado positivo de La Verdad Autógrafa (QEPD). El Látigo es una existencia necesaria por el germen que lo revela, no es una especie adecuada a las costumbres sociales más o menos predominantes (…) se propone (…)   apuntar el lado flaco del ridículo que se sobrepone sin mengua, a la realidad social; (…) Hacer que se perpetúe la producción filosófica de Juvenal, Cervantes y Larra [32]

 

Cabría inferir de allí no poca sintonía de Casaús con aquel citado espíritu de época republicano y liberalizante, y más que alguna expresión en su labor periodística derivada de aquella sintonía; Considerando además que “en su España natal tomó parte activísima en la revolución que el famoso general Prim[33] iniciara en 1863 para derrocar a la reina Isabel II (y que) después de consumado el derrocamiento, en 1869, (…) cuando (…) se constituyó un nuevo régimen de gobierno, el señor Casaús ocupó el cargo de Vice-presidente de la provincia de Galicia, en compañía del presidente de la misma, Ramón García Costales”[34]

También es dado conjeturar alguna previa conexión de Casaús con la prensa antes de editar él mismo periódicos[35], sea como redactor o como ilustrador, ya que política y periodismo eran actividades usualmente afines en aquel tiempo; considerando también que “en 1874 formó parte del cuerpo docente en el instituto de la Coruña, desempeñando las clases de geometría, dibujo y gramática castellana”; Y –sobre todo- que en “1882 enseñó la litografía práctica en la Escuela de Artes y Oficios de Montevideo[36]”. Esto último sugeriría una cierta trayectoria de Casaús como ilustrador gráfico, que tuvo que ser conocida por la mencionada escuela a los efectos de efectivizar su contratación como docente.

Las referencias traídas de Europa por Casaús y que habrían influenciado a La Verdad Autógrafa, fueron amplias y –naturalmente- mediadas por las necesarias adaptaciones al medio local (o por in-adaptaciones dados sus frecuentes conflictos con el poder público).

A modo de breves comparaciones: Las portadas de la Verdad Autógrafa, de La Ilustración Española y Americana[37] (mas allá del “guiño” tipográfico) y de La Iberia. Paralelo también verificable en ciertas caricaturas aparecidas en La Verdad Autógrafa y otras empleadas en medios ilustrados en España. También cabe identificar otras alusiones a medios rioplatenses, por lo que las contrastaciones podrían extenderse asimismo a ilustraciones del posterior El Centinela en relación con las de Don Quijote y el mencionado El Mosquito; Estas últimas de casi improbable desconocimiento de Casaús, atendiendo a su previa residencia en el Uruguay y a la enseñanza de la litografía allí desarrollada.

3.4. Desplazamientos.

Al considerar sucintamente la orientación de posteriores emprendimientos editoriales de Casaús se nota -aunque el contenido de interés general no desaparece- que éste buscará expresarse desde una creciente acentuación del carácter político/satírico (hasta alcanzar niveles poco tolerables por el medio[38]) Las explicaciones a este desplazamiento permanecerían hipotéticas: Poca predisposición del público a participar [39]; Limitados recursos económicos disponibles; O quizás la propia política local, cuya notoria (y a menudo escandalosa) trasgresión de las normas jurídicas llevaría al editor a centrar sus intereses en cuestiones más básicas y urgentes.

No obstante –y en un orden algo menos hipotético- el interés de Casaús por mantener desde sus medios una suerte de cátedra de instrucción cívica (también de orientación popular dada la importancia que siempre dio a la imagen) habría sido un objetivo programáticamente sostenido en las publicaciones del polémico periodista:

“El señor Casaús ha sido el primero y único que ha sabido inculcar en la mente de las masas populares las ideas democráticas (…) colocándose al nivel de los lectores a quienes se afanaba en educar y despertar. Gracias a este sistema, el pueblo ha penetrado el espíritu de la constitución del estado, conociendo las obligaciones de los poderes públicos y los derechos del ciudadano (y) ha llegado a palpar la importancia de la vida democrática y amar la institución que rige al país;(…) el señor Casaús ha conseguido colocar al pueblo en condiciones de levantar la voz de protesta contra los abusos y arbitrariedades de los hombre públicos, cosa desconocida en el país antes que ahora” [40]

3.5. Los Temas y su Transcripción a Imágenes.

La prensa paraguaya del último tercio del siglo XIX puede (también) entenderse , se dijo, como uno de los principales vehículos de difusión de los preceptos emancipadores que el modelo liberal vigente, hasta la tercera década del siglo XX buscó implementar en el país.

Este programa, considerado al nivel de su concreta sustantivación en el discurso periodístico, podría a su vez desglosarse en diversas macroestructuras semánticas (en tanto temas) que resultaron entonces recurrentes y no pocas veces complementarias : El Estado (su organización jurídica, sus protagonistas y acciones); La Ciudadanía (El Pueblo, Lo Popular); La Economía y La política (la vida pública en general, en tanto personalidades políticas, fracciones, intereses y debates); La Instrucción Ciudadana (sea la formal escolar u otras más amplias de carácter moral, cívico o científico); La Historia y la Tradición (la pasada guerra, su valoración; el pasado en general); Etc.

Ahora bien, el alcance de estos apuntes no permite respuestas sistemáticas y exhaustivas a preguntas que obligadamente surgirían de lo apuntado arriba. Por ejemplo: ¿Desde que lugares y en base a qué estrategias visuales propuso La Verdad Autógrafa la re-creación y/o “traducción icónica” de estos temas y valores en juego?; ¿Qué relación tendrían estas ilustraciones con otras de la prensa del mismo periodo?, etc.

Es factible sin embargo proponer algunas pistas, acompañando muy brevemente algunas de las ilustraciones contenidas en esta y otras publicaciones periodísticas de Casaús. Antes es necesario reiterar que a más de la factura caligráficamente diversa de los textos manuscritos litográficamente reproducidos semana a semana, esa misma participación del público (tratándose de imágenes), al tiempo que diluyó (¿o amplió?) la “autoralidad” del medio[41], confirió al mismo una (heterogénea) originalidad. La Verdad Autógrafa (ingenua y aun precaria en sus recursos) constituiría así una suerte de “collage” ciudadano, participativo; textual y visualmente muy variado, al cual la “puesta en página” de su director otorgó una particular coherencia.

Por otra parte, si ensayamos un parcial listado de sus estrategias visuales, el semanario –según sea el tema tratado- recurre alternativamente a alegorías (no poco circunspectas algunas)mayormente re-adaptaciones de la iconografía Republicana [42]; A representaciones de corte realistas (algunas de base fotográfica); O las deformaciones, exageraciones, substituciones y personificaciones; estrategias comunes al repertorio sintáctico de la caricatura y la sátira (Vg. la “animalización” como recurso frecuente)

 

 

3.7. Cruzamientos.

A modo de contrastación brevísima de lo arriba señalado, es posible recorrer –muy preliminarmente- algunos ítems recurrentes:

  1. “Civilización o Barbarie…”

La crítica a la práctica política (real) de los gobernantes; y -en un orden doctrinario; el carácter laico que el modelo liberal deseaba conferir al Estado, reverberan en las imágenes de La Verdad Autógrafa. Algunas de ellas proponen avances en términos relativos a la época (o hasta incluso cierto entusiasmo provocador, como la ilustración del artículo “Viva el Matrimonio Civil”); En tanto que otras adscriben a prejuicios de antigua data (reformulados en las influyentes versiones de Alberdi o Sarmiento) en lo que hace a caracterizar al elemento local (en este caso al gaucho) en tanto encarnación por antonomasia del “atraso y la barbarie”. En la ilustración “El gobierno y la Republica…” el primero se representa como gaucho mazorquero[43] (¿reposicionamiento liberal “ilustrado” de Rosas y López a la situación local entonces actual?); Caracterización que todavía se reiteraría en posteriores publicaciones, a pesar de la orientación popular que caracterizara la línea periodística de Casaús[44] (ilustración XX , “La mazorka en espía”, aparecida en El Centinela, en 1894).

  1. La Patria Económica.

La polémica venta de los bienes del Estado fue una de las medidas y de mayor influencia para la definición posterior del cuadro económico y socio-político durante la II Republica, y sus consecuencias se extenderían al presente siglo. Consumada por los gobiernos colorados del último cuarto del XIX (y según algunas opiniones, no siempre en sintonía con los intereses generales[45]) esta medida fue –paradójicamente- uno de los argumentos que el revisionismo histórico posteriormente emplearía en contra del modelo liberal.

En la publicación que nos ocupa, la valoración de estas disposiciones estatales resultó encontrada: Se la cuestiona textualmente; aunque el medio en cuanto tal, identificando su opinión con la de la propia República que aparece en la alegoría de la portada, le otorga un apoyo poco menos que editorial; al margen de los reparos menores que también manifiesta.

iii. La política: Estimulo y Obstáculo.

También dual resultó la valoración de la actividad política. Por una parte, fue uno de los temas centrales que nutrieron su repertorio temático; por otra, la publicación advirtió a menudo sobre los peligros de sus excesos para la sociedad y las empresas productivas del ciudadano [46].

Aun menos positivas –aunque con un inicial “beneficio de la duda”[47] – fueron muchas de las opiniones que sobre los poderes del Estado y sobre los políticos, se propusieran en textos y caricaturas. La invención de Chaburro, por ejemplo, materializa muchas de estas críticas. Este personaje tuvo distintas representaciones mas o menos bestiales y fue empleado para referirlo a diversos individuos y situaciones. Su debilidad, las “butifarras presupuestívoras” (prematuros antecedentes de los “zoquetes” de nuestra actual jerga política), permanentemente estimulaba a este personaje –ficcional, se entiende- y continuaron siendo su principal aliciente (el de la política en general), según reiterará en posteriores publicaciones.

A medida que se suceden las ediciones dominicales de la Verdad Autógrafa, las polémicas entre las distintas fracciones (o, muy frecuentemente entre políticos y sus intereses personales originados en la política) van paulatinamente subiendo de tono, hasta alcanzar niveles significativos y encuentran diversa materialización gráfica y caligráfica-textual.

Otras denuncias dieron pie a embrionarias representaciones del paisaje físico-cultural local; Tal el caso de la ingenua imagen que acompaña a un texto de reclamo contra la municipalidad de Luque, cuya –supuesta- negligencia institucional habría ocasionado el derrumbe de la torre de la iglesia.

  1. Didáctica.

En su condición de (ex) docente, Casaús trasladaría de las aulas a la tribuna periodística su vocación de “ inculcar en las mentes de las masas populares las ideas democráticas”.

La promoción de la instrucción publica (formal) que también estuvo a cargo de la Municipalidad durante los primeros gobiernos de la posguerra del 70, encontraría eco en las paginas del medio a su cargo; Ocasionalmente mediante la singular reproducción de trabajos alumnos del aula de dibujo de la institución municipal de enseñanza.

También estas funciones didácticas son expresadas –descontando las notas de divulgación científica- en trascripciones de relatos por entrega (folletines) de carácter mas o menos moralizante.

 

  1. Miradas Retrospectivas: ¿La Edad de Oro? …

Mas o menos dentro de la tónica pedagógica de interés general arriba mencionada, pueden señalarse alegorías que expresaron las buenas relaciones que el Paraguay habría alcanzado con naciones que antes integraron la Triple Alianza. Y quizás también quepa en esa clasificación cierta cartografía incluida por Casaús en las paginas de su publicación; Alguna descomprometida y de uso práctico[48]; Otra, de temática histórica que constituiría (si bien tangencialmente) un temprano re-planteamiento de las posiciones locales de la prensa frente al conflicto de 1870, por entonces un tema no muy abordado, pero que en los últimos años del XIX e inicios del siglo XX se expresaría en importantes polémicas periodísticas.

En todo caso, la imagen citada no deja de ser sugerente, ya que propone una caracterización histórica concreta (al margen de la eufemística elipse clasicista a la que recurre), y una también concreta toma de posición sobre un polémico capítulo del pasado (entonces) reciente.

3.6. ¿Articulaciones?

Resumiendo lo dicho hasta aquí: Dada la particularidad de sus recursos gráficos y la relación que propuso con sus receptores, la Verdad Autógrafa contribuyó a la expresión visual de variados aspectos de la realidad paraguaya de diversas maneras; Mediante una inclusión incipiente del “color local” en los relatos; A través de la difusión (entonces de actualidad) de retratos de referentes políticos, literarios o científicos; O desde una embrionaria representación del paisaje urbano y su cotidianeidad.

No menos importante, las imágenes de Casaús – retrospectivamente consideradas- sugieren una articulación con la gráfica de la pre-guerra; y simultáneamente oficiarían de antecedentes a posteriores experiencias locales; De entre éstas, la de Tipos y Tipetes de Miguel Acevedo, por dar ejemplo no poco tributario, sin desmedro de la singularidad de la imagen del ilustrador misionero[49].

En lo que concierne a la crítica política y social que caracterizó a La Verdad Autógrafa y a otros medios dirigidos por Casaús, permanece como un hecho no del todo explicado la (relativa) tolerancia de aquellos regímenes fuertes. Según se señaló: “el legado más importante de la prensa de la era colorada fue la idea de que los periodistas debían ser libres, pero responsables (y que) Casasús (sic) demostró suficientemente que (dichos gobiernos) tenían una sorprendente capacidad para tolerar la crítica más violenta[50].

Cabría explicar esta tolerancia desde un tácito (aunque inestable, ya que no siempre fue cumplido) pacto que habría existido entre el gobierno y el periodista (así, Casaús habría publicado muchas caricaturas con previo conocimiento de los propios funcionarios afectados[51]). O quizás –más pragmáticamente- atendiendo a que el alcance efectivo de la prensa en el Paraguay de entonces atenuaría su peligrosidad real[52].

Como sea que haya sido: A siglo y cuarto de la aparición de La Verdad Autógrafa –aunque preliminar, como es éste – un balance de su contribución a la ilustración gráfica y al periodismo no podría resultar sino positivo. Saldo a favor que induciría a sospechar que no constituye un fatal axioma que –invariablemente- tengamos los gobiernos que nos merecemos y la prensa que no nos merecemos_____

 

JR, 2010

[1]A la las seis (del sábado 5) recibimos la noticia de la muerte del tirano, y a las 7 los cohetes ya anunciaban nuestro boletín…” La Regeneración, n. 64, 9 de marzo de 1870. El boletín mencionado – 4.000 hojas sueltas que ese medio repartió gratuitamente por la ciudad- podría entenderse como una suerte de edición extraordinaria, la primera de la prensa independiente.

[2] Cabe hacer coincidir el inicio del periodismo independiente en Paraguay con la aparición de La Regeneración en 1869 –aunque con mínimas observaciones-: Su director, el teniente coronel Juan Francisco Decoud (que había adquirido la imprenta que editaba el periódico, con el que colaboraban sus hijos) se desempeñaba también como “Gefe Político de la Asunción, Recoleta, Trinidad y Lambaré”, nombrado por el decreto del 20 de Agosto de 1869 del Gobierno Provisorio; sobre el cual –a su vez- ejercería una considerable influencia el ejército de ocupación.

[3] Desde los impresos afectados –justamente- a la “reducción” del indígena en las misiones jesuíticas, a las diversas publicaciones generadas desde y para los intereses del Estado, a partir de 1845; incluido el periodismo de propaganda –obviamente- gubernamental durante la Guerra de la Triple Alianza. Resultaría así notoria la ausencia de una tradición de pensamiento visual-gráfico ciudadano (hoy se diría: de la sociedad civil); Situación reforzada por la propia legislación vigente hasta 1870; dado que “Comet(ía) delito contra el Gefe Supremo de la República el que por un escrito, estampa o figura, deprime de algún modo, ó cualquiera forma, la persona, dignidad y prerrogativas del Gefe Supremo del Estado”; disposición extensiva “a los Soberanos, Gefes Supremos de las Naciones Estrangeras (…) o particulares” (“Decreto que establece el uso de la prensa”, Carlos Antonio López y José Falcón, 1 de agosto de 1855, reproducido en la edición facsimilar de Eco del Paraguay, I/ n.17, p.66, Fondec/Aeci, Asunción. Negritas agregadas)

[4] “Proclama Del Gobierno Provisorio de la Republica”, marzo 6, 1870; reproducida en La Regeneración, n. 64, marzo 9, 1870.

[5] Harris Gaylord Warren, Paraguay: Revoluciones y Finanzas, Servilibro, Asunción, 2008.

[6] Dado que la legislación vigente hasta esa fecha carecía de las condiciones jurídicas necesarias para acceder a tal denominación.

[7] Omitida la carencia de recursos humanos calificados –una constante desde la colonia que se hizo crónica en la inmediata posguerra-; intereses particularistas condujeron –por ejemplo- a los ruinosos préstamos de 1871 y 1872 y a la inadecuada enajenación de la propiedad inmueble estatal –sobre todo a partir de década del 80-; Con lo que –en el primer caso- se comprometió el crédito externo del país hasta bien entrado el siglo XX, y –en el segundo- se generó una modalidad de tenencia de la propiedad cuyas consecuencias negativas se extenderían hasta el presente; Según exponen –de entre otros- Teodosio González, Infortunios del Paraguay, El Lector, Asunción, 1997; Carlos Pastore, La lucha por la Tierra en Paraguay, Antequera, Montevideo, 1972; Harris Gaylord Warren, op. cit. y Paraguay y la Triple Alianza, La Década de Posguerra 1869-1878, Intercontinental, Asunción, 2009. (en esta obra, y en la recopilación Paraguay, Revoluciones y Finanzas, el mismo historiador propone reflexiones del mayor interés sobre la prensa del la segunda mitad del XIX)

[8] Según señala Thomas Wigham: Confinada por la geografía, en gran medida autosuficiente e históricamente dependiente de su salida al mar por Buenos Aires, la economía del Alto Plata, que incluyó al Paraguay y partes de la Argentina y el Brasil, tuvo sin embargo momentos de desarrollo relativo ligados a coyunturas del mercado ultramarino y de Buenos Aires, y –de mayor peso- a circunstancias políticas de los países integrantes. Para el Paraguay, el periodo de expansión iniciado con la caída de Rosas se interrumpirá con la guerra. Este autor concluye sus consideraciones observando que hacia finales del XIX, “(…) las masivas transferencias de capital y tecnología transformaron (ese) comercio regional, vinculándolo con aun mas con el mercado porteño y logrando grandes beneficios en el progreso”. Desde sus señalamientos sugerimos nosotros (exploratoriamente) que la participación del Paraguay en esa reactivación -aunque continuó caracterizando su economía hasta que se abriera un “segundo frente” con el Brasil, desde 1940- habría sido estructuralmente descompensada y comparativamente muy modesta; Por razones económicas y geográficas perfectamente objetivas, pero también debido a malas decisiones internas que favorecieron intereses externos ( en Lo que el río se llevó. Estado y comercio en Paraguay y Corrientes 1776-1870, CEAUDUC, Asunción, 2009)

[9] Colateralmente, la inmigración europea, un factor clave en aquel proyecto socioeconómico reflejaría tasas muy modestas en el Paraguay. A modo de estimación comparativa: Entre 1881 y 1902 se radican en Paraguay unos 8.000 inmigrantes; En un intervalo no mucho mayor (1870-1904) en la Argentina más de dos millones (según datos –respectivamente- de Ramón Gutiérrez, transcriptos del Censo Nacional correspondiente, en Evolución urbanística y arquitectónica del Paraguay, 1537-1911; y del INDEC, Argentina, Censos Nacionales de Población)

[10] Verificable en el empleo más o menos sistemático de la violencia como herramienta política –como frecuentemente denuncia la prensa de época-: O en el propio nivel de los liderazgos; Hasta la aparición de la llamada Generación del 900, una considerable proporción de la clase dirigente estuvo ligada al Ancienne Regime (Bernardino Caballero, Patricio Escobar, Gregorio Benítez, Cándido Bareiro, Juan Crisóstomo Centurión, de entre otros)

[11] A partir de 1874 los referentes del posterior Partido Colorado gradualmente obtienen el control político, que conservarán hasta 1904. Fundados en 1887, los dos partidos sin embargo estuvieron previamente caracterizados. La mencionada venta de los bienes inmuebles del Estado, con antecedentes en la anterior década, se hace masiva en los 80s; y al margen de sus efectos posteriores produjo una relativa reactivación económica.

[12] No deja de resultar curioso: La publicación nace con dos denominaciones: “La Verdad Autógrafa” de su carátula y “La Verdad Autográfica” según el texto editorial que se incluye en dicha portada.

[13] LVA, n.1, domingo 15 de marzo de 1985. Subrayado en el original.

[14] Warren señala mas de 69 publicación aparecidas entre 1878 y 1904. Este listado puede ampliarse desde el recuento realizado por Francisco Martínez Barahona en 1919; que incluye ademas publicaciones del interior. Martínez también habría escrito una “Bibliografía de las publicaciones periódicas en Paraguay (…) de más de 300 paginas in folio”; que a la fecha permanece inédita; en Francisco Martínez Barahona, Reseña Histórica del Periodismo Paraguayo e 1841-1919 (originalmente publicado en La Tribuna), Juan Crichigno, recopilador, Asunción, 2008.

[15] Los periódicos de la época propusieron diversas formas de participación y/o inclusión del público y otros medios: Escritos de opinión, solicitadas, colaboraciones literarias; transcripciones de otras publicaciones, etc.; y desde la interconexión con la red Argentina hacia 1884, información más actualizada del exterior suministrada por el telégrafo. Pero la novedad en este caso –junto a la caligráfica- radicó en que las colaboraciones externas fueron literalmente incorporadas a través de la autografía. Considerada como la más popular de las técnicas litográficas, en ella el dibujo no se realiza directamente sobre la piedra, sino sobre un papel especial (autográfico), cuyo contenido luego se fija a la piedra. Esto permite –ocasionalmente- transferir a la matriz diseños de personas sin conocimientos técnicos, ya que las operaciones de terminación (la fijación con ácido, y la impresión propiamente dicha) se ejecutan luego en el taller litográfico.

[16] LVA, n.1, cit.

[17] Del que no existen ejemplares en la Biblioteca Nacional. Según Warren, cit, p.111, “el 2 de agosto de 1896 El Rayo, un avatar del Látigo, comenzó su corta carrera de paladín del pueblo”; Aunque debió tratarse de una publicación a cargo de sus descendientes, ya que El Centinela (Año II, n. 122, Octubre 29,1895) anuncia en primera plana el fallecimiento de Casaús ocurrido en esos días. Por la misma razón, tampoco pudo Casaús haber sostenido El Centinela hasta 1905, como señala también el historiador citado.

[18] Ya que estas notas se inscriben en un proyecto en curso mas amplio: la imagen grafica en publicaciones periódicas en Paraguay, entre 1869 y 1956.

[19] Los vínculos entre periódicos locales y publicaciones extranjeras en la pre-guerra del 70 –de entre otras cuestiones- son abordados por Aníbal Orue Pozzo en Periodismo en Paraguay, Estudio e Interpretaciones, Arandura, Asunción, 2007. Por otra parte, Beatriz González de Bosio menciona otras publicaciones ilustradas que pudieron circular en esos años en nuestro medio, en Periodismo Escrito Paraguayo, 1845-2001, de la afición a la profesión, Cepuc/ Intercontinental, Asunción, 2001.

[20]El Correo de Ultramar publicado en París entre 1842 y 1886 es un periódico destinado a un público culto en Latinoamérica. (…) Y ofrece un contenido científico de buen nivel, marcado por los modelos de la prensa española de vulgarización que a pesar de afirmar su apoliticismo difunde una visión del mundo que conlleva una ideología de índole progresista.(…) El Correo (incluye) varios artículos y grabados (lo que ) revela la creación de un espacio cultural compartido entre los lectores de las grandes revistas ilustradas en Europa e incluso en Latinoamérica, que se impregnan de grabados similares o idénticos, (y) se apropian de un modo de representar al mundo que todavía no ha sido estudiado de manera pormenorizada pero que conlleva hipótesis interesantes sobre la formación de una cultura de la imagen”. Catherine Sablonniere: “El Correo de Ultramar (1842-1886) y la ciencia: entre la labor educativa y la propaganda política”, Textos Sorbonne, en http://historiadoresdelaprensa.com.mx.

[21] La Regeneración, n.2, octubre 9, 1869. En su n.65, el mismo medio describe a sus lectores imágenes de The Grafic de Londres; Las menciones a publicaciones ilustradas extranjeras son frecuentes en la prensa de esa época.

[22] Si bien, -paradójicamente- la tasa de alfabetización no constituiría una variable definitoria de la demanda a ser cubierta por la industria editorial, periódicos incluidos. Más importante resultaría el volumen absoluto de la población, que constituía (o no) una masa crítica consumidora considerable, aun que la alfabetización no fuese alta; Según propone Sergio Pastomerlo: “1880-1899, El Surgimiento de un mercado editorial”, en Editores y Políticas Editoriales en Argentina, José Luís Diego, director, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006. En el caso local, permanece pendiente tanto la consideración cuantitativa (alfabetización, tiradas) como la cualitativa (lectores diferenciales) de las publicaciones periódicas (ver nota 57)

[23] Hasta la introducción de la litografía a finales del XVIII, la producción de un grabado estaba usualmente compartimentada: el diseño era realizado por un artista, mientras que la transferencia del dibujo a la matriz (de metal o madera) quedaba en manos de un grabador. Esta técnica, al permitir al artista dibujar directamente sobre la piedra-matriz con un lápiz graso, a mas de ser mas rápida, suprimió en gran medida la división anterior.

[24] Descontados los precedentes de la antigüedad y si bien no los únicos, los estudios fisonómicos de Leonardo Da Vinci constituirían referentes influyentes del posterior género de la caricatura. Por otra parte, refiriéndose a las transcripciones gráficas de los cuadros de William Hogart (1697-1764), artista inglés que popularizaría la función “moralizante” de la ilustración, Ernst Gombrich señala que sus grabados: “parecerían una suerte de representación (…) en la que todos los personajes tuvieran señalado su papel (…) que el mismo (artista) comparó con el arte del dramaturgo y del director de escena. Cada una de sus secuencias gráficas puede ser leída como una narración, o mejor, como un sermón (…pero) esta modalidad de su arte tal vez no fue tan nueva como creyó, pues (…) todo el arte de la Edad Media utilizó las imágenes como enseñanza y esta tradición del sermón gráfico sobrevivió en el arte popular hasta la época de Hogart. Toscos grabados de madera se vendían en las ferias (…) y los copleros vendían folletos con relatos de la misma índole”, en Historia del Arte, Alianza, Madrid, 1988. p. 388 y ss.

[25] En Asunción, por ejemplo, se promocionaba el citado Correo de Ultramar, por su condición de “periódico de las novedades elegantes destinado a las Señoras y Señoritas”

[26] Sablonniere, cit. y Raúl Amaral, El Novecentismo Paraguayo, Servilibro, Asunción, 2006. Lo que también podría entenderse como un retorno actualizado -avanzado ya el XIX- a los originarios preceptos Iluministas del XVIII (Emancipación, Progreso, etc.) que promovieron la independencia a inicios del XIX. Aspectos de la recolocación de estas ideas por los intelectuales de la pos-guerra del 70 son analizados por Lorenzo Livieres en “Cecilio Báez”, revista Crítica, año XVI, n. 22, Asunción, 2006.

[27] En general, ya que existieron otras publicaciones temáticamente especializadas.

[28] Dado el carácter social/discursivo de la noticia, antes que una re-elaboración objetiva de “hechos” externos a sus condiciones de producción (fuentes, estructura empresarial-económica, etc.), nunca han dejado de convivir, aun en el estado presente del Campo Periodístico, los componentes “doctrinarios” (ideológicos) y los “factuales-objetivos”- ligados a la secuencia evento/noticia/artículo periodístico. Dado que nuestro interés –y competencias- se limitan al análisis de las imágenes, aquí adscribimos preliminarmente -sin entrar en detalles- a la naturaleza construida (esto es: ni “objetiva” ni “imparcial”) del discurso periodístico; abordaje que propone el Análisis del Discurso aplicado a los medios informativos (según señalan -por ejemplo- Miguel Alonso en La Construcción Social de la Noticia, Paidos, Barcelona, 1989; o Teum Van Dijk en La Noticia como Discurso. Comprensión, Estructura y Producción de la Información, Paidos, Barcelona, 1990)

[29] Esta profesionalización tardía de la prensa local se considera en González de Bosio, op. cit.

[30] La Verdad Autógrafa, cit (negritas agregadas)

[31] El Moro Musa, Habana, Cuba, época VII, N. 43, año 11, Julio 24 de 1870. A modo de anécdota y/o sugestiva coincidencia: En el número citado el Moro Musa imprimiría una de las últimas caricaturas de otro referente (político) de Casaús, el general Prim, muerto en Madrid cinco meses más tarde.

[32] El centinela, Año 1, n.1 (negritas agregadas). Mariano José de Larra (1809-1837) periodista y exponente del romanticismo literario español, desde la publicación de El Pobrecito Hablador en 1832, contribuye a perfilar la crítica social de costumbres frecuente en posteriores publicaciones de su país. Las influencias de Larra en La Verdad Autógrafa –ya señaladas en otro lugar por el dr. Diego Bertolucci- podrían verse en ciertas similitudes –salvando las diferencias culturales y temporales- entre similares “incomprensiones” del medio; El de Larra en España (que se insinúa fue lo que lo llevó al suicidio) y el que habría encontrado aquí Casaús. Por ejemplo, en el n.3 de El Pobrecito Hablador escribe Larra: “Yo pobrecito de mí, yo Bachiller, yo batueco, y natural por consiguiente de este inculto país, cuya rusticidad pasa por proverbio de boca en boca, de región en región, yo hablador, y careciendo de toda persona dotada de chispa de razón con quien poder dilucidar y ventilar las cuestiones que a mi embotado entendimiento se le ofrecen y le embarazan…”, etc.

[33] El Centinela, N. 122, cit. Juan Prim y Prats (1814-1870) militar y político español afecto al liberalismo, fue uno de los protagonistas principales de la sublevación de Cádiz desde la que se derrocó a Isabel II en 1868 y tuvo también participación militar en Africa y América. No se ubicaron otros datos sobre la relación de Casaús con Prim y con las posteriores fracciones del liberalismo español, la Unitaria (Castelar) y la Federal (Pi y Margall); Otras referencias podrían rastrearse desde la simpatía de Casaús por el entonces ya fallecido director de La Iberia, Pedro Calvo Asensio, a quien dedica una portada de La Verdad Autógrafa.

[34] Ibídem.

[35] Josefina Plá no descarta esa posibilidad en la prensa local, aunque sugiere que de haber sido así emplearía un seudónimo, en Los Españoles en la Cultura del Paraguay, Obras Completas (IV), ICI/ RP Ediciones, Asunción.

[36] Institución donde se formaron algunos gráficos y artistas paraguayos; en Centurión, Historia de la Cultura Paraguaya (II), Comuneros, Asunción, 1961. Casaús dedica sendas ilustraciones a personalidades uruguayas y a las relaciones entre el Uruguay y el Paraguay en La verdad Autógrafa.

[37] Trascribe incluso un articulo de este periódico en La Verdad Autógrafa.

[38] “finalmente, el 20 de septiembre de 1892, el jefe de policía de Asunción cerró El Látigo Inmortal”;en Warren, op. cit., p 111.

[39] O la escasa relevancia de su participación, según sugiere Pla, op. cit..

[40] El Centinela, cit.

[41] A través de este procedimiento Casaús reduciría los costos (al prescindir de tipógrafos) y quizás también tomaría ciertos recaudos, dada la ocasional peligrosidad del ejercicio del periodismo por aquellos años.

[42] Atendiendo a las tres principales “familias” iconográficas: La Clásica (“pagana”), la Religiosa y la Republicana. En otras publicaciones Casaús propondrá una curiosa adaptación de la iconografía Religiosa a temas laico-políticos (el empleo casi literal de Madonas barrocas, por ejemplo)

[43] Nombre dado a la policía política de Juan Manuel de Rosas (versión bonaerense del pyragué local), tomado de la espiga de maíz del emblema federalista. La etimología propuesta desde la literatura (v.g.: Alejandro Dumas, -“La Nueva Troya”-, José Mármol -“Amalia”), aunque menos exacta, resultó sin embargo más sugerente: “Más-Horca”.

[44] El Centinela, para trasmitir contenidos populares había empleado “para el efecto toda la sencillez posible en sus escritos, permitiendo muchas veces en su periódico composiciones en guaraní, dialecto del pueblo, en El Centinela, n.121, cit. (negritas agregadas)

[45]Según se mencionó antes, existiría consenso sobre la desprolijidad de ésta y otras disposiciones; a estar por los señalamientos mencionados de Rafael Barret, Teodosio González, Carlos Pastore, etc.

[46] “Sé honrado/ que la honradez muy buenas cosas consigue/ Trabajando tendrás oro/ (…) Menos política y mas empeño constituye un bienestar”. Décadas después persistía esta opinión, que entonces fue trasladaba a los efectos negativos de la política sobre la clase intelectual; en El Paraguay en Marcha, El País, Asunción, 1907.

[47] La portada de n.1 de La Verdad Autógrafa y otros artículos sucesivos estuvieron dedicados a difundir la imagen y biografía del general Bernardino Caballero; Valoración que en otras publicaciones de Casaús luego alteraría drásticamente. Orue Pozzo, op. cit. analiza esta presencia pública-medial de los referentes políticos en la perspectiva de la “Construcción del Héroe”.

[48] En el n. 12 ofrece un “Plano de la ciudad de Asunción”

[49] Se ha señalado una continuidad de la grafica de la pre y la pos Guerra el 70 en estas revistas realizadas a mano por Acevedo (Ticio Escobar, Una Interpretación de las artes visuales en el Paraguay, CCPA, Asunción, 1984). Creemos sin embargo que este nexo resulta más nítido en la imagen de Casaús: Atendiendo a razones de precedencia temporal, a ciertos rasgos formales compartidos, y al hecho de estar preferentemente la revista Tipos y Tipetes –al margen de su innegable valor- más relacionada a la unicidad de lo dibujístico que a la necesaria multiplicidad de lo gráfico.

[50] Warren, op. cit, p.119.

[51] Según señala González de Bosio, op. cit.

[52] El censo de 1886 señala 85% de analfabetismo en el Paraguay. En Gutiérrez, op.cit.

“Recolecciones” de Bettina Brizuela: “MATERIALES Y PROCEDIMIENTOS”

octubre 9, 2015 § 3 comentarios

Desde el empleo de distintos lenguajes (fotografía, video, instalaciones) Bettina Brizuela ha explorado posibles vinculaciones entre los objetos y el lugar personal o social del sujeto a estos asociados.

Los objetos que -en opinión de Jean Braudillard- lejos de ser neutrales, invariablemente “transforman alguna cosa: el grado de exclusividad o de socialización en el uso, sea privado, familiar o público”, dado que su (aparente) funcionalidad “no califica de ninguna manera lo que está adaptado a un fin, sino lo que está adaptado a un orden o a un sistema” y desde allí inevitablemente forman parte de una estructura de lenguaje –de significados por tanto- que trasciende su dimensión meramente utilitaria.

En esta exposición, Brizuela ha “recolectado” y reprocesado distintas situaciones y objetos (cotidianos e “inimportantes” muchos) vinculados a su vivencia de la ciudad; a las implicancias de dicha vivencia.

Antecedentes.

Lorenzo Zuccolillo.: Muchos de tus trabajos anteriores han explorado las vinculaciones (y conflictos) entre lo público y lo privado; entre lo personal/individual y lo colectivo/social. Y el punto de partida de muchas de esas obras ha sido material vinculado a la construcción, a un “procedimiento” constructivo (o de-constructivo); Se ha relacionado con objetos arquitectónicos y con propia condición urbana (por ejemplo: “Casa Enyesada” ; 2001; o “Casa de Escombros”, 2002-fotografias 1, 1.a, 1.b y 2 y 2.a -)

fotografia 1

1.“Casa Enyesada”, 2001.

fotografia 1.a

fotografia 1.b

1.a. 1.a y 1.b. Detalles de la aplicación del yeso traumatológico a la fachada de la vivienda .

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fotografia 2.a

  1. y 2.a.: “Casa de Escombros”, 2002.

¿Desde qué lugares e intereses se dieron antes (y se dan en esta muestra) estas “recolecciones” y reapropiaciones?

Bettina Brizuela.: Antes, de alguna forma ponía un límite invisible entre el espacio privado y el público, una membrana que protegía ese resultado íntimo de la situación narrada, compartida, expuesta a la vista de todos digamos, porque dejaba trasparentar lo privado con toda su carga simbólica a lo público. Allí era el individuo ante el colectivo, su espacio privado, el que se dejaba observar, y era el centro de la problemática.

En esta muestra saltan cosas tomadas del exterior y consideradas intuitivamente; Aquí hablo más bien de las cosas con las que me encuentro fuera de mi ámbito privado; cosas que me traspasan, que me son inevitables ver y ver y ver; Cosas que nos son comunes a todos, están ahí a la vista de todos, día tras día y en el mismo lugar. Dejadas, abandonadas. De nadie.

Con relación a ese interés que tengo con las herramientas, la fuerza, la soldadura, el hierro, el cemento, (etc.), vienen de la mezcla de experiencias infantiles de felicidad que arrastro.

Creo que destaco la experiencia que tuve con el reciclaje, el cambio que hicieron mis padres en nuestra casa familiar cuando yo era pequeña.

Nunca olvidare como viví ese proceso de mutación y de sentir las posibilidades de los materiales; Fui amiga de los albañiles, compartía con ellos el tereré, sus mortadelas y cigarrillos.  Observaba sus músculos, escuchaba lo que resolvían… Me enseñaron a usar el nivel, la plomada y a no pisar la liña enrollada en el ladrillo. Una gran experiencia; Tenía entonces un cuadernito sin rayas donde dibujaba planos, casas, bibliotecas, aeropuertos.

Contexto: Lugar(es) de la Mujer.

L.Z.: Esta muestra en el CCEJS podría (también) inscribirse en el contexto de actividades vinculadas a la celebración del Día Internacional de la Mujer. Recordando aquella frase “políticamente incorrecta”, pero infortunadamente aun vigente en el imaginario colectivo: “El hombre hace; la mujer es”; usualmente se asocian los referentes que empleas en tu obra al ámbito masculino (al Homo Faber, literalmente entendido).

En ese sentido: ¿La inversión implícita de roles de tu trabajo se propondría –en tanto discurso artístico de género, digamos- como una explícita postulación de una posible Fémina Faber?.

 

B.B.: Ja!…ja!… ¿Por que no?… Hace muy poco me di cuenta de que la mayoría de mis trabajos eran el resultado de fuerzas masculinas. Me cerró la idea con esta exposición precisamente, cuando vi todo lo que había hecho o destruido “el hombre”, la fuerza del hacer; Muchas veces algunos de los hombre con quienes realicé algunas de las piezas me llamaban arquitecta, lo que para mi también era la manera más simple de encajar en sus mentes, sobre todo de entender sus propias referencias, con el tipo de cosas que les pedía o requería para la construcción de una obra, igualmente veo el machismo, pero lo veo como mecanismo de inseguridad. Se debe utilizar mucha psicología siendo mujer para mover cosas.

 

“Las (ciudades) y las Cosas”

L.Z.: El material “recolectado” para esta muestra y su reprocesamiento resulta variado e iría -al menos- desde el registro de situaciones urbanas concretas (fotografías, la video animación –fotografías 3-), la presentación –casi literal- de objetos reales (los restos de una columna que fue removida – fotografía 4_), hasta las re-presentaciones (en formato de maqueta algunas: los “Portones” y “Arcushkas” –fotografías 5, 5.a. y 6); representaciones del “rastro-recuerdo” objeto (fotografía 7).

fotografia 3

  1. Sin Título (Traslado de la estatua de San Martin, videoanimación, 2014)

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  1. “Poste” (2014)

fotografía 5.a

fotografia 5

  1. y 5.a. “Portones” (2014)

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  1. “Arcushkas” (2014)

fotografía 7

7. Sin Título. (siluetas de herramientas diversas, 2014)

 

Igualmente variadas resultarían las connotaciones asociables a estas obras; Algunas irónicamente “Pop” ( vistas como “fuente de eventos estéticos”, para emplear tus propias palabras). Pero otras situaciones, mas allá del humor que pueden incorporar, resultan paralelamente mas “densas”, en tanto proponen visiones menos amables de la ciudad. ¿Cómo expresarías –en palabras, claro- la actual condición de ese territorio tuyo de recolección (Asunción)?.

B.B.: Si, para mi esta muestra representa en conjunto con todas sus piezas un horizonte, un territorio concentrado; Apliqué en ella lo que entresaco de Asunción; Se trata de un punto de vista.

Al principio me imaginé que la muestra comenzaría por verse desde un punto señalado, y luego lo descarté, porque se hacia tácita en el recorrido, ver la ciudad desde un frente. Y entrar a ella. Creo que todas son una re-Presentación, desde el martillo pintado que representa el martillo pintado.

No me imaginé en un principio las obras construidas como acabaron siendo, sino como lo que eran: Fotos. También las instalaciones o maquetas iban a tener escala real, pero no me fue convenciendo tanta puesta en escena para mostrar el fragmento de ciudad.

Fue un ir i venir de ideas, y traté de volverla lo más magra posible, tomando, convirtiendo algunas en soporte de obra reprocesadas para tomar otro aspecto subyacente y reiterado como los colores amarillo y negro como símbolo de atención, aplicados en algunos bloques de cemento, restos de la ciudad, obstáculos que hay que superar________________

LZ, 19-03-014

Datos  de la artista:

Nace en Asunción, 1969.

En los años 1984/5/6 participa de los talleres de “Línea y color” e “Historia del Arte” con Livio Abramo en el Centro de Estudios Brasileños. En 1998 ingresa al Instituto Superior de Arte de la Universidad Nacional de Asunción, en 2001 recibe el Premio Jacinto Rivero Programa de Mecenazgo Fundación Faro para las Artes Visuales. Asunción. Participo en Bienales de artes visuales de Porto Alegre, Fortaleza, Buenos Aires, exposiciones individuales y colectivas tanto en Paraguay como en el exterior. Desde 2006 coordina conjuntamente la galería Planta Alta, actual galería nómada Artoffice en conjunto con la galería Monocromo.

 

Crédito de ilustraciones.

1., 1.a., 1.b y 1.c. Fotografía Gabriela Zuccolillo (reproducidas en Premio Jacinto Rivero, 11 Artistas Seleccionados, Faro para las Artes, Asunción, 2002),

2 y 6. Fotografía Bettina Brizuela

2.a. Fotografía Martin Crespo.

3., 5., 5.a. y 7, Fotografía L.Z.

El proyecto reducciones jesuítico y su producción artística.

octubre 8, 2015 § 4 comentarios

 (parte 1)

¿HEROES O VILLANOS?

Promediado el siglo XVIII, en tiempos de las Guerras Guaraníticas, la ficción literaria de Voltaire llevó a Cándido –personaje principal de su novela homónima quien recorría el mundo tras su amada Cunegunda- a una también (¿algo?) ficcionada reducción jesuítica del Paraguay, dado que allí, bajo una glorieta ornada “de una muy bonita columnata de mármol verde…estaba servido en vajilla de oro un excelente almuerzo; mientras comían granos de maíz los Paraguayeses (sic) en escudillas de palo y en campo raso al calor del sol”.

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  1. Jean Michel Moreau: Ilustración de la edición de 1803 de Cándido o el optimismo de Voltaire: “Los simios (en Paraguay) retozan con sus amantes y Cándido les dispara pensando que van a atacarlas” (rep en www)

En tanto Cándido disfrutaba del asimétrico banquete, su criado Cacambo, un “cuarterón tucumano” que antes fue “pinche en el colegio de la Asunción” y que por eso se jactaba de “conocer el gobierno (de los 30 pueblos) de los padres lo mismo que las calles de Cádiz”, le explicaba aquellos contrastes: “Es un portento el tal gobierno –le decía a Cándido– los padres son dueños de todo, y los pueblos no tienen nada: es la obra maestra de la razón y la justicia. Yo por mí no veo más divina cosa que los padres, que aquí (en Paraguay) están haciendo la guerra á los reyes de España y Portugal, y confesándolos en Europa; aquí matan á los Españoles, y en Madrid les abren de par en par el cielo[1].

Algunas décadas después de aquel conflicto bélico mordazmente comentado por Voltaire y que precipitó la posterior expulsión de la Compañía de Jesús de sus misiones americanas, otro ilustrado, Félix de Azara, de paso por ellas, pasaba a limpio los señalamientos previos pero en tono menos jocoso: “Los mencionados indios –escribía- han tenido…y tienen un gobierno…en que no se permite la menor propiedad particular, en que nadie puede sacar la menor ventaja ni utilidad de su talento, industria, habilidad y virtudes, ni de sus facultades físicas: en que nadie es dueño de si mismo, ni del tiempo, ni de su trabajo, ni de su mujer y familia: en que la desnudez, el hambre y miseria oprimen á todos…[2]

Pero –según ya han hecho notar- aquellos juicios desfavorables de Azara de fines del XVIII –cosas de familia quizás, dado que su hermano José contribuyó a la proscripción de la Compañía– no se limitaron al proyecto socioeconómico jesuítico, sino también a lo que hoy (¿anacrónicamente?) llamaríamos su superestructura cultural: “Los muros laterales (del templo) están pintados a manera de cuadros muy ridículos…Todas las demás pinturas hechas por los indios son puros mamarrachos. Lo mismo que las estatuas o imágenes (y) la arquitectura de la iglesia, y altares, porque nada hay arreglado ni proporcionado á modelo. Todo es cargazón sin orden de tallas y ridiculeces…”[3]

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2.Habitantes del Paraguay. (ilustración del texto de Azara, 1817, rep. en www portalguarani.com)

Y todavía –pasados más de dos siglos- se dijo de aquella producción jesuítica que “…surge enseguida la pregunta acerca del estatuto artístico de piezas producidas en condiciones de dominación (donde) los indígenas son forzados a cambiar sus figuras por otras… incompatibles con sus creencias y sus memorias (y que) si el arte es manifestación espontánea de condiciones propias, ¿cómo puede aplicarse este término a prácticas que suponen una imposición, que se basan en la copia de modelos ajenos, que excluyen sistemáticamente todo principio de creatividad y libertad expresiva?[4]

¿Héroes o villanos? cabría preguntar, dado que la valoración artística ha estado y parece permanecer (¿fatalmente?) anclada al juicio del proyecto jesuítico estructuralmente visto; muchas veces al margen de específicas consideraciones formales/ iconográficas.

Entonces: ¿En qué medida estos factores estructurales– incluidos los “opresivos”, indudablemente presentes en la práctica misionera reduccional y en la propia Conquista en general- fueron condicionantes o  determinantes de su producción artística?…¿Cuáles fueron –efectivamente- las posibles relaciones entre las condiciones de producción y las obras producidas?.

Obviamente, no podríamos responder aquí a estas preguntas, pero tal vez revestiría algún interés revisar sumariamente algunas postulaciones que se produjeron a lo largo del tiempo sobre aquella producción cultural[5].

Faros de Civilización.

En enero de 1937- durante el gobierno del coronel Rafael Franco- el pintor Pablo Alborno presentó al entonces ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, Dr. Crescencio Lezcano, un informe sobre los pueblos del sur del país antes integrantes de las misiones jesuíticas.

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3.Portada de la edición de 1941.

Alborno, en compañía del pintor Jaime Bestard, en el transcurso de una “excursión de propaganda agrícola emprendida por el ministro Guillermo Tell Bertoni”, visitó entonces San Miguel, San Juan Bautista, San Ignacio Guazú, Santa Rosa, Santiago, Jesús y Trinidad[6]. El mencionado informe fue acompañado de fotografías y recomendaciones apropósito de la preservación y valorización de aquel patrimonio. Luego ampliadas, las impresiones de aquel viaje las reunió Alborno en una publicación de la Biblioteca de la Sociedad Científica del Paraguay[7].

Nacido en 1875 –alumno de arte en Montevideo y de Guido Boggiani en Asunción antes de integrar el grupo de becarios a Italia en 1904- Alborno desarrolló una obra principalmente ligada al paisaje, tipos populares y al retrato; y realizó también indagaciones de carácter histórico y etnográfico.

En la publicación mencionada el artista caracteriza al acervo misionero–principalmente- como perteneciente al estilo “Barroco-Colonial” (o más precisamente “Hispano-Guaraní”); aunque no excluye la presencia de misioneros de otras nacionalidades ni de corrientes estilísticas europeas anteriores.

Valoración Positiva.

Su visión del proyecto jesuítico misionero en general, del magisterio de los padres y de las manifestaciones artísticas allí derivadas, resultan positivas y aun entusiastas: “Como ocupaban una región privilegiada …que se ofreció al Conquistador como la verdadera ‘tierra de promisión’, las Reducciones se transformaron muy pronto en pueblos progresistas y emporios de riqueza, bajo la dirección espiritual de los Padres misioneros y el gobierno político de sus Caciques y Corregidores sometidos con disciplina y orden al poder Colonial español (p.10)… En el arte plástico, como en los trabajos de ornamentación de las iglesias, eran los mismos hermanos de las congregaciones los que llegaban a ser grandes maestros y consumados artífices en la ejecución. Muchos de estos artistas fueron enviados por Sud y Centro américa para enseñar las artes y oficios, difundiéndose así la cultura hispano-guaraní, que ha sido un poderoso factor de civilización en este Continente. No es extraño este arte en las iglesias, palacios y edificios de la época, en los que artífices nativos , en los estilos de la época , imprimieron el sello de su arte -el Barroco indígena… Donde está vivo en los edificios coloniales, en los frontis y grandes retablos de las iglesias, así como en innumerables imágenes, bellas y expresivas, de perfecta ejecución, que no son inferiores a las del viejo mundo (p.8)… Este estilo se aplicó por toda la América (y) toma el nombre de Barroco Colonial… a comienzos de 1620, por estar en relación con este arte religioso en toda la Europa. Y cada nación toma un carácter peculiar de estos estilos combinados con el Barroco italiano, el Gótico, el Bizantino, el Renacimiento, el Plateresco y el Rococó, aplicado en las decoraciones internas de las iglesias por los mismos hermanos de las congregaciones Franciscanas, Jesuitas y Dominicas” (p. 9 y 10).

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4.El autor en el templo de Jesús (rep. en Alborno, “Arte…”, cit.)

Con relación a la factura y referentes formales -referidas concretamente al acervo de San Ignacio Guazú- Alborno señala: “Estas esculturas están hechas de una sola pieza de madera de Urundey y de Cedro… La iglesia moderna (guarda) otras tantas imágenes hechas en la época. ….Las imágenes que custodian las hornacinas del Santo Roque González de Santa Cruz (sic), y San Ignacio del Loyola son de admirable expresión, de carácter rígida y serena (sic). El altar donde se custodia el Cristo está hecho a la más bella perfección, recuerda a la del célebre tallista Hernández, es de una admirable perfección anatómica, (igual que) las imágenes de la Dolorosa y un San Juan. (E)n la mesa del sitial donde está el Santísimo se admira un grupo de alto relieve de querubes entre las nubes, es de admirable ejecución” (p. 20 y ss.

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6.Hornacina del templo de Jesús (sic) (fotografía de Pablo Alborno)

Por otra parte, el autor evalúa con entusiasmo la cultura material y artística guaraní precolombina: “… los primeros autores de la Conquista declaran haber encontrado en esta región una raza más inteligente y culta, bastante adelantada en la agricultura, las artes y las pequeñas industrias…En un refinamiento cultural (los Guaranís) cultivaban las artes, la música, el canto y perfeccionaron las industrias de tejidos, cerámica, etc.…Fabricaban objetos de alfarería dibujados con trazos geométricos como símbolos y signos astrales contra los malos espíritus. Así decoraban sus urnas funerarias con descripciones simbólicas” (p.10 y ss.). Queda demostrado que los Guaraníes del Paraguay tenían ya un concepto de las artes y un sentimiento espiritual elevado sin haber tenido contacto alguno con pueblos extranjeros, (y que) llegaron a hacer bellos trabajos de alfarería, decorados con dibujos geométricos y tejidos adornados con los mismos dibujos de estilo guaranítico” (p. 14.)

Sugiere Alborno además, una síntesis artística –una suerte de mestizaje- entre los elementos de la previa cultura guaraní y los aportados por el conquistador, si bien en términos genéricos; sea mediante la propia denominación arriba citada (barroco hispánico-guaraní, similar a la que emplearía Josefina Plá tres décadas más tarde), o al señalar que los misioneros marcaron “huellas tan profundas en el suelo americano esparciendo en el la simiente de la vieja cultura europea…que cruzad(a) con los gérmenes profundos de la autóctona cultura guaraní y de otros pueblos… dio origen a la gran cultura Americana que se mostró tan precoz en su florecimiento…” (p.26).

¿Condescendencia y/o mitificación?

No obstante, -a pesar de que señala Alborno que en la producción misionera existen “imágenes talladas por los nativos que no dejan de ser algunas muy buenas, confundiéndose hasta con las obras maestras clásicas”– la valoración concreta del aporte indígena, generalmente positivo, ocasionalmente puede tornarse algo condescendiente (y desde allí algo contradictorio)

Por ejemplo: “…hay algunas (tallas) ya hechas por los discípulos nativos que no dejan de tener su valor artístico. Si bien son algo ingenuas, están llenas de belleza y expresión” (p.20) O bien: “(en San Ignacio) hay un altar ya de un estilo indígena hecho por los… nativos, su arquitectura es sencilla y revela falta de estética y proporción (aunque) su conjunto no deja de ser un bello ejemplar ya del estilo Hispano-Guaraní y tiene su valor artístico e histórico para el arte ya típico del país” (p.21).

Contradicciones éstas que ocasionalmente podrían verse trasladas –junto a una mitificación que sin embargo resulta comprensible, dada la época- a la reivindicación de la cultura guaraní y al lugar de ésta dentro del proyecto misionero: “Es así que los neófitos guaraníes, sacados de las tinieblas de su naciente cultura fueron alumbrados con la luz de una fe más pura, y de un saber más docto, (y) colocados en las cátedras de las letras y las artes por los dignos padres Jesuitas… que han erigido faros inconmovibles que alumbran los destinos de la civilización americana” (p. 26 y 27)

No obstante, al formular en aquel tiempo recomendaciones acerca de la necesidad perentoria de preservar ese patrimonio (cuyo deterioro advierte reiteradamente) y de formar desde allí museos públicos en los pueblos (previo inventario y catalogación, que debería realizar “una comisión artística y arqueológica”); e incluso al solicitar -con no poca radicalidad- la nacionalización[8] de la totalidad del acervo entonces remanente, la publicación de Alborno puede tenerse como un antecedente significativo de posteriores acciones de preservación histórico-patrimoniales en nuestro país.________

 

 

 

 (parte 2)

EL ARTE MISIONERO COMO REPRODUCCION DE SINTESIS PREFIJADAS.

Treinta y cuatro años después de la aparición del estudio de Pablo Alborno mencionado en la entrega anterior, Josefina Plá publicó El Barroco Hispano Guaraní[9]; obra de sesgo crítico que influyó notoriamente en los trabajos locales posteriores sobre el arte misionero; al menos en los más difundidos hoy día.

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1.Portada de la edición de 1975.

La autora dividió aquella investigación en cinco secciones de generalidad decreciente: analizó primero los condicionantes socioculturales globales del proyecto reduccional (“La circunstancia”), para desde allí considerar más específicamente sus manifestaciones artísticas; principalmente tallas, pintura y el grabado misionero. Propuso también en esa obra consideraciones histórico/patrimoniales y apuntes “sobre templos aun existentes en el área no misionera”. Así estructurado, El Barroco Hispano-Guaraní analizó diversos aspectos de los dos universos culturales involucrados en el proyecto misionero (el jesuítico y el indígena) y las condiciones en las cuales éstos interactuaron.

Un proyecto heterónomo.

Con relación a lo primero -al proyecto misional jesuítico- Plá lo caracteriza básicamente como extra-artístico, en tanto que estuvo supeditado a la conversión del indígena: “Para los jesuitas, la importancia del retablo, del cuadro o la imagen, no radicaba en sus valores artísticos –sin que esto quiera decir que no prestasen a éstos toda la atención posible- sino en su eficacia como instrumentos de un fin superior: la captación de almas y la confirmación en la fe. No era el arte por si mismo lo que se procuraba estimular, sino el valor ilustrativo y didáctico de la obra” (p. 61 y ss.)

Aquella subordinación de lo artístico a lo catequístico afectaría a los ámbitos principales de producción y re-producción misioneros (los talleres), tanto en lo que respecta a los magisterios como a los modelos artísticos empleados. Con relación los maestros señala: “Si exceptuamos (algunos casos puntuales), de los jesuitas gestores del arte misionero sería imposible afirmar que fueran artistas notables…De la mayoría de ellos no nos consta siquiera que fuesen alumnos de un imaginero o pintor famoso de la época (y se trató) en la mayoría de los casos, de prácticos u oficiales aventajados de los talleres manieristas de entonces”. “Ciertamente –agrega Plá- no eran las circunstancias las más indicadas para que en las misiones funcionase a plenitud una personalidad artística descollante. La esencia de la labor reduccional fue todo lo opuesto a la exaltación del individualismo creador. Un artista original e independiente no solo no habría sido útil en esta tarea: habría planteado problemas de adaptación, tan perjudiciales a él mismo como a la obra de magisterio” (p. 66 y ss.)

En su trabajo –apunta Plá con respecto a los referentes artísticos- los artistas misioneros carecieron ostensiblemente de modelos directos… Es verdad que las obras de cierto merito …llegaron a Misiones…pero las obras de maestros, si aquí llegaron, fueron con toda seguridad en número reducido y no se trata, en general, tampoco de obras de primera fila… (por lo que se debió) recurrir a estampas, como se hizo en otras áreas coloniales; solo que en mucho mayor proporción (y) esto explica, como se indicó, algunas características del arte misionero” (p.84 y ss.)

Plano de Candelaria desde Peramás, s. XVIII

2. Plano de Candelaria (desde Peramás, s. XVIII, rep en www portalguarni.com)

 

¿“Desnudos, salvajes y antropófagos”?…

Con relación al segundo término interviniente –el indígena- Plá evalúa en términos de asimetría la tradición visual y la propia idiosincrasia del indio enfrentado al choque cultural derivado del proyecto misionero; y desde allí le asigna un rol secundario dentro del mismo: “La admiración ante el logro misionero crece cuando se considera que el indio se enfrentó a técnicas que ni aproximadamente había conocido hasta entonces. No sabía de la lucha con la madera o con la piedra sino en la medida necesaria para tender un arco o pulir un hacha…Su cultura en suma, no rebasaba la fase neolítica…Pero como habitante de un medio determinado…poseía nociones, una actitud ante la vida, una interpretación de su dintorno, una cosmovisión propia, en fin, al nivel primitivo” (p.69). Y agrega: “Los padres …los adiestraron en nuevas técnicas, (pero) sin permitirle latitud alguna para la expresión de su propia e intrínseca cosmovisión. (De este modo:) “El sistema de trabajo en los talleres…se fundó sobre la copia: el mérito de aquél se media por el rigor de ésta. En tales condiciones no es de extrañar que no llegara a definirse un potencial de forma propio, y que la adquisición de nuevas técnicas no se tradujese sino muy limitadamente en una nueva configuración psicológica” (p.70).

Ausencia de mestizaje.

Esta imposibilidad de síntesis (mestizaje) entre los elementos visuales indígenas y los referentes europeos aportados por los misioneros, en el carácter heterónomo de la imaginería y en la ausencia de tradición visual del indígena (potenciada por el rígido dirigismo del régimen misionero) que sugiere Plá sería

-entendemos- una de las tesis principales de El Barroco Hispano Guaraní.

            En distintos lugares de su estudio destaca Plá el carácter aculturado del arte misionero, basándose –según lo dicho- en la heteronomía y la rigidez del régimen misional; en el carácter “antitético” de los universos visuales que entraron en contacto (el barroco y la cosmovisión indígena); o en lo que la autora definió como una “incapacidad” del indígena de asimilar las nuevas pautas visuales (a lo que suma el no haber tenido el indio local un previo pensamiento visual suficientemente estructurado).

En esta dirección prosigue: “Es evidente que la marcha del trabajo en el taller siguió en líneas generales el patrón europeo…parece probado que el artesano indígena no alcanzó, sino en muy contados casos, la capacidad técnica y la competencia profesional necesarias para que el maestro le encomendase in toto la ejecución o talla de una imagen importante…Se ha aludido ya a la ausencia de iniciativa creadora en el indígena; y éste es uno de los puntos en que diversos cronistas en distintas épocas se muestran contestes…Al hablar de falta de capacidad creadora puesta de relieve por el indio, debemos entender como tal, y ya a un nivel superior, no solo la lógica imposibilidad de suscitar cauces nuevos dentro de una corriente estilística –privilegio éste de los artistas descollantes- sino también la insuficiente aptitud para la coordinación y combinación válidas de elementos estilísticos dados, en una concepción unitaria… Por lo demás, creo es posible aventurar la idea de que nunca la intuición del artesano indígena alcanzó la síntesis estética que supone la ceñida unidad de un retablo …Aun las copias directas de un modelo dado debieron sin duda ser dirigidas por el maestro, a causa de la tendencia del artesano indígena a la destrucción de los cánones…Es lógico que a la mencionada incapacidad contribuyese la carencia de conocimientos estilísticos (sobre todo específicos y metodizados). En las iglesias misioneras el indio fue simple copista, es decir, realizador el trabajos previamente determinados, y bajo la directiva del maestro: trabajos circunscriptos en carácter y extensión. Fue, en suma, reproductor de síntesis prefijadas” (p. 74 y ss.)

Parámetros analíticos:¿Una aplicación problemática?

A modo de caracterización general de la producción artística misionera, Plá resume: “Quizás podamos comprender mejor el aire singular de este barroco…si repetimos una vez más que se trata de un arte realizado en absoluto aislamiento, totalmente volcado a la catequesis; al margen de todo cotejo y competencia secular, de toda crítica…(producido) en un ambiente cerrado a toda influencia profana en su evolución, un ambiente de cultura exclusivamente religiosa…La ausencia de artistas de personalidad definida que se ha subrayado ya más de una vez tiene (sin embargo) su substituto energético…en la identificación colectiva en un solo y unánime sentimiento. Estos artistas, considerados en conjunto, tenían mucho menos conocimiento del arte que sus contemporáneos europeos e incluso hispanoamericanos de otras áreas coloniales; tenían en cambio mucho más fe…Este barroco, pues, es, en general, ascético: puede aspirar al acento místico, cosa que rarísima vez logra; pero nunca es ‘larmoyant’ (lloroso); si alguna imagen de este estilo aparece, lo patético aparece congelado…El arte misionero como el arte de las grandes épocas cristianas, retrocede hacia el símbolo, entra con sencillez infantil en el mundo de los signos, y a través del tiempo y del espacio penetra sin saberlo en los ámbitos remotos del románico y el bizantino” (p.154)

Vistas desde criterios algo más actuales (o aun desde otros ya formulados a la fecha de su publicación[10]) algunos juicios de esta obra resultarían argumentables; como por ejemplo la señalada “falta de una experiencia visual previa[11]que habría inhibido una síntesis cultural , o convergentemente- la falta de “capacidad creadora” que señala Plá característica del indígena.

Por otra parte, cabría indicar que por más heterónomo que fuera el proyecto visual misionero y por más “antitéticos” –y asimétricos- que hayan sido los universos culturales que allí entraron en contacto (o en conflicto), la hipótesis “aculturada” /“regresiva” que propone Plá para explicar -en general- la producción artística misionera o -en particular- ciertos rasgos formales de la misma, no siempre consigue dar cuenta de la presencia factualmente verificable en la imaginería de características híbridas (incluso algunas agudamente identificadas por la propia autora[12]), que podrían explicarse más operativamente –a criterio nuestro- desde la presencia de pre-existencias culturales indígenas, antes que desde el citado “retroceso (de) sencillez infantil” hacia periodos artísticos ya entonces (en los siglos XVII y XVIII) “superados por la evolución renacentista” (v.g.: el periodo románico y bizantino, lo que además sugiere el empleo irrestricto y casi exclusivo de parámetros metropolitanos –no siempre adaptados- para evaluar fenómenos visuales que ni siguieron ni debieron necesariamente seguir los mismos procesos socio-culturales que se verificaron en Europa).

Por ejemplo: Recurriendo a uno de los pares de opuestos analíticos de Heinrich Wölfflin (lineal vs. pictórico que emplea el historiador en su obra Renacimiento y Barroco) Plá señala negativamente del “uniplanismo” -¿lineal?- predominante en la imaginería misionera que “(éste) … despoja (al) baroco de su característica cualidad pictórica, y cuaja en una etapa a medio camino hacia lo medieval” (p.152) .

Ahora bien, desde aquella aplicación de categorías analíticas razonablemente consistentes con el arte europeo de entre los siglos XV y XVIII –y aun aceptada la posibilidad de un uso ubicuo de las categorías del citado historiador del arte suizo- Plá no infiere sino negativamente una involución; al margen de que

–reiteramos- se trató de fenómenos culturales resultantes de procesos muy distintos y aun atendiendo a que Wölfflin no utilizó esa categoría analítica (“Lineal vs. Pictórico”) en un sentido jerárquico, sino para señalar las diferencias formales entre el arte renacentista y el barroco.

En breve: ¿quizás no habría de ser necesariamente negativa y/o involutiva que la asimilación del indígena (cuya tradición visual apuntaría a lo “lineal”-fig.3, si aplicamos con reservas las mencionadas categorías de Wölfflin) de los preceptos barrocos (“pictóricos” –figura 4-), finalmente tendiese a volver “lineales” (o sincréticamente “intermedios” mejor dicho –figura 5) dichos referentes?…Y aun –si proseguimos con la aplicación de estas categorías de Wölfflin- podríamos afirmar también que la imagen indígena-misionera tiende a convertir en “cerrada” la forma “abierta” barroca, sin que esto implique un “retroceso”; salvo se parta de una visión “evolucionista” del arte, lo que al parecer fue el caso[13].

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3. Formas “lineales-cerradas”: motivos decorativos en la cestería Mbyá (rep. en Susnik, cit)

4.Formas “abiertas-pictóricas”: Hermano Brasanelli, Inmaculada, ca. 1694, Santa María (rep. en Sustersic, cit.)

  1. ¿Formas mixtas?: Inmaculada, siglo XVII, Jesús. (rep en Susteric, cit.)

Curiosamente, el análisis de Plá –innegablemente agudo en muchos aspectos- no ignora ésta y otras posibilidades, pero sus juicios (¿o pre-juicios?) sobre las pre-existencias visuales indígenas le habrían impedido postular la posibilidad de alguna síntesis en el caso local. Por ejemplo:  “Angel Guido halla el origen de esta tendencia a la nivelación –uniplanismo- en lo que refiere al arte altiplánico, en la experiencia indígena previa, moldeada a su vez sobre la impronta telúrica. Pero ¿hay que repetirlo una vez mas? El indígena de esta área no poseía esa experiencia. Fue al encuentro del hecho plástico con las manos desnudas: con solo su imaginación y sensibilidad de primitivo” (p.152)

No obstante su valoración generalmente negativa de la dimensión artística del proyecto reduccional, Plá no deja de formular –según han hecho notar – oportunos interrogantes sobre cuál hubiese sido el carácter de aquellas expresiones culturales de haber mediado otras condiciones de producción a su criterio más favorables: “Enjuiciar dicho sistema supone responder satisfactoriamente a más de una pregunta. (¿)Podría ese régimen haber dejado de ser estacionario, y en qué momento y cómo? . Permaneció el indio estacionario debido a las condiciones mismas del régimen, o (se) vio éste (régimen) obligado a serlo en virtud de las características del indio? La adecuación de las condiciones de vida en las Misiones a las previas formas de vida autóctonas fue sin duda un instrumento eficacísimo para la proselitización y conversión; pero, prolongada ella, cómo podría llegar el indio por propia iniciativa a formas de vida más complejas, culturalmente hablando?…Pero, sobre todo –y esta pregunta encierra la clave de todas las demás: podrían los Padres, dadas las condiciones en que se desarrolló su labor, haber procedido de distinto modo? Como se ha dicho ya, no toca aquí contestar estas preguntas. Sólo recoger los hechos concretos que condicionaron el fenómeno del arte misionero en cuanto producto aculturado” (p.58)

Al margen de estas y otras argumentaciones susceptibles de formularse sobre esta obra –y que afectarían más a sus conclusiones que a su análisis, no carente de agudeza crítica, según señalamos‒, El Barroco Hispano Guaraní fue el más completo estudio del arte misionero realizado localmente a la fecha de su aparición (y quizás el menos continuado o interrogado, críticamente hablando).

Incluso al punto de generar una suerte de genealogía en esa línea de interpretación, dentro de la cual podrían inscribirse diversos ensayos críticos de Ticio Escobar producidos –aproximadamente- una década después de la aparición del libro comentado.

Este crítico, si bien tomó -por razones obvias- puntual y tácita distancia de Plá en lo relativo a la “incapacidad” del indígena (y de hecho contribuyó significativamente al estudio de las expresiones visuales de los pueblos originarios), adscribió en lo fundamental a las tesis de El Barroco Hispano-Guaraní, según deseamos considerar –entre otras cosas- en la próxima entrega.   ____________

 (parte 3):

EL GIRO GUARANÍTICO.

 Desde los esquimales –sometidos a las más duras condiciones de vida en el Ártico- hasta las más ‘primitivas’ tribus australianas, todas poseen su propio arte (…) Así, un oso esculpido por un esquimal tiene la misma importancia, desde el punto de vista de la invención y realización, que una escultura de Brancusi, diferenciándose sin embargo (…) por su específico valor cultural. Y si una máscara (africana) pudo influenciar a un artista como Picasso, y la escultura de los ‘salvajes’ de la Melanesia influenció de manera decisiva en el arte de Henry Moore –y los ejemplos serían muchos- entonces ¿Porqué excluir de esa maravillosa facultad humana solamente al indígena del Paraguay?[14].

Estas y otras reflexiones relativas al estatuto artístico de expresiones visuales de culturas tenidas por “primitivas” y “carentes de tradición visual”(obviamente incluida la inserta en el proyecto reduccional colonial) fueron formuladas por Livio Abramo en diversos apuntes, algunos vinculados al catálogo de la muestra de arte misionero La Fe y la Flor organizada por el en 1977, dos años después de la publicación de El Barroco Hispano Guaraní, obra que comentamos en la entrega anterior.

Compromiso.

Sin embargo el interés de Abramo por la preservación y difusión del patrimonio artístico local no se había iniciado con aquella exposición: desde finales de los 50’s, antes de su radicación definitiva en nuestro país, el artista se vinculó (y más que eso, se comprometió) con diversas expresiones culturales del Paraguay.

Por ejemplo, la muestra Arte de las Antiguas Misiones Religiosas del Paraguay presentada por el en colaboración con Ramiro Domínguez, Saturnino de Britto y otros, en la VI bienal de Sao Paulo de 1961, fue la primera ocasión en la que se dio a conocer en un foro artístico de esas características el acervo misionero local: aquella exposición despertó la favorable acogida de críticos como Pedrosa, Gómez Machado, Langui, Sweeny y Stanislawsky, quienes difundieron regional e internacionalmente los valores artísticos de un acervo hasta entonces desconocido fuera de nuestro país (o aun dentro del mismo, salvo en círculos relativamente restringidos)

1    barroco PY en bienal 1961 a

1, 1.a, VI bienal de Sao Paulo, 1961 (1. : catálogo de la muestra “Arte de las antiguas misiones religiosas del Paraguay” ; 1.a. foto reproducida por María Amalia García en “Modelos de internacionalismo y modernidad. Las artes plásticas paraguayas en la encrucijada brasileña”, http://nuevomundo.revues.org)

Posteriormente, ya como director del Sector de Artes de la entonces Misión Cultural Brasileña (MCB, actual Centro de Estudios Brasileños, CEB) las actividades de Abramo resultarían relevantes para la valoración y preservación de nuestro patrimonio. De entre otras -descontada la síntesis local/universal que propuso desde su propia obra plástica-: su concurso fue fundamental para la creación en 1966 del Departamento del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional[15] (DPHA, dependiente de la DGT/MOPC, cuya primera directora Estela Rodríguez Cubero realizó estudios de restauración en el Brasil desde iniciativas de la mencionada MCB): también colaboró Abramo junto a otros actores culturales locales para la inclusión de las Misiones jesuíticas en el catálogo patrimonial de la UNESCO.

2

  1. ¿Pérdidas?: Em minha visita feita em 1959 contei 63 ou 65 imagems-faltan portanto 7…” (apuntes de Livio Abramo, ar., cit., ca. 1960)

3

3.“Curso de preservación y restauración de obras de arte,” dictado por Edson Motta, MCB, Asunción,1964 (fotógrafo desconocido., ar. Cit.)

4

  1. Organigrama de la DPHA, ca. 1966 (caligrafía de Livio Abramo, archivo cit)

5

5.Restos de los muros la antigua iglesia de Santiago, ca. 60’s (fotografía Livio Abramo)

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  1. Livio Abramo: diagrama/itinerario de uno de sus viajes a misiones, sf.

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  1. Tallas jesuíticas en un depósito parroquial, Santiago, ca. 60’s, (fotografía Livio Abramo).

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  1. El santero Rodríguez, ca. 70’s., (fotografía de Livio Abramo, archivo cit)

9

9. Panel realizado durante la muestra La fe y la flor, CEB, 1977; En la mesa, de izquierda a derecha: José Laterza Parodi, Josefina Plá, Abelardo de Paula Gomes, Monseñor Blujaki, Livio Abramo y Marcial Samaniego (fotógrafo desconocido)

 

Postulaciones: Referencias/Diferencias.

Regresando a la citada exposición de 1977: Esta podría tenerse como referencial, atendiendo a su escala y por haber propuesto entonces un primer intento local de clasificación de la imaginería misionera[16]. Allí también ensayó Abramo, si bien colateralmente, una contrastación de los juicios entonces vigentes sobre el arte misionero (principalmente los contendidos en El Barroco Hispano Guaraní )– y que resultó la primera y poco menos que la única- realizada por espacio de casi cuatro décadas, según se considerará más adelante.

El artista observó entonces ciertas tesis de la obra de Plá –lo hizo desde el conocimiento directo de la producción misionera que acumulara durante dos décadas de trabajo de campo, según se dijo- partiendo de un razonamiento evidente en apariencia, pero de implicancias en absoluto evidentes, dados los parámetros valorativos entonces vigentes: “Todas las imágenes realizadas por los indígenas –apuntó entonces Abramo– llevan una marca indiscutible de dualidad estilística. No existe una sola escultura religiosa misionera (excluyendo las traídas de Europa o las realizadas por los religiosos europeos) que no muestre esa mezcla de ‘maneras’ o de estilos(…), la indígena y el estilo barroco”. Por otra parte: “(podría decirse que en cierta manera) el artista indígena no consiguió así jamás ‘imitar’ el estilo barroco, (y debido a) esa imposibilidad (…) fue considerado como falto de capacidad creadora original. Ahora bien, si el (indígena) tenía la habilidad de imitar perfectamente cualquier cosa –en la opinión unánime (de los cronistas) de aquel tiempo- ¿Porqué entonces jamás fue capaz de ‘imitar’ el estilo barroco?… Probablemente por una inconsciente actitud interior, un sentimiento íntimo (psicológico) de resistencia a la intrusión (sic) de una forma que no era la suya (y) que había sido plasmada por milenarias vivencias (…) Debía traer ‘algo’ en su fuero intimo, digamos: una visión determinada de (la) forma tan fuertemente solidificada ya en su subconsciente, que no le fue posible substituirla por otra (…) y por tanto su propio concepto de forma se mezcla siempre con el ‘modelo’ que él tenía que copiar, y la obra (resultante) no es, casi siempre, ni legítimamente barroca, ni legítimamente indígena (…) Nos parece que (esto puede solucionar) esa contradicción aparentemente insoluble y que solamente puede ser explicada por medio de un razonamiento dialectico: habilidad + imposibilidad (por los motivos ya expuestos) resultará, concretamente, en una síntesis de los dos elementos. (…) Esa síntesis (…) ocurre justamente con el artesano/artista indígena cuando tiene que ‘conciliar’ su habilidad manual con su imposibilidad (‘incapacidad’ de acuerdo a los ‘colonialistas’) de ‘sentir’ el estilo barroco. ¿Qué ocurre entonces?(…) Los dos factores se funden , mejor, se mezclan en una forma nueva -síntesis- que en términos plástico-artísticos asume la formas de piezas escultóricas en las cuales son evidentes (en proporciones no iguales) tanto la visión de forma del indígena –volúmenes densos, macizos, severidad como elementos predominantes- cuanto las (…) imágenes religiosas impuestas por la fe dominante[17].

En base a esas inferencias generales Abramo propuso –a modo de “tentativa” aclaró- categorías taxonómicas definidas por la mayor o menor presencia en las obras de rasgos formales indígenas o barrocos. Dicha “clasificación -señaló- ha obedecido al criterio de reunir piezas de acuerdo con sus semejanzas o analogías formales, buscando establecer de este modo categorías para su valoración estilística (y) siempre que ha sido posible, registramos el lugar de origen y época de las piezas”, que se ordenaron en cuatro grupos: I) el “barroco-misionero” reunió piezas “en las cuales la participación directa o indirecta del padre-maestro fue preponderante y la colaboración del indio quedó sometida a aquella dirección, no excluyendo(se) totalmente el aporte indígena”; II) bajo la denominación de “barroco-guaraní” obras en la que “el estilo barroco es todavía respetado como ‘tradición’ adquirida, pero alterado en sus características esenciales (relieve alto y bajo, pasión, suntuosidad, movimiento, etc.) operándose el sincretismo barroco-indio y dando nacimiento a una nueva forma”; III) “misionero-guaraní” se denominaron a las obras en las que “aun sobreviven algunos rasgos de la tradición estilística barroca, pero ya ‘adaptada’ al concepto de forma del indígena”. Finalmente –en un IV grupo- incluyó Abramo la imaginería religiosa popular “que aparentemente ha olvidado toda tradición formal barroca pero que, indudablemente, deriva en sus conceptos genéricos formales, de esa gran influencia, (y que) la podemos clasificar como ‘barroca-popular’, fusionando así la veta creadora del artesano popular, sea indio o no, con la ineludible y única gran tradición artística que existió y todavía permanece en las iglesias e imágenes religiosas existentes en el país: la barroca[18].

Desde estas y otras reflexiones contenidas en el texto del catálogo (no menos que desde las implicancias taxonómico-iconográficas derivadas del criterio de organización del material de la muestra), Abramo postuló –de manera mas o menos explícita- otras vías interpretativas para el arte misionero. No se trató –como en El Barroco Hispano Guaraní- de explicar las características formales de la producción reduccional en términos negativos de aculturación derivada de factores convergentes (como el carácter heterónomo, “conservador” y “regresivo” del proyecto visual jesuítico; o desde la “ausencia de tradición” visual del indígena y/o su “incapacidad creativa”). Contrariamente; visualizó positivamente aquella producción cultural y señaló en sus rasgos formales (distintivos por lo demás) su carácter sincrético dado –precisamente- por la fusión de la tradición visual indígena (formalmente verificable en las obras[19]) con el componente barroco incorporado durante el proceso reduccional. Complementariamente propuso asimismo el artista la continuidad –en muchos aspectos- de esa tradición en la santería popular, expresión entonces (y a presente) aun significativa dentro del universo cultural local.

 

¿Ni dialéctica ni sedimentación?

Según se mencionó, no fueron usuales las contrastaciones de puntos de vista sobre este tema; al menos no las institucionales/explícitas. Una de las pocas legibles en cuanto posición nítidamente diferencial–y pasaron ya más de tres décadas de eso- fue en ocasión de la citada muestra de 1977[20].

Excede al alcance de estas notas explicar esta circunstancia: nos limitamos a señalar que la misma sugiere (en opinión nuestra) un estado presente de la reflexión no poco ambiguo, en tanto que ni cabría caracterizarlo como resultado de un proceso dialéctico de contrastación de hipótesis interpretativas; ni definirlo como una sedimentación y/o convivencia pluralista de diversas construcciones de sentido (dado que en la práctica se verifican visibilizaciones –e invisibilizaciones- no siempre fundadas en criterios históricos y/o iconográficos consistentes)

10. Portada del catálogo de la muestra El giro Barroco, CAV, 2014.

A modo de constatación de la condición arriba propuesta y yendo a un caso reciente: La publicación de Imágenes Guaraní-Jesuíticas, Paraguay, Argentina, Brasil, de Bodizar Darko Sustersic (CAV, Asunción, 02- 2010[21] , que podría tenerse como la más sistemática investigación sobre el tema misionero aquí difundida desde finales los 70’s) revisó muchos de los criterios vigentes sobre el arte misionero en nuestro medio; sean éstos de carácter general (la naturaleza del proyecto artístico misionero, los márgenes de libertad creativa del indígena dentro del mismo, las posibilidades de mestizaje, etc.); u otros más específicos historiográficos o de orden formal (la existencia de estilos, fases y escuelas y de allí los posibles criterios taxonómicos aplicables imaginería misionera, la autoralidad, datación, etc.).

No obstante, el “retorno” local a esta investigación –entendemos- resultó algo laxo y aun ambiguo (por decir lo menos) con relación a las tesis contenidas en esa obra; sea en cuanto concordancia o discordancia con las mismas.

Así, puesto como ejemplo puntual el tema del mestizaje, vinculado éste a la libertad expresiva del indígena (por cierto, una cuestión de importancia capital) Sustersic examinó críticamente el punto vista de Ticio Escobar, quien antes señalara: “(…) de nuevo nos encontramos con la posibilidad de que sólo el hecho cultural mestizo–al suponer respuestas originales- pueda alcanzar un estatuto artístico. Lo que equivaldría a negar esa categoría artística a toda la vasta obra misionera (…) los Jesuitas ni siquiera intentaron promover un arte genuinamente misionero y se opusieron a la posibilidad de que el indígena desarrollara cualquier impulso creativo[22].

Susteric objetó esta afirmación sobre la imposibilidad de desarrollo del impulso creativo del indígena reducido, que asumida como argumento “por diversos autores cuya concepción del ‘arte por el arte’ se basa sobre planteos teóricos muy compartidos en la actualidad (dado que) de (aplicarse) dichos criterios restrictivos quedarían fuera de esta categoría todo el arte funerario egipcio y toda la escultura y arquitectura griegas, que tenían finalidades religiosas (así como) todas las producciones de la época románica y gótica (y) las del Renacimiento (y el) Barroco. Podríamos seguir enumerando ejemplos –agregó- que permitirían no sólo desechar este argumento sino convertirlo en una razón más para confirmar y apoyar el valor artístico del arte pensado y confeccionado con fines de evangelización ya que es justamente el Arte la base de su eficacia y las creencias religiosas, las fuentes de su inspiración”[23]

Curiosamente, en el propio prólogo de la citada obra de Sustersic, Escobar rectifica parcialmente aquellos juicios de 1984 y otros posteriores similares: “Creo con dicho autor que existe, sin dudas, un arte específico de las misiones del Paraguay, definido por rasgos formales marcadamente originales, reveladores de mundos propios y creadores de un régimen estético particular (…pero) considero que la diferencia es que Sustersic cree que ese arte se afirmó gracias a los misioneros y yo creo que lo hizo a pesar de ellos (… ) Pero (…)–continúa Escobar- estas diferencias de interpretación, (…) ayudan a enriquecer las perspectivas acerca de un tema complejo que en ningún caso puede ser reducido a lectura maniqueístas o simplificaciones binarias[24] .

No obstante lo anterior, cuatro años más tarde, en su texto curatorial de la muestra de arte misionero El Giro Barroco, (CAV, 12-2014, parte de cuyo guión derivó, precisamente, de la investigación “del historiador Darko Sustersic …la más completa en este tema” según afirmó [25]) Escobar reincide: “El desafío tradicional de la transculturación (sintetizar los opuestos dominante/dominado) resultaba difícil, pues los términos se encontraban trabados en la extrema diferencia que los enfrentaba. No resulta por eso conveniente concebir el arte de las misiones jesuíticas como el fruto de una resolución dialéctica, el resultado de una conciliación capaz de subsumir los momentos opuestos. Los diferentes casos de acuerdo y discrepancia; las victorias, capitulaciones o empates se dieron de manera contingente (…)”[26]

 

“Los sobregiros de la palabra”:¿A=A; A ≠¡A?…

Con las disculpas del caso por la–necesaria- extensión de las citas, y en resumen; tendríamos entonces que:

1. La naturaleza del proyecto misionero no dio lugar a una síntesis cultural, dado que “los Jesuitas (…) se opusieron a la posibilidad de que el indígena desarrollara cualquier impulso creativo(1984-2010)

2.Existió una síntesis cultural si bien “contingente” y “a pesar de los misioneros”- porque hubo en Misiones un arte con “especificidad”, “rasgos formales originales” y un “régimen estético particular” (2010-2014).

(agregaríamos nosotros: ya que Misión » Indígenas + Sacerdotes; atendiendo a que no se produjo allí –por separado- o solo el barroco de los misioneros, o solo se reprodujo literal la visualidad sintética neolítica de los indígenas)

3. No existió una síntesis cultural, ya que no puede considerarse el arte misionero jesuítico “como el fruto de una resolución dialéctica” (2014-…?)

(Es decir, no ocurrió en Misiones que Tesis (visualidad de los misioneros) vs. Antítesis (visualidad de los indígenas)» Síntesis (esto es, un arte misionero “específico”, de “rasgos formales originales” y de “régimen estético particular”, etc.).

Que cuestiones relativas a lo simbólico no quepa reducirlas a lecturas maniqueístas o a simplificaciones binarias resulta inobjetable.

Pero también creemos necesario preguntar: ¿lo anterior implica que algunas cuestiones centrales no necesiten ser mínimamente dirimidas a los efectos de construir un piso conceptual relativamente operativo que–justamente- ayude a enriquecer las perspectivas y a avanzar en el debate?…

Libertad y creación: ¿“El jardín de los senderos que se bifurcan”?

Al respecto –y como cierre de estos sumarios apuntes- cabría una digresión (¿o no tanto?) referida a un distinto proceso histórico-cultural (¿o no tanto?) Concretamente: se trata de un poco edificante anuncio “publicitario” aparecido en la Gazette de Virginia en 1767 (¿fecha sugestiva?) que ponía a la venta “un valioso y bello Joven Negro de cerca de 18 o 20 años de edad que toca la trompeta (y) trae consigo dos juegos de ropas nuevas y su trompeta, que el comprador podrá llevar junto con el muchacho[27].

Previsiblemente sin embargo, por aquel entonces ese esclavo (violentamente incorporado al ignominiosamente opresivo régimen esclavista de aculturación, refractario por tanto al arte en cuanto “manifestación espontánea de condiciones propias”) ya habría compuesto alguno que otro Cake Walk, cuya sincopa heredó el Ragtime. Y también el Jazz, que incorporó Debussy a alguna composición suya perfectamente “libre” y occidental. Misma libertad musical (occidental y europea) que inversamente y en “formato” Bártok un descendiente de aquellos esclavos “aculturados”, Charlie Parker, agregó a su versión bebop del Jazz: versión que a su vez entusiasmó tanto a un escritor “sudaca” (¿culturalmente “mestizo”?), Julio Cortázar, al punto que redactó su referencial cuento “El Perseguidor” inspirándose en Parker…

Entonces –glosando (inversamente) al protagonista del relato de Cortázar y (directamente, en el acápite) el título y espíritu de otro cuento de Borges, su cuasi mentor : ¿cabría inferir que aquel y otros procesos culturales similares “ya sucedieron mañana”?…__________

l.z. 2015.

[1] Voltaire, Cándido o el Optimismo, París, 1759/1998, en www. ciudadseva.com (entre paréntesis anexos)

[2] Félix de Azara: “Memorias sobre el estado rural del Rio de la Plata en 1801; demarcación de límites entre el Brasil y el Paraguay a últimos del siglo XVIII, é informes sobre varios particulares de la América meridional Española”.

[3] Félix de Azara, Geografía física y esférica de las provincias del Paraguay, y misiones guaraníes, Asunción, 1790/Montevideo, M.N.M., 1904, p.77.

[4] Ticio Escobar, “El Barroco ante el desafío del cincel guaraní”, en VVAA, La madera de las misiones, Ediciones del Museo de Sarrebourg, 2007, p.85. (entre paréntesis anexos)

[5] De la extensa bibliografía existente -y con las disculpas del caso- nos centramos en la que enfoca las artes plásticas; prioritariamente local o con vinculaciones locales.

[6] Allí se refiere -entre otras cosas- al patrimonio remanente, en iglesias y casas parroquiales y ocasionalmente el que quedó en poder de particulares, muchas veces debido a destrucción de los antiguos templos jesuíticos.

[7] Pablo Alborno, “Arte jesuítico de las Misiones Hispano Guaraníes”, Biblioteca de la Sociedad Científica del Paraguay, n.9, Guaraní, Asunción 1941 ( las citas corresponden a dicha edición)

[8] Aunque en sintonía con la reivindicación identitaria/nacionalista del breve gobierno de Rafael Franco (y de otros posteriores) esta apelación de Alborno no sería atendida sino hasta la creación de la Dirección del Patrimonio Histórico y Artístico, dependiente del Ministerio de Obras Publicas y Comunicaciones (DPHA/MOPC) en diciembre de 1966, según consideraremos posteriormente.

[9] Editorial del Centenario S.R.L., Asunción, 1975. Las citas corresponden a esa edición.

[10] Entre otros estudios (citados en la bibliografía de la obra), los de Germain Bazin, Guillermo Furlong, José Gómez Sicre, Mario J. Buschiazzo y, principalmente, los de León Pagano y Angel Guido.

[11] Del citado Guido expone Plá el concepto de arte mestizo en tanto síntesis de los elementos visuales americanos precolombinos y los introducidos por los europeos; si bien no lo considera aplicable al caso misionero por haber faltado allí “el elemento étnico intermedio” (sic)-el mestizo- y dada la mencionada falta de una “tradición” (sic) visual del indígena guaraní; misma que si habría existido-por ejemplo- en otras regiones americanas. No obstante, por mas cuestionable que haya resultado el entusiasmo “indigenista” y/o “criollista” de los 30’s y 40’s (no poco teñido de un no menor entusiasmo nacionalista, a ratos próximo a una concepción esencialista de la identidad cultural) contenido en la postulación del carácter mestizo/sintético del arte latinoamericano colonial, tampoco cabría desecharlo para el análisis de la obra reduccional, ni tampoco –pensamos- asimilar esta producción exclusivamente a un fenómeno de aculturación, como propone Plá.

[12] Como frontalidad, uniplanismo, el congelamiento del movimiento, el uso subjetivo de las proporciones – que califica como “destrucción del canon”-, etc.

[13]Cuando el arte comenzaba ‘la escisión entre religión y oficio, preparando el advenimiento del polimorfismo artístico’, en los talleres misioneros el arte retrocede en virtud de una fe ingenua y pura, hacia sus fuentes rituales y ofrendarias” (p.129)

[14] Livio Abramo, apuntes (ca. 1976.), entre paréntesis anexos.

[15] Dado el rápido deterioro del patrimonio misionero que advirtió, Abramo encaró acciones institucionales de reversión, como el curso de restauración impartido en Asunción en 1964 por el profesor Edson Motta (IPHAN/BR) y la creación de la primera institución estatal específicamente destinada a preservación patrimonial, la DPHA (en gran medida referida al citado IPHAN del Brasil); la resolución del MOPC

  1. 236 del 26/12/1966, refrendada por su titular Marcial Samaniego, justifica la creación de esta institución “dada la necesidad de habilitar un servicio destinado a la restauración y conservación del patrimonio histórico como las ruinas jesuíticas puestas a su cuidado”; cabe señalar que el proyecto original de la DPHA contemplaba objetivos de mayor amplitud – atingentes a la arquitectura, al urbanismo y otros- que desafortunadamente no pudieron todos ser implementados.

[16]Previamente Plá identificó acertadamente rasgos formales de la imaginería misionera, pero encontró problemática una clasificación debido al “trasiego” de las piezas y –siguiendo a Pagano- a que el arte misionero temporalmente y estilísticamente, “ensayó una danza de avances y retrocesos”.

[17] Apuntes, cit.

[18] Livio Abramo, catálogo de “La Fe y la Flor”, C.E.B, Asunción, 1977.

[19]La sensibilidad del indio (su visión interna del mundo, entonces, era mucho más coherente y unitaria que la del hombre blanco) ha aportado algo a la tradición barroca: la despojó de su grandilocuencia y sensualidad e hizo aparecer ‘su’ forma, enteriza, dura si se quiere, pero al fin y al cabo siempre una forma nueva y valedera. Para la sensibilidad del indio, en efecto, la forma que salía de sus manos, maciza, pesada, mas allá del barroco, estaba tan impregnada de fe y significado cuanto las mas legitimas creaciones de arte barrocas, justamente por el contenido espiritual que dominaba enteramente sus creaciones en el ámbito de las Misiones religiosas” (catálogo, cit.)

[20] El catálogo de la muestra organizada por Abramo incluyó un texto de Pla; invitada a dar una conferencia en una mesa redonda, organizada también por el artista como actividad complementaria de La Fe y la Flor.

[21] Obra publicada meses después en Buenos Aires bajo el menos circunspecto título de Arte Jesuítico Guaraní y sus estilos (EFFL/ UBA, Buenos Aires); Susteric -docente de la UBA y Director del Instituto de Teoría e Historia “Julio E. Payró”- publicó también, entre otros textos relacionado con el tema, Templos Jesuítico-Guaraníes (EFFL/ UBA, Buenos Aires, 2004).

[22] Escobar, Una interpretación de las arte visuales en Paraguay, CCPA, Asunción, 1982, t. I, pp. 205-261 (entre paréntesis anexos) apud Bodizar Darko Susteric, Arte Jesuítico-Guaraní y sus estilos, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras/UBA, Buenos Aires, 2010, p. 428

[23] Sustersic, cit., p. 429.

[24] Escobar en Sustersic, cit., p.24.

[25] Muestra que contempló más específicamente las mencionadas investigaciones de Susteric “(…) para considerar un momento específico de la historia del arte en el Paraguay: el marcado por la llegada del hermano José Brasanelli a las reducciones misioneras en 1691, cuando él pretende aportar un programa claro que ayude a definir y consolidar la práctica de los talleres jesuíticos” (abc cultural, cit.)

[26] Tico Escobar, “Los sobregiros de la palabra” (I y II), abc cultural, 14/24-12-2014. Énfasis anexo.

[27]Roberto Muggiati, O Jazz, Brasiliense, Sao Paulo, 1983, p. 18.